Razmišljanje o sodobni umetnosti
Mentorica: prof. dr. Metoda Kemperl, Pedagoška fakulteta Univerze v Ljubljani
Na prvostopenjskem programu likovne pedagogike Pedagoške fakultete Univerze v Ljubljani s študentkami vsako leto obiščemo nekaj razstav sodobne umetnosti, ki so izbrane po načelu raznolikosti, tako da jim je omogočen vpogled v različne medije in načine razstavljanja. Na podlagi danih teoretičnih okvirov razmišljajo o prepletu umetnosti in družbe ter o načinu vključevanja sodobnih umetnin v učni proces – glede na učne cilje v učnih načrtih posameznih predmetov.
Na 60. beneškem bienalu leta 2024 je mojo pozornost najbolj pritegnilo delo Paseo (Sprehod) kolumbijskega umetnika Ivána Argota.[1] Ob njem so se mi zastavila vprašanja o vlogi prevladujoče ideologije in njenem poseganju v javni prostor, natančneje v javne spomenike kot (so)oblikovalce kolektivnega spomina, o njihovem spreminjajočem se pomenu v luči novega časa oziroma novega pogleda na preteklost ter o tem, kako se problematika, ki jo umetnik izpostavlja, manifestira na območju današnje Slovenije.
SPREMINJANJE JAVNEGA SPOMINA
Delo Paseo, ki je bilo na bienalu predstavljeno v obliki videoposnetka, je performans oziroma intervencija, ki jo je kolumbijski umetnik Iván Argote izvedel leta 2022 v Madridu. V performansu so umetnik in njegova ekipa najeli tovornjak ter po mestu prevažali repliko marmornega kipa Krištofa Kolumba s trga Plaza de Colón. Pravi spomenik je stal varno na svojem mestu, replika iz pene, prevlečene z ometom in cementom, pa se je, kot pravi naslov, »sprehajala« po španski prestolnici kot odpadni kos pohištva.[2] Delo spada v serijo treh performansov. Umetnik je podoben performans izvedel še z repliko egipčanskega obeliska s Piazza del Popolo v Rimu in repliko bronastega kipa francoskega generala Josepha Gallienia s Place Vauban v Parizu.[3]
Za začetek se lahko vprašamo, kaj to delo dela sodobno in relevantno. Giorgio Agamben piše, da je »sodoben tisti, ki zaznava temo svojega časa kot nekaj, kar ga zadeva in nenehno nagovarja«.[4] Povzame tudi misel Michela Foucaulta, da so »zgodovinske raziskave preteklosti le senca, ki jo povzroča njegovo teoretično izpraševanje sedanjosti«.[5] Tudi Boris Groys piše, da smo prav tako ‘novi’, če stremimo k staremu, in da je novo zares »novo v razmerju do starega, do tradicije«.[6] Na podlagi omenjenih opredelitev sodobnosti lahko na delo Paseo gledamo z vidika umetnikovega preizpraševanja lastne preteklosti in preteklosti družbe, iz katere prihaja, v duhu novega časa.
