Zora ŽBONTAR: Ukraden spomenik talcev akademskega kiparja Borisa Kalina

Zora ŽBONTAR
Ukraden spomenik talcev akademskega kiparja Borisa Kalina

Bilten14ZbontarKalinSl01 Bilten14ZbontarKalinSl02 Bilten14ZbontarKalinSl03

Letošnji pričetek jeseni je zaznamovala kraja bronastega kipa umirajočega talca iz Gramozne jame (1). Spomenik narodnoosvobodilnega boja je delo akademskega kiparja Borisa Kalina in predstavlja spominsko obeležje pobitih brezimnih, ki so padli za svobodo, za novo vizijo sveta. V luči kraje spominskega obeležja in pričakovanja spomenika, namenjenega vsem žrtvam vojn in z vojnami povezanim žrtvam na območju Slovenije, ki bo prihodnje leto stal v Ljubljani, se zastavlja vprašanje, kako danes razumemo »zgodovinske« spomenike, katerih gonilo je predvsem politična volja. Nezaznamovano poimenovanje spomenika, namenjenega vsem žrtvam vojn, se giblje v polju ideološke nevtralnosti, kar razbremeni zahtevo po prevzemu odgovornosti in zanimivo zasuka primarno funkcijo spominskih obeležij v javnem prostoru pri utrjevanju dominante ideologije.

Spomenike, ki so služili za ohranjanje spomina na revolucionarne pridobitve narodnoosvobodilnega boja, je spremljala ponavljajoča se procedura, neke vrste ritual, ki je bil namenjen utrditvi socializma. Ustaljen proces, ki je vključeval načrtovanje spomenika, njegovo postavljanje, zbiranje sredstev zanj, slovesno odkritje in vsakoletne svečanosti je učvrstil občutje družbene povezanosti in solidarnosti. Po osvoboditvi so navkljub krizi vodilni organi podpirali umetnost, ustanovili so Akademijo upodabljajočih umetnosti, nastalo je Društvo slovenskih likovnih umetnikov, odprli so Moderno galerijo. Podporo so si lahko obetali umetniki, ki so sodelovali pri izgradnji socializma v preobraženi Jugoslaviji, ki je bila tedaj pod močnim pritiskom velikih sil v politično razklanem svetu. Spomenike narodnoosvobodilnega boja tipološko delimo na arhitektonske, kiparske in arhitektonsko-kiparsko-prostorske spomenike, ki jih je arhitekt Edvard Ravnikar poimenoval kot spomenike razloženih plastičnih tvorb. Spominske plošče so bile sprva najpogostejša oblika označevanja mesta spomina (2).

Arhitekti so se prvenstveno zavzeli za povojno izgradnjo mest, načrtovanje spomenikov je bilo zanje obrobna dejavnost, a vseeno so imeli slovenski arhitekti ob osvoboditvi veliko prednost pred kiparji. Postopoma so prodirali arhitektonski spomeniki, za katerimi je stala močna Plečnikova šola. Veliko kiparjev je tragično padlo v vojni, France Gorše je odšel v Ameriko, France Kralj s svojim misticizmom ni bil več priljubljen, tudi Lojze Dolinar je redko ustvarjal v Sloveniji. Kiparstvo po osvoboditvi se je tako začelo z manjšim številom kiparjev starejše kiparske generacije. Kiparski slog do leta 1956 je Gojko Zupan poimenovali z izrazom »patetični realizem«, ki mu je pri nas manjkal pomemben element socrealizma, in sicer gigantizem (3). Idealizem, subjektivizem in meščanski ideal so bili postopoma izgnani, zamenjal jih je socialistični realizem, ki je čestokrat prehajal v nekritično naturalistično stopnjo. Dvojnost vsebine med spominom na dogodek in herojsko izvedbo se jasno pokaže pri upodobitvi tem, ki obujajo streljanje talcev (4).

