Silvija ŽNIDAR
Portret Marije Terezije v Narodni galeriji v Ljubljani Martina van Meytensa ml.: datacija in interpretacija

Stalna zbirka tujih mojstrov Narodne galerije v Ljubljani hrani reprezentativni portret cesarice Marije Terezije pomembnega švedskega slikarja flamskega porekla — Martina van Meytensa ml. Dosedanje raziskave so to delo datirale v čas okoli leta 1742 oz. še nekoliko prej, vendar je precej verjetneje, da je slika nastala pozneje — to bo ta prispevek tudi skušal prikazati.

Slika je v Narodno galerijo prišla iz Narodnega muzeja (verjetno leta 1934), pred tem pa naj bi bila v Cekinovem gradu (1). Prva se je tej nesignirani in nedatirani sliki posvetila Anica Cevc, ki jo je pravilno pripisala Martinu van Meytensu ml., opozorila pa je tudi na njen dvojnik v Zgodovinskem muzeju mesta Dunaja (2). Čas nastanka sta prva poskušala določiti Federico Zeri in Ksenija Rozman. Glede na razporeditev treh vladarskih kron na razkošno izrezljani mizi ob Mariji Tereziji in glede na njeno gesto, sta domnevala, da je slika nastala še pred njenim kronanjem za ogrsko in češko kraljico leta 1741 in 1743. Vladarica namreč polaga roko z vladarskim žezlom na avstrijsko nadvojvodsko krono, za njo stoji ogrska krona sv. Štefana, zadnja pa je češka krona sv. Venčeslava. V katalogu iz leta 1983 je odnos med ljubljansko in dunajsko sliko označen nekoliko nejasno, dopolnjeno besedilo iz leta 1997 pa dunajsko sliko označuje za delavnično repliko ljubljanske (3).

Martin van Meytens (Mytens) ml. (1695—1770), sicer flamskega rodu, je na Dunaju ustvarjal od leta 1731 do smrti. Izobraževal se je v mnogih deželah, med drugim v Franciji, Angliji, Holandiji in Italiji. Vodilni dvorni slikar je postal pod okriljem Marije Terezije — od takrat se je trudil, da bi s slikarskimi deli utrdil vladaričino priljubljenost med ljudstvom (4). Vešč je bil tehnike slikanja z emajlom (to je bila sicer njegova začetna izobrazba), kar je vidno v njegovem načinu slikanja. Poleg tega je v njegovem slikarstvu mogoče prepoznati vplive nizozemske in italijanske umetnosti ter angleške figuralike. Kljub temu Meytensova dela ohranjajo izviren umetniški izraz. Večina njegove slikarske izpovedi leži v pomenljivih držah, gestiki in atributih (5).
Meytensove vladarske portrete odlikujejo prepoznavne ikonografske posebnosti, na primer različni arhitekturni elementi (na obravnavanem delu najbolj očitno izstopa vibasti steber). Marija Terezija je na večini njegovih portretov upodobljena v notranjosti, katere detajli so jasno izrisani. Razkošje prestolov, miz, uvoženih preprog, opažev v rokokojskem stilu nakazuje palačni interier, po drugi strani pa daje monumentalna arhitektura v ozadju bolj bolj vtis zunanjščine. Arhitekturni moment opominja opazovalca na javni ali socialni jaz absolutističnega vladarja, kar je aspekt zgodnje monarhistične identitete, ki jo je Jürgen Habermas opisal kot »reprezentativno javno dobro« (6).