Iván Argote se je rodil leta 1983 v Bogoti. Med letoma 2004 in 2005 je študiral grafično oblikovanje na Universidad Nacional de Colombia, nato pa se je preselil v Pariz, kjer je leta 2009 doštudiral na École Nationale Supérieure des Beaux-Arts.[7] Odraščal je s politično angažiranimi starši, ki so bili močno vpleteni tudi v oborožene spopade med La Violencio, desetletno državljansko vojno v Kolumbiji med letoma 1948 in 1958.[8] Prav zaradi politične angažiranosti svojih staršev Iván Argote postavlja politiko v središče svoje umetniške prakse.[9] Ker prihaja iz države, ki jo je oblikoval kolonializem, nam s svojim delom ponuja razmislek o spornosti poveličevanja fizične manifestacije kolonialne moči in izkoriščanja oziroma manipuliranja z javnimi spomeniki.[10] Za predmet razmisleka si je v delu Paseo izbral javni spomenik Krištofa Kolumba, po katerem je Kolumbija tudi poimenovana. Kolumb je po mnenju številnih sodobnih zgodovinarjev prvi izmed številnih izkoriščevalcev in uničevalcev starih civilizacij ter krivec za ugrabitve, zasužnjevanja in brutalnosti, usmerjene proti domorodnim ljudstvom Novega sveta.[11]
Kakšno funkcijo sploh imajo javni spomeniki in kaj nam skuša Argote z njihovo manipulacijo sporočiti? Hans Belting piše, da je bila »zgodovina upodabljanja človeka – upodabljanje telesa, pri čemer je telesu kot nosilcu družbenega bitja pripadala neka vloga«.[12] Torej spomenik kot eden od načinov upodabljanja človeka skozi zgodovino uteleša aktualno idejo o človeku, družbi ter vrednotah nekega časa in prostora.[13] Spomeniki, podobno kot reklame, v javnem prostoru delujejo kot vizualna sporočila neke ideje. Z njimi se srečujemo na vsakem koraku, čeprav ni nujno, da jih (zavestno) opazimo. Reklame so sicer kultura potrošniške družbe, ki nas nagovarjajo k nakupu nekega produkta,[14] medtem ko nas spomeniki spominjajo in opominjajo na kolektivne vrednote in ideale preteklosti, ki narekujejo našo sedanjost. Zato tudi stojijo na vidnih javnih mestih, kjer se zbira veliko ljudi, da so lahko vključeni v obrede skupnosti, in prav zato so si tudi totalitarna gibanja telo prilastila kot kolektivni standard, da bi slavila politični ideal.[15] Kot piše Božidar Jezernik, nam »s predstavljanjem zgodovinske osebe /…/ javni spomeniki ne le prikazujejo zgodovino, temveč jo tudi soustvarjajo za javnost«.[16] Argote nas z navidezno manipulacijo določenih javnih spomenikov opozarja, da kolonizacija ni le stvar preteklosti, temveč živi dalje v javnih spomenikih, ki so kot nacionalna obeležja vključeni v številne javne prostore.[17] Na to opozarja tudi njegova site–specific instalacija Descanso (Počitek), ki je bila prav tako razstavljena na 60. beneškem bienalu. Tudi ta instalacija vključuje repliko spomenika Krištofa Kolumba s Plaza de Colón, vendar tu replika »počiva« v Giardinih. Spomenik je v instalaciji razkosan in razstavljen na več delov, ki jih prekrivajo grmičevje, trava in druge rastline, prinesene v Evropo z različnih območij v času kolonializma. Z načinom postavitve simbolično sporoča: »Tukaj je vaš heroj, ne potrebujemo ga več,« saj vključuje kip Kolumba, po katerem je poimenovana Kolumbija, razstavljen pa je v Kolumbovi domovini Italiji.[18]
V 19. stoletju je postavljanje javnih spomenikov postalo del meščanske politične domene. Množično so začeli postavljati spomenike v čast slavnim sodobnikom in pomembnim nacionalnim osebnostim iz preteklosti.[19] V tem času so v ZDA večino Kolumbovih spomenikov financirali italijanski priseljenci kot dokaz legitimnosti italijanske skupnosti in njihove pravice, da jih obravnavajo kot polnopravne Američane.[20] Tri metre visok kip, ki stoji na osmerokotnem stebru na trgu Plaza de Cólon, pa je bil naročen v čast poroke kralja Alfonsa XII. in Maríe de las Mercedes de Orleans leta 1878, saj je bilo v Španiji postavljanje Kolumbovih spomenikov povezano z identificiranjem države kot evropske velesile ter s promoviranjem njene moči in povezanosti z odkritjem Amerike.[21] Najverjetneje je Argote z izbiro prav tega spomenika za svoja dela želel opozoriti tudi na vpletenost Španije pri razmahu kolonializma.