Pri Kalinovem spomeniku talcev, ki je bil slavnostno odkrit leta 1957, ne bi mogli reči, da figuro muči breme življenja, gibanje anatomsko pravilno oblikovanega telesa je gibko in lahkotno. Kipar se je otresel Meštrovićevih potez, njegov slog se je ustalil v klasičnem, grškem realizmu (5), kipe preveva koncept kalokagatije (6). Golota antičnega heroja še potencira tragiko dejanja, s čimer se je Kalin odmaknil od socrealizma in uveljavljal predvojno tradicijo umetniškega akta (7). Kipar se je lotil raziskovanja golega telesa z individualizirano fiziognomijo in brez vsakršnih atributov (8). Osnovna vsebina in namen spomenika sta bila na ta način zabrisana, kar je nadvse nenavadno za javna obeležja tedanjega časa. Po Zupanovih besedah spomenik talcev s pretehtano postavitvijo – poleg Keržičevega mladeniča v Šiški – sodi med boljše ljubljanske spomenike narodnoosvobodilnega boja. Celota je predstavljala večji in urejen spomeniški prostor, ki je deloval kot svetišče; na dnu je bil nizek žrtvenik, na oltarju atletsko modelirani umirajoči talec. Od žrtve se je vila dolga pot, ki jo je arhitekt Vinko Glanz zaznamoval z obeliskom (9).
Najverjetneje je ukradeni kip že pretopljen, saj bron odkupovalcem starih kovin predstavlja vir zaslužka (10). Zgodovinski viri pričajo, da so bronaste spomenike pretopili v topove zaradi vojaških potreb ali pa je bila za to kriva sprememba političnega režima. Spomnimo se davnega leta 1941, ko so Italijani ob zavzetju Ljubljane podrli in pretopili spomenik kralja Aleksandra. Podobno kot Dolinarjev spomenik je bil pretopljen Kalinov monarhov spomenik v Mariboru, pri obeh so ostali le osnutki v mavcu (11).
»Zgodovinski« spomeniki se postavljajo v javni prostor, opominjajo pa na narodovo kulturo, njegovo zgodovino in prihodnost, kar v času vsesplošne krize postaja vse redkejša praksa. Zdi se, da nacionalna obeležja, narodni simboli vse bolj ostajajo nalepke, ki v senci javnih občil ohranjajo in legitimirajo obstoj države, ki vedno bolj obstaja le še v svoji skrepeneli institucionalni formi. Le-ta je za razvoj svetovnega trga, ki se v vseh segmentih povezuje z lokalnimi načini upravljanja držav, še vedno potrebna. V ospredju pa ostajajo interesi posameznih skupin, ki vlagajo predvsem v reprezentativne statusne simbole.

(1) Dne 26. septembra 2011 smo v obvestilu za javnost Mestne občine Ljubljana prebrali, da je bil »v noči iz četrtka na petek (z 22. na 23. september 2011) iz Gramozne jame ukraden bronasti kip talca (Spomenik talcem). Kip je delo akademskega kiparja Borisa Kalina iz leta 1967 [sic]. Vpisan je v register dediščine na Ministrstvu za kulturo z evidenčno štev. dediščine (EŠD) 342. Kip je neprecenljive vrednosti, saj ni znano ali obstajajo kalupi za odlivanje nadomestnega kipa in če, v kakšnem stanju so.« Temu obvestilu je sledilo več drugih v različnih medijih.
(2) Špelca ČOPIČ, Javni spomeniki v slovenskem kiparstvu prve polovice 20. stoletja, Ljubljana 2000, pp. 157–161.
(3) Gojko ZUPAN, Razvoj spomenikov NOB v Ljubljani, Sinteza, 69–72, 1985, pp. 145, 148.
(4)Aleksander BASSIN, Predgovor, Revolucija in umetnost. Izbor slovenskih spomenikov NOB, Ljubljana 1974, s. p.
(5) A prav kanec drznosti in ognjevitosti je po razstavi Borisa Kalina v Jakopičevem paviljonu leta 1938 v njegovem kiparstvu pogrešal Karel Dobida; Karel DOBIDA, Kipar B. Kalin, Ljubljanski zvon, LIX, 1939, pp. 78–79.
(6) Zoran KRŽIŠNIK, Uvod, Boris Kalin, Ljubljana 1958, s. p.
(7) Špelca ČOPIČ – Damjan PRELOVŠEK – Sonja ŽITKO, Ljubljansko kiparstvo na prostem, Ljubljana 1991, p. 145
(8) Zoran KRŽIŠNIK, Predgovor, Boris Kalin (Ljubljana, Moderna galerija, oktober 1965), Ljubljana 1965, s. p.
(9) ZUPAN 1985, cit. n. 4, p. 148.
(10) Dvesto kilogramov težak kip talca je z vidika vrednosti surovine vreden okoli 350 do 500 evrov. Milan VOGEL, Tatovi se ne ozirajo na narodne junake, zanimajo jih kovine, Delo, 10. 10. 2011, p. 3. A nadejamo se z upanjem, da se bo kip umirajočega talca nekoč vrnil na svoje mesto, saj so na Policijski upravi Ljubljana zagotovili, da izvajajo vse ukrepe, da bi izsledili tatove.
(11) Franc ZALAR, Kipar Boris Kalin, Kipar Boris Kalin 1905–1975. Spominska razstava (Nova Gorica, Goriški muzej, Grad Kromberk, 25. 10. 2005–31. 3. 2006), Nova Gorica 2005, p. 7.
(11) ZUPAN 1985, cit. n. 3, p. 148.
(12) BASSIN 1974, cit. n. 4.

Slikovno gradivo
1. Boris Kalin, Talec, Gramozna jama, Ljubljana (foto Matej Klemenčič)
2. Prazni podstavek v Gramozni jami, Ljubljana (foto Zora Žbontar)
3. Boris Kalin, Talec, Gramozna jama, Ljubljana (foto Matej Klemenčič)