Meytensonove vladarske portrete pa odlikujejo tudi številne manjše ikonografske posebnosti. Motiv Božjega očesa na državnem portretu cesarice Marije Terezije v Schönbrunnu iz leta 1750 vladarico poveže z religijo, saj poudarja vlogo monarhinje kot zastopnice božje volje na zemlji. To sporočilo je bilo seveda v skladu s tradicionalno pietas austriaco, ki so jo Habsburžani goreče uresničevali od protireformacije naprej. Zraven Božjega očesa zasledimo tudi rog izobilja, ki prekriva meč. To simbolizira mir pod Marijo Terezijo: mir je bil v habsburški simboliki predvsem ženska domena. Rog izobilja pomeni še materinsko plodnost. Na precejšnjem številu portretov pa opazimo tudi motiv čipke. Pri tem ne gre le za razkazovanje razkošja, temveč za zgodovinski pomen. Za Habsburžane je bila čipka znak španskosti (Španija je bila dvesto let pod habsburško oblastjo (7)), saj je bila pomemben element španskih dvornih oblačil. Čipka tako predstavlja del španske dediščine v habsburški hiši, hkrati pa dokazuje Meytensovo spretnost v slikanju zapletenih detajlov, česar se je naučil kot slikar miniatur. Obleka tako predstavlja dodatne pomene, ki se usklajujejo s celotnim slikarskim delom (8).
V serijo dvorskih portretov Martina van Meytensa ml. spada tudi za to raziskavo pomemben portret cesarice Marije Terezije, ki je na Dunaju. Portret je namreč signiran in datiran v leto 1744, torej je skoraj nemogoče, da bi šlo za delavnično repliko nepodpisane ljubljanske verzije. Poleg tega podatka priča o poznejšem nastanku ljubljanske slike tudi natančnejša ikonografska primerjava. Na prvi pogled sta sliki skoraj identični, toda posamezni detajli kažejo različne vsebinske poudarke. Glede na zgodnji nastanek velja dunajska slika za enega prvih pomembnih vizualnih dokumentov vladavine Marije Terezije (9). Na politično nestabilnost tega obdobja in težave, ki so pestile habsburško dinastijo, kaže mali portret prestolonaslednika Jožefa, nameščen vrh okvirja. Marija Terezija si je kot ženska dedinja habsburške monarhije, po smrti očeta, cesarja Karla VI., zaupanje visokega plemstva pridobila šele z rojstvom moškega prestolonaslednika leta 1741, avstrijska nasledstvena vojna pa se je končala šele leta 1748 z mirom v Aachnu. Prihodnji cesar Jožef II., ki je bil leta 1744 star šele tri leta, je na portretu oblečen v uniformo ogrskega huzarja, kar lahko razumemo kot namig na to, da je vladarico ogrsko plemstvo podprlo šele po zagotovitvi moškega potomstva: še ene kraljice po Mariji Tereziji zelo verjetno ne bi tolerirali. Kompozicija celotnega dela torej ni naključna: habsburška krona na vrhu okvirja, Jožefov otroški portret in reprezentativni celopostavni portret Marije Terezije ustvarjajo vertikalno linijo, ki povezuje koncepte habsburške moči, zajete v materi in sinu (10).
Glede na odsotnost omenjenih vsebinskih poudarkov na ljubljanskem portretu se tako zdi bolj verjetno, da gre za sicer izvrstno delavnično repliko iz let po 1744. Dvom v tako zgodnji nastanek ljubljanske slike utrjuje tudi dejstvo, da na nobenem od zanesljivo datiranih portretov Marije Terezije, upodobljene insignije ne prehitevajo uradno pridobljenega vladaričinega naslova (11).
Na podlagi teh primerjav bi ljubljanski portret lahko nastal tudi v začetku petdesetih let 18. stoletja. To bi dopuščalo možnost, da je šlo za del izvirne opreme Cekinovega gradu pri Ljubljani. Dvorec je leta 1752 začel graditi grof Leopold Lamberg (prvotno se je po njem imenoval »Leopoldsruhe«), ki je v tem času živel med Ljubljano in Dunajem. Zelo verjetno si je v cesarski prestolnici priskrbel načrte za sodoben dvorec in parterni vrt pred njim. O prvotni notranji opremi žal ne vemo veliko, ohranjeni kakovostni lončeni peči z Dunaja pa pričata o tem, da se je grof tudi v tem pogledu ravnal predvsem po prestolnici (12). V ta kontekst pa lahko brez težav prav tako umestimo reprezentativni dunajski portret Marije Terezije v ljubljanski Narodni galeriji.

(1) Olje na platnu, 280 × 184,5 cm, Inv. št. 1350; Federico ZERI — Ksenija ROZMAN, Evropski slikarji. Katalog stalne zbirke [katalog razstavljenih del], Ljubljana 1997, p. 172, cat. 118.