Ko so se leta 1992 v Španiji pripravljali na 500. obletnico Kolumbovega prvega potovanja, je vedno več ljudi zahtevalo odstranitev njegovih spomenikov. Ti pritiski so se stopnjevali leta 2020 in se pridružili manifestacijam splošnega nezadovoljstva, ki jih je spodbudilo gibanje Black Lives Matter v ZDA in Evropi po umoru Georgea Floyda.[22] Na Argota so verjetno vplivali tudi kolumbijski protesti in akcije proti vladi Ivána Duqueja leta 2021. Takrat je skupina AISO (Movimiento de Autoridades Indígenas del Sur Occidente – Gibanje domorodnih ljudstev jugozahoda) podrla spomenik Sebastiána de Belalcázarja, španskega osvajalca in ustanovitelja mesta Santiago de Cali. Ob tej akciji je skupina javnosti sporočila, da zahteva »ponovno pisanje zgodovine (naše) države brez simbolov kolonizacije in opravičil za nasilje«.[23] Argote z dekonstrukcijo zgodovine lastne države v svojih delih ponuja razmislek o spremembi teh paradigem. Z odločitvijo, da simulira odstranitev spomenika, opozarja na spremenljiv spomin in odnos do zgodovinskih dogodkov ter osebnosti. Ob tem se zastavlja vprašanje, ali je odstranjevanje spomenikov zaradi spremembe javnega mnenja ali kolektivnega spomina res smiselno. Ali ni smisel javnih spomenikov prav v boju proti pozabi? Se je danes morda njihov pomen spremenil, da so, kot piše Beti Žerovc, »le nekoliko izrazitejši del ulične opreme«, ki služi animaciji turistov oziroma »finančni vložek v atraktivno okolje, ki bo graditeljem posredno prinesel dobiček«?[24]
Ta tematika je danes zelo aktualna tudi v Sloveniji. Javni spomeniki kot politični simboli predstavljajo vladajočo ideologijo, postavljanje spomenikov pa je politična gesta. Ob revolucionarnih zgodovinskih spremembah se zgodi, da se določeni spomeniki ne skladajo več s spremenjenim zgodovinskim in ideološkim kontekstom določenega družbenega okolja, zato lahko pride do odstranitve spomenikov, ki na kakršen koli način spominjajo na stari režim.[25] Dejstvo, da spomenike tudi rušijo, kaže na to, da jih ne postavljamo le za razveseljevanje turistov, temveč da močno vplivajo na javnost,[26] da govorijo in nas opominjajo na našo zgodovino, vrednote ter vplivajo na naš pogled na svet. V preteklosti so pri nas zaradi zgodovinskih in ideoloških preobratov odstranili habsburške dinastične spomenike, spomenike jugoslovanskima kraljema Petru I. in Aleksandru I. ter nekatere spomenike glavnim ideološkim vodjem socialistične Jugoslavije.[27]
Tudi pri nas sega zgodovina postavljanja javnih spomenikov pomembnim posameznikom v drugo polovico 19. stoletja (v čas Avstrijskega cesarstva in nato Avstro-Ogrske monarhije). Takrat se je okrepilo postavljanje cesarskih spomenikov, kar je zamenjalo do tedaj prevladujoče postavljanje verskih spomenikov. Prvi javni spomenik v Ljubljani, postavljen zgodovinski osebnosti, ki ni pripadala habsburški dinastiji, je bil posvečen feldmaršalu Radetzkemu (1766–1858). Prvi, doprsni kip je bil postavljen že dve leti po njegovi smrti na Kongresnem trgu, drugi, celopostavni pa leta 1880 pred gradom Podturn (današnjim gradom Tivoli). Do konca prve svetovne vojne je Radetzky veljal za simbol nadetničnega avstrijstva, njegova spomenika v prestolnici vojvodine Kranjske pa za simbol lojalnosti habsburški kroni. Z vzpostavitvijo nove države in političnega sistema po prvi svetovni vojni so bili stari simboli monarhije zavrženi. Spomenika zmagovitemu avstrijskemu junaku se nista več skladala s samoidentifikacijo slovenskega prebivalstva, zato so leta 1918 oba odstranili.[28] Najbolj nenavadno pa je, da so leta 2021 celopostavni kip Radetzkega (oziroma njegovo bronasto kopijo) brez javne razprave ponovno postavili na originalni podstavek pred gradom Tivoli.[29] Ob tem se lahko vprašamo, kakšen namen ima ponovna postavitev že odstranjenih kipov? Ali ni tudi to odraz (prikritih) političnih interesov?
Ena najbolj odmevnih polemik glede tega je bila nedavna premestitev spomenikov, med drugim spomenika maršalu Titu, iz Parka Brdo v Park vojaške zgodovine v Pivki ter nato iz Pivke nazaj na Brdo, ker naj bi bili kipi v času vlade Janeza Janše »brez jasne strokovne utemeljitve in mimo veljavnih zakonskih postopkov in soglasij preneseni v Pivko«.[30] Kipi iz parka Brdo so socrealistični in del pestre ter močne produkcije monumentalnih javnih spomenikov, ki je nastala v sedemdesetletni zgodovini Jugoslavije (z najprej monarhično, nato pa socialistično ureditvijo).[31] Služili so, tako kot ostala umetnost komunističnega Vzhoda, politični propagandi. Ker pa se pomen spomenikov in prostora, na katerem stojijo, nenehno spreminja, se je spremenil tudi simbolni pomen spomenikov v parku Brdo. Spomeniki s politično funkcijo pogosto postanejo tarča napadov političnih nasprotnikov, kar lahko privede tudi do njihove odstranitve.[32] To jasno kaže na moč vpliva aktualne politike pri manipuliranju kolektivnega spomina. Kipi z Brda pa se, izpostavljeni javnosti ali pospravljeni v muzeju, ohranjajo na enak način – spreminja se miselnost ob njihovi muzealizaciji ter naš spomin.
Problematika muzealizacije socrealističnih kipov sega v čas razpada Sovjetske zveze in konca hladne vojne leta 1991. Groys piše, da je muzealizacija umetnosti nekdanjega komunističnega Vzhoda posledica zmage Zahoda v hladni vojni. Umetnost Vzhoda ni imela formalno-estetske funkcije, temveč je služila ideološkim propagandnim namenom, imela je aktivno vzgojno vlogo in ljudem narekovala vsakdanje življenje v komunistični družbi. V tem smislu se ni razlikovala od nizko komercialne množične umetnosti, kot so plakati. Z muzealizacijo v zahodnem modernem muzeju pa se je funkcija umetnosti Vzhoda spremenila oziroma je postala umetnina, ker v realnosti ni imela več prvotne funkcije. Vloga modernega muzeja je od začetka proizvajanje umetnosti iz neumetnosti, vendar Zahod vzhodne umetnosti ne prikazuje kot kolektivne recepcije komunističnega kulturnega konteksta, temveč jo vidi le kot umetniški prispevek v kontekstu in odnosu do zahodne umetnostne zgodovine.[33] Kot primer lahko vzamemo fotografije Borisa Mihajlova iz leta 1993 (serija Ob mraku), ki predstavljajo vizualno vzporednico občutka v postsovjetski družbi, ko jih kapitalizem ni pripeljal v obljubljeno potrošniško resničnost. Zahodno občinstvo pa ne razume, da dela ne govorijo o eksotični drugačnosti sovjetske zgodovine, temveč o posledicah nenadzorovanega kapitalizma.[34] Kipi z Brda, ‘pospravljeni’ v Park vojaške zgodovine, dobijo funkcijo muzejskega artefakta, ker jim je bila odvzeta funkcija, ki so jo imeli v okolju, kjer so bili postavljeni. Kipe so v poznih štiridesetih in petdesetih letih prejšnjega stoletja izdelali najpomembnejši kiparji tistega obdobja (hrvaški kipar Antun Augustinčić ter slovenski kiparji Ivan Zajec, Ivan Napotnik, Tine Kos, Frane Kršinić, Boris Kalin, Grga Antunac, Vanja Radauš, Frančišek Smerdu, Karel Putrih, Zdenko Kalin, Stane Keržič in Stojan Batič).[35] Bili so del parkovne ureditve posestva Brdo, ki ga je Josip Broz – Tito uporabljal kot poletno in protokolarno rezidenco.[36] S postavitvijo pred gradom Brdo so kipi izkazovali pripadnost Slovenije ideologiji Socialistične federativne republike Jugoslavije in njenemu voditelju, hkrati pa so vsem gostom (političnim voditeljem, diplomatom itd.), ki jih je Tito na posestvu sprejel, sporočali pripadnost države tedanjemu Vzhodu.