(2) Anica CEVC, Stari tuji slikarji. XV.—XIX. stoletja. I, Ljubljana 1960, p. 34, cat. 80.
(3) Federico ZERI, Tuji slikarji od 14. do 20. stoletja [katalog razstavljenih del] (Ljubljana, Narodna galerija, 22. 10. 1983—18. 3. 1984), Ljubljana 1983, p. 59, cat. 69 (pri izdelavi kataložnih enot sta z Zerijem sodelovala Ksenija Rozman, pri srednjeveških slikah pa Emilijan Cevc; Anica CEVC, Uvodna beseda, in: ibid., p. 15); Federico ZERI — Ksenija ROZMAN, Evropski slikarji. Katalog stalne zbirke [katalog razstavljenih del], Ljubljana 1997, p. 172, cat. 118. V nobeni izdaji letnica nastanka ni jasno zapisana, podatek, da naj bi slika nastala okrog leta 1742, najdemo v katalogu del dostopnem na spletni strani Narodne galerije: http://www.ng-slo.si/default.asp?id=86&prikaz=umetnina&uid=149 (20. 12. 2011).
(4) Ursula KROMPASS, Martin van Meytens (1695—1770). Als Kammermaler am Hof Maria Theresias, Graz 2004 (diplomsko delo, Fakultät der Karl-Franzens-Universität Graz, tipkopis), p. 13.
(5) Günther HEINZ, Bemerkungen zur Geschichte der Malerei zur Zeit Maria Theresias, Maria Theresia und ihre Zeit. Die Darstellung der Epoche von 1740—1780 aus Anlass der 200. Wiederkehr des Todestages der Keiserin (ed. Walter Koschatzky), Wien 1979, pp. 277—293.
(6) Jürgen HABERMAS, Structural transformation of the public sphere. An inquiry into a category of burgeois society, Cambridge 1989, pp. 1—26.
(7) Na španski prestol je z rodbinskimi zvezami leta 1506 prišel na prestol Karel I. (V.) (1506—1556). Za njim so Španiji vladali še štirje habsburški vladarji, in sicer Filip II. (1556—1598), Filip III. (1598—1621), Filip IV. (1621—1665), ter Karel II. (1665—1700). Za njimi so prestol prevzeli Burboni. Cf.: Die Habsburger. Eine europäische Familiengeschichte (ed. Brigitte Vacha), Graz — Wien — Köln 1992, pp. 109 ss.
(8) Michael YONAN, Empress Maria Theresa and the Politics of Habsburg Imperial Art, University Park (Pa) 2011, pp. 33—41.
(9) YONAN 2011, cit. n. 8, pp. 25—27.
(10) YONAN 2011, cit. n. 8, pp. 25—32, o podobnih postavkah razpravlja tudi Ilsebill BARTA, Familienporträts der Habsburger. Dynastische Repräsentation in Zeitalter der Aufklärung, Wien 2001, p. 17.
(11) Cf.: Maria Theresia 1980, cit. n. 5; BARTA 2001, cit. n. 10.
(12) Igor WEIGL, Matija Persky. Arhitektura in družba sredi 18. stoletja, Ljubljana 2000 (magistrsko delo, Univerza v Ljubljani, tipkopis), pp. 77, 78, 173; Metoda KEMPERL — Matej KLEMENČIČ — Igor WEIGL, Baročna Ljubljana, Ljubljana 2007 (Kulturni in naravni spomeniki Slovenije. Zbirka vodnikov. 210), p. 34; Ines UNETIČ, Oblikovanje zelene površine v mestih in njihovi neposredni okolici na območju Kranjske v 18. stoletju, Neznano in pozabljeno iz 18. stoletja na Slovenskem [Elektronski vir], Ljubljana 2011, pp. 145-166; 148-149 [http://sd18.zrc-sazu.si/LinkClick.aspx?fileticket=ZiJcOtwAweI%3d&tabid=58 (21. 12. 2011)].