PEDAGOŠKA APLIKACIJA
Robi Kroflič piše, da je »umetnost od antike dolga stoletja predstavljala enega osrednjih delov splošne izobrazbe, v filozofiji in kritičnih teorijah pa specifičen jezik izrekanja najglobljih resnic in kritično zavest duha svojega časa«.[37] Tudi ob zasnovi institucionalnega šolskega sistema v 19. stoletju je bila umetnost osrednji del humanistične izobrazbe.[38] Danes se na vzgojo in izobraževanje gleda tudi kot na usposabljanje za življenje, pri čemer je umetnost bistvena človeška in družbena dejavnost, ki ljudem pomaga razumeti različne vidike sveta. Ker se danes svet hitro spreminja, je za njegovo razumevanje ključno poznavanje oziroma spremljanje sodobne umetnosti, ki za razliko od moderne umetnosti tematizira aktualne razmere, s katerimi se človek srečuje tukaj in zdaj. Odziva se na sodobne probleme (trajnostni razvoj, migracije, globalizacija itd.), še preden pridejo v širšo javno zavest oziroma preden o njih poročajo množični mediji.[39] Zato bi bilo dobro, da bi sodobno umetnost spoznavali tudi učenci v osnovnih šolah. A kot ugotavlja Metoda Kemperl, »sodobna umetnost v učnem načrtu Likovne vzgoje ni zajeta, saj je učni načrt strukturiran na oblikovalski področji [tj. oblikovanje na ploskvi in oblikovanje v tridimenzionalnem prostoru], na katerih se učenci učijo likovno izražati«.[40] V učnem načrtu ni predvideno spoznavanje umetnostnih obdobij ali slogov, zasledimo pa cilje, povezane z razvijanjem zmožnosti doživljanja umetnin in odnosa do umetnosti.[41] Rajka Bračun Sova in Metoda Kemperl sta primerjali učni načrt za likovno vzgojo z učnima načrtoma za glasbeno in književno vzgojo. Opazili sta ključno razliko in sicer, da je pri glasbeni in književni vzgoji poudarek na aktivnem in ustvarjalnem odnosu do glasbe in književnosti (branje besedil, poslušanje glasbe, obiskovanje filmskih in gledaliških predstav itd.), likovna vzgoja pa se vsebinsko osredotoča le na področja likovnega ustvarjanja. Opozorili sta tudi na terminološke nejasnosti: »V učnem načrtu za likovno vzgojo ni enotnega in povsem ustreznega izrazoslovja za likovno umetnost, likovno umetnino, kulturo in dediščino«.[42] In kot ugotavlja M. Kemperl, bi spoznavanje sodobne umetnosti lahko umestili le med operativne cilje tretje triade: »[učenci] razvijajo sposobnost analiziranja in vrednotenja likovnih del«.[43] Da bi učenci pridobili globlje razumevanje odnosov do resničnega sveta in pojavov v svojem okolju, so v kurikularni prenovi leta 2011 poseben poudarek namenili medpredmetnemu povezovanju.[44]
Predstavitev vsebine dela Ivána Argota Paseo in razumevanje njegove povezanosti z našim prostorom najlažje povežemo s cilji predmeta zgodovina za deveti razred osnovne šole. V učnem načrtu za ta predmet so v prvi obvezni temi zajete Politične značilnosti 20. stoletja, v tretji obvezni temi pa Slovenci v 20. in 21. stoletju. Znotraj teh dveh tem so naštete vsebine, kot so: »Dekolonizacija tretjega sveta«, »Zadnja leta Avstro-Ogrske in nastanek Kraljevine Jugoslavije«, »V Jugoslaviji prevzame oblast Komunistična partija« ter »Življenje Slovencev v socialistični Jugoslaviji«.[45] Ob povezovanju omenjenih vsebin bi učencem lahko predstavili tudi umetniško delo Paseo. Poudarili bi vlogo Krištofa Kolumba pri kolonizaciji Latinske Amerike, okoliščine njene dekolonizacije in osamosvajanja kolonij v 19. stoletju. Ob preostalih temah (»Zadnja leta Avstro-Ogrske in nastanek Kraljevine Jugoslavije«, »V Jugoslaviji prevzame oblast Komunistična partija«, »Življenje Slovencev v socialistični Jugoslaviji«), pa bi se osredotočili na pomen javnega prostora oziroma vpliv javnih spomenikov na kolektivno zavest znotraj različnih in ideoloških ureditev na območju današnje Slovenije ter njihovo vlogo pri prikazovanju in soustvarjanju zgodovine danes, saj so, kot pravi Jezernik, javni spomeniki ključen »del urejenega prostora, ki vzbuja /…/ določene kolektivne spomine, predstave in mite«.[46]
Ob tem bi uresničevali cilj predmeta likovna umetnost: »[učenci] spoznajo pomembna likovnoumetniška dela z različnih oblikovalnih področij domače in svetovne kulturne dediščine«. Edini likovni pojem, iz katerega bi lahko ob tem izhajali, je pojem »urbanistični prostor«, ki v učnem načrtu sodi v vsebinski sklop »Oblikovanje v tridimenzionalnem prostoru [(arhitektura)]«.[47] Ker pri predmetu »ocena ne sme biti pridobljena na podlagi pisnih izdelkov«,[48] mora v sklopu učne ure likovne umetnosti nastati tudi likovni izdelek, učenčevo delo pa ovrednoteno glede na njegovo »doseganje ciljev pri usvajanju likovnih pojmov, likovnem izražanju ter privzgajanju doživljajskih naravnanosti«.[49] Slednji cilj je sicer popolnoma absurden, saj je doživljanje pogojeno z avtentičnim stikom z umetnino v muzejih ali galerijah[50] in ga je zelo težko oceniti s številčno oceno. V poglavju »uresničevanje ciljev predmeta« tega učnega načrta je sicer navedeno, da je naloga učitelja, da »vsaj enkrat na leto učence pelje na ogled razstave v galerijo ali muzej, organizira pogovor z umetnikom (tudi v ateljeju) ipd.«,[51] vendar med splošnimi in operativnimi cilji predmeta ni omenjeno razvijanje »doživljajskih naravnanosti«, ki bi jih prav na teh ogledih lahko spodbujali. Le pri opredelitvi predmeta je zapisano, da učenci pri predmetu »spoznavajo, doživljajo in vrednotijo dediščino likovne umetnosti«,[52] didaktična priporočila za spodbujanje likovne dejavnosti učencev v prvem vzgojno-izobraževalnem obdobju pa predvidevajo, da učitelj »učencem omogoči njihovo doživljanje in razumevanje« z nazorno predstavitvijo likovnih pojmov.[53]
Učencem bi tako lahko predstavili likovni pojem »urbanistični prostor«, nato pa bi sami načrtovali postavitev javnega spomenika v domačem kraju. Spomenik bi predstavljal osebo ali pojem, ki učencem predstavlja vzor za način življenja ali vrednote, v skladu s katerimi živijo oziroma bi želeli živeti. Ob tem bi lahko ponovili tudi pojma »predmetni in nepredmetni kip«, ki ju učenci v okviru kiparstva spoznajo v sedmem razredu. Tako bi dosegli tudi cilj »[učenci] načrtujejo urbanistične spremembe v domačem kraju« [54], likovni izdelek, ki bi v procesu dela nastal in bi bil predmet vrednotenja, pa bi bila kakovostno izdelana skica.