Slikovno gradivo
1. Martin van Meytens ml., Cesarica Marija Terezija; olje / platno, 280 x 184,5 cm; Narodna galerija, inv. št. NG S 1350; © Narodna galerija, Ljubljana, 2011 (foto: Bojan Salaj)
2. Martin van Meytens ml., Marija Terezija z Jožefom II., Zgodovinski muzej mesta Dunaja

Mojca MIKOLIČ
Jožef Tominc. Prispevek k datiranju portreta dr. Frušića z družino

Jožef Tominc vsekakor velja za enega boljših bidermajerskih slikarjev na Slovenskem. Goričan, rojen leta 1790, je bil izšolan v Rimu na akademiji San Luca, kjer se je že od samih začetkov navduševal nad pregledno, jasno in uravnovešeno kompozicijo ter čisto in ostro linijo, kar srečamo tudi na njegovih portretih. Kot izvrsten portretist se je najbolj uveljavil v Trstu med letoma 1825 in 1855 (1). Med najslavnejša in najboljša Tominčeva dela iz tega obdobja sodi Portret družine dr. Frušića, ki je od leta 1948 v stalni zbirki Narodne galerije v Ljubljani (2). Portret petčlanske družine je vse do danes datiran samo približno — kot terminus ante quem nam služi podatek, da je bila slika leta 1835 razstavljena v Trstu — (3), vendar je na podlagi podatkov o družinskih članih, pridobljenih iz srbskega pravoslavnega arhiva v Trstu, sliko mogoče datirati bolj natančno.
Osrednji upodobljenec in naročnik slike, dr. Dimitrije Frušić, rojen leta 1790 v srbskem Divošu, je spadal v krog visokih in premožnih srbskih meščanov. Na Dunaju je študiral filozofijo in medicino ter se aktivno ukvarjal z novinarstvom. Na tem področju je sodeloval oziroma deloval pod vplivom slovenskega jezikoslovca in filologa Jerneja Kopitarja. S sonarodnjakom Dimitrijem Davidovićem je na Dunaju leta 1813 izdal prvi časopis v srbskem jeziku, Novine serpske. Leta 1819 se je preselil v Trst, kjer je začel delati kot zdravnik. Od tega leta je tudi aktivno sodeloval pri načrtih za gradnjo nove tržaške bolnišnice Ospedale Maggiore, udeleževal se je političnega življenja in bil član tržaške kulturne elite. Leta 1838 je umrl v Trstu, slika pa je najverjetneje nastala v obdobju, ko je bil na višku svoje poslovne in politične moči, to je med letoma 1831 in 1835. Leta 1831 je Frušić predsedoval srbski ortodoksni skupnosti v Trstu, leta 1833 pa se je začela gradnja glavne bolnišnice Ospedale Maggiore (4). Slika je zanesljivo nastala pred letom 1835, o čemer pričajo časopisni članki o Tominčevi drugi samostojni razstavi v Sala del Ridotto tržaške opere (Teatrolirico Giuseppe Verdi). Tržaški lokalni časopis Osservatore Triestino je 26. septembra najavil Tominčevo drugo samostojno razstavo, 5. novembra istega leta pa je bila v navedenem časopisu objavljena recenzija Tominčeve razstave, v kateri so objavljeni točni datumi poteka razstave, tj. med 29. septembrom in 9. oktobrom (5).
Na podlagi podatkov, pridobljenih iz arhiva srbske pravoslavne skupnosti v Trstu, lahko identificiramo tudi druge osebe ob Frušiću in natančneje določimo čas nastanka slike. Ženska, upodobljena na sliki, je Jovanka Frušić, doktorjeva nekoliko mlajša soproga, ki v podobni hierarhični drži sedi poleg njega. V prvem planu slike vidimo upodobljenega dečka, ki kleči ob mizici. Gre za najstarejšega med otroki, Čedomila. To se kaže tudi v tem, da sedi neposredno pod očetom, kar kaže na tradicijo dedovanja v družini. Čedomil je bil rojen 6. februarja 1826. Nekoliko mlajši deček, ki kleči na drugi strani mizice ob materi, je Dušan, rojen 7. marca 1827, najmlajša od otrok pa je Milica, rojena 17. julija 1831 (6).