Opombe:
[1] 4K digitalni video umetnikove intervencije, izvedene leta 2022 v Madridu.
[2] Osman CAN YEREBAKAN, Radical Kindness Cuts Through History’s Marble Emblems, Iván Argote, Descanso: Installation at Giardini della Biennale 60th International Art Exhibition of La Biennale Di Venezia, 2024, p. 30.
[3] Tobias OSTRANDER, Inside Burger Collection: Iván Argote: This is the strategy, ArtAsiaPacific, 1. 5. 2023, https://artasiapacific.com/issue/inside-burger-collection-iv-n-argote-this-is-the-strategy?locale=en (26. 1. 2025).
[4] Giorgio AGAMBEN, Kaj je sodobno?, Likovne besede, 87/88, 2009, p. 3 (Priloga).
[5] AGAMBEN 2009, cit. n. 4, p. 5.
[6] Boris GROYS, Teorija sodobne umetnosti, Ljubljana 2002, pp. 13–14.
[7] Clémentine DEBROSSE, Public Space: Iván Argote’s playground, Roots and routes: Research on visual cultures, https://www.roots-routes.org/public-space-ivan-argotes-playground/ (26. 1. 2025).
[8] Iván Argote, Wikipedia: The Free Encyclopedia, 30. 11. 2024, https://en.wikipedia.org/wiki/Iv%C3%A1n_Argote (26. 1. 2025).
[9] DEBROSSE, cit. n. 7.
[10] OSTRANDER 2023, cit. n. 3.
[11] Ross SANDLER, Toppling Christopher Columbus; Public Statues and Monuments, Other Publications, 28/3, 2022, p. 1.
[12] Hans BELTING, Antropologija podobe: Osnutki znanosti o podobi, Ljubljana 2004, p. 104.
[13] BELTING 2004, cit. n. 12, p. 110.
[14] John BERGER, Načini gledanja, Ljubljana 2016, pp. 145–146, 150.
[15] BELTING 2004, cit. n. 12, pp. 32, 107.
[16] Božidar JEZERNIK, Mesto brez spomina: Javni spomeniki v Ljubljani, Ljubljana 2014, p. 20.
[17] DEBROSSE, cit. n. 7.
[18] CAN YEREBAKAN 2024, cit. n. 2, pp. 32–33.
[19] JEZERNIK 2014, cit. n. 16, p. 8.
[20] SANDLER 2022, cit. n. 11, p. 1.
[21] Plaza de Colón, Audiala, 25. 7. 2024, https://audiala.com/en/spain/madrid/plaza-de-colon#origins-and-initial-conception (26. 1. 2025).
[22] SANDLER 2022, cit. n. 11, p. 1.
[23] Miguel ROJAS-SOTELO, Iconoclastia, justicia indígena, historia y memoria. Actos de fabulación y soberanía, Estudios Artísticos: revista de investigación creadora, 8/12, 2022, p. 23.
[24] Beti ŽEROVC, Spomenik žrtvam vseh vojn in problematike sodobnega postavljanja javnih skulptur in spomenikov v Sloveniji, Prispevki za novejšo zgodovino, 60/1, 2020, p. 175.
[25] JEZERNIK 2014, cit. n. 16, p. 68.
[26] ŽEROVC 2020, cit. n. 24, p. 176.
[27] Damir GLOBOČNIK, Spomeniki, Revija SRP, Ljubljana 2022, p. 7.
[28] JEZERNIK 2014, cit. n. 16, pp. 10, 55, 57, 59–61, 63, 68.
[29] David PETELIN, Dva generala, štirje spomeniki, Zgodovina na dlani, 29. 3. 2024, https://zgodovinanadlani.si/dva-generala-stirje-spomeniki/ (26. 1. 2025).
[30] STA, Maršal Tito se vrača na Brdo, Delo, 11. 5. 2023, https://www.delo.si/kultura/vizualna-umetnost/marsal-tito-se-vraca-na-brdo (26. 1. 2025).
[31] Beti ŽEROVC, Javni spomeniki in spomeniki, posvečeni prvi svetovni vojni, na območju Jugoslavije od poznega 19. stoletja do leta 1941, Prostor = Space, 13/2, Ljubljana 2019, p. 204.
[32] JEZERNIK 2014, cit. n. 16, p. 22.
[33] GROYS 2002, cit. n. 6, pp. 100–101, 103, 104, 110.
[34] Julian STALLABRASS, Sodobna umetnost: zelo kratek uvod, Ljubljana 2007, pp. 41, 42, 44.
[35] A.P., Proti selitvi kipov socialističnega obdobja, Delo, 11. 5. 2022, https://www.delo.si/kultura/razno/proti-selitvi-kipov-socialisticnega-obdobja (26. 1. 2025).
[36] O gradu Brdo, https://brdo.si/objekti/o-gradu/ (26. 1. 2025).
[37] Robi KROFLIČ, Umetnost v današnjih konceptih splošne izobrazbe (Uvodnik v tematski del), Sodobna pedagogika, 58/3, 2007, p. 6.
[38] Robi Kroflič, Umetnost kot induktivna vzgojna praksa (vzgoja preko umetnosti v vrtcu Vodmat), Kulturno žlahtenje najmlajših: Razvoj identitete otrok v prostoru in času preko raznovrstnih umetniških dejavnosti (ur. Robi Kroflič, Darja Štirn Koren, Petra Štirn Janota in Anita Jug), Ljubljana 2010, p. 25.
[39] Metoda KEMPERL, Contemporary art and citizenship education: the possibilities of cross-curricular links on the level of content = Sodobna umetnost in državljanska vzgoja – vprašanje mogočih medpredmetnih povezav na vsebinski ravni, CEPS Journal, 3/1, 2013, pp. 118, 120, 123.
[40] KEMPERL 2013, cit. n. 39, p. 125.
[41] Rajka BRAČUN SOVA in Metoda KEMPERL, Kurikularna prenova slovenske likovne vzgoje v osnovni šoli z vidika nekaterih sestavin evropske kompetence kulturne zavesti in izražanja, CEPS Journal, 2/2, 2012, pp. 91, 103.
[42] BRAČUN SOVA in KEMPERL 2012, cit. n. 41, pp. 96, 102–103.
[43] KEMPERL 2013, cit. n. 39, p. 126; Program osnovna šola. Likovna vzgoja. Učni načrt, Ljubljana 2011, pp. 16.
[44] KEMPERL 2013, cit. n. 39, p. 119.
[45] Program osnovna šola. Zgodovina. Učni načrt, Ljubljana 2011, pp. 22–24.
[46] JEZERNIK 2014, cit. n. 16, p. 21.
[47] Program osnovna šola. Likovna vzgoja. Učni načrt, Ljubljana 2011, pp. 17–18.
[48] Program osnovna šola … 2011, cit. n. 47, p. 27.
[49] Program osnovna šola… 2011, cit. n. 47, p. 27.
[50] BRAČUN SOVA in KEMPERL 2012, cit. n. 41, p. 92.
[51] Program osnovna šola… 2011, cit. n. 47, p. 21.
[52] Program osnovna šola… 2011, cit. n. 47, p. 4.
[53] Program osnovna šola… 2011, cit. n. 47, p. 22.
[54] Program osnovna šola… 2011, cit. n. 47, p. 18.