Letnice rojstev, pridobljene v arhivu srbske pravoslavne skupnosti v Trstu, so mi bile v veliko pomoč pri poskusu natančnejše datacije slike. Nekatere podatke je bilo možno razbrati tudi iz kasnejše nagrobne plošče družine Frušić, ki je na srbskem pravoslavnem pokopališču v Trstu:

»Чедомил. ЧедомилДоБроДете, ТиНамСрцеПонесе
ДИМИТРИЈИ И ЈОВАНКИ ФРУШІЋ
Поживи 10 Лета И Умре 31 децембра 1835.
МИЛИЦА ФРУШІЋ
1831-1911
ПОРОДИЦА ФРУШІЋ
ДУШАН ФРУШІЋ ПРЕСТАВИО СЕ 7 ОКТОБРА 1896« (7)

Najstarejši deček, Čedomil, je torej umrl dober mesec pred dopolnjenim desetim letom in slabe tri mesece po izteku Tominčeve razstave. Glede na sliko bi mu lahko prisodili deset let. A pomembnejši podatek, ki napeljuje k natančnejši dataciji, je starost najmlajše deklice Milice, ki je bila rojena 17. julija 1831 (8). Na sliki vidimo, da gre za majhno deklico, ki ne kaže več kot pet let.
Pri določanju Miličine starosti na portretu si lahko pomagamo s Tominčevim portretom družine de Brucker, na katerem sta naslikana zakonca z otrokom in je nastal približno v istem obdobju kot portret družine Frušić (9). Otrok na omenjeni sliki je Federico Francesco Osvaldo Brucker, rojen 31. oktobra 1828 v Trstu. Glede na fiziognomijo obraza in dlani je bil v času nastanka portreta star okoli dve leti. Za to razvojno fazo so značilni pretirano okrogla, zabuhla lička ter okrogli in odebeljeni prstki na rokah. Federico je naslikan tudi tako, da se opirana očetovo roko, kot da še ne bi mogel povsem sam stati na nogicah in komaj lovi ravnotežje. Če ga primerjamo z Milico Frušić, lahko vidimo, da ne gre za otroka v istem starostnem obdobju, ampak kažeta očitne razlike. Milica ima že bolj spotegnjen obraz in obrazne poteze kažejo na starejšega otroka, kot je mali Federico. Tudi prstki na Miličinih dlaneh so bolj spotegnjeni in nimajo več tiste okrogle oblike, kot jo vidimo pri Federicu. Milica najverjetneje ni štela manj kot tri leta in pol, torej bi slika lahko nastala v zadnjih dneh leta 1834, verjetneje pa v prvi polovici leta 1835. Tudi dečka nekako potrjujeta datacijo slike v leto 1835, saj na Tominčevi upodobitvi Čedomil ustreza starosti devetletnega dečka, prav tako pa Dušan kaže starost osemletnega dečka (10).
Glede na to, da je bila tehnična spretnost Jožefa Tominca tako odlična, je bil manj zahtevne portrete sposoben naslikati tudi po treh urah portretiranja (11). Pri skupinskih portretih ali portretih, ki vključujejo še številne predmete in pohištvo, pa je za izdelavo nedvomno potreboval nekoliko več časa. Poleg tega je znal zajeti veliko mero naturalističnih potez posameznikov, zato je zelo verjetno, da osebe na portretu do potankosti ustrezajo svoji starosti v času, ko so bile naslikane. Posebno pozornost moramo nameniti tudi temu, da je portret naslikan s tako močnim realizmom, da nam za trenutek daje vtis, kot bi bili v nekakšnem dialogu z upodobljenci, saj ti neposredno strmijo v nas, kot bi nam želeli prisluhniti ali spregovoriti. To izjemno realistično upodabljanje nam pomaga pri tem, da je osebe lažje starostno definirati, saj so naslikane točno tako, kot so bile videti tisti trenutek, ko jih je slikar upodabljal. Ker je bil ta sposoben zelo hitro upodobiti portretirance, je bila slika domnevno dokončana v relativno kratkem časovnem obdobju, če izpustimo čas sušenja olja na platnu. Na podlagi teh podatkov in primerjav lahko s precejšnjo verjetnostjo trdimo, da je obravnavana slika nastala v prvi polovici leta 1835.

(1) Nicoletta BRESSAN, Biografija, Jožef Tominc. Fiziognomija slike (Ljubljana, Narodna galerija, junij, julij 2002, ed. Barbara Jaki, Mateja Breščak), Ljubljana 2002, p. 70; Verena KORŠIČ ZORN, L' arte dall' Ottocento al primo Novecento, Cultura slovena nel Goriziano (ed. Paolo Iancis), Gorizia 2005, pp. 141—142. Biografske podatke o avtorju, njegovem življenju in delu zajema tudi druga pomembna literatura: Remigio MARINI, Giuseppe Tominz, Venezia 1952; Ksenija ROZMAN, Mladostno delo in življenje slikarja Jožefa Tominca, Srečanja, revija za družbena vprašanja, XIX, 1969, pp. 37—39; Milček KOMELJ, Slikar tržaških meščanov, Slovenska kronika XIX. stoletja, Ljubljana 2001, pp. 178—179; Milček KOMELJ, Jožef Tominc, slikar (1790-1866): portretist kraljev in petičnežev, Znameniti Slovenci (ed. Evgen Bergant), Ljubljana 2000, pp. 270—271.
(2) Narodna galerija v Ljubljani, olje na platnu, 130 × 170 cm, NG S 1984, brez signature; Narodna galerija. Vodnik. Slikarstvo in kiparstvo v Sloveniji od 13. do 20. stoletja (ed. Barbara Jaki), Ljubljana 2005², p. 61, cat. 80; Barbara JAKI, Družina dr. Frušića, Jožef Tominc 2002, cit. n. 1, pp. 122—123, cat. 23.
(3) Pred odkritjem tega podatka je bila slika tradicionalno datirana v trideseta leta 19. stoletja; Barbara JAKI, Meščanska slika. Slikarstvo prve polovice 19. stoletja iz zbirk Narodne galerije (Ljubljana, Narodna galerija), Ljubljana 2000, p. 267, cat. 138; Nicoletta BRESSAN, Jožef Tominc - umetnik in podjetnik, Jožef Tominc 2002, cit. n. 1, pp. 27—30, 28; Barbara JAKI, Družina dr. Frušića, Jožef Tominc 2002, cit. n. 1, pp. 122—123, cat. 23.
(4) Michela MESSINA, Frussich, Gentidi San Spiridone. I serbi a Trieste, 1751—1914 = Ljudi svetog Spiridona. Srbi u Trstu 1751—1914 (Trieste, Castellodi San Giusto, 17. 7.—4. 11. 2009, ed. Lorenza Rescinti, Michela Messina, Marisa Bianco Fiorin), Milano 2009, pp. 69—71.
(5) G. MARENIGH (?), Avviso, Osservatore Triestino, 116, 26. 9. 1835, p. 342; id., Notizia d'Arte, Osservatore Triestino, 133, 5. 11. 1835, p. 534.
(6) Archivio della Comunità religiosa serbo-ortodossa di Trieste. Posebna zahvala gre zaposlenim Srbske ortodoksne skupnosti v Trstu za pomoč pri zbiranju podatkov iz arhivskega gradiva.
(7) Zaradi slabe ohranjenosti spomenika so nekatere črke vprašljive. Napis je zapisan v stari srbščini: »Čedomil. Čedomil dobro dete, ti nam srce ponese. Dimitriji i Jovanki Frušić poživi 10 leta i umre 31 decembra 1835. Milica Frušić 1831-1911. Porodica Frušić. Dušan Frušić, prestavio se 7 oktobra 1896.«
(8) Archivio della Comunità religiosa serbo-ortodossa di Trieste.
(9) Susanna GREGORATS, Družina de Brucker, Jožef Tominc 2002, cit. n. 1, p. 100—102, cat. 14, fig. p. 101. Na podlagi rojstnega podatka otroka je avtorica sliko datirala v leta od 1830 do 1832. Med podatki o razstavah je navedeno, da naj bi bila slika razstavljena že leta 1830 v Trstu, vendar tega vsaj objava v Osservatore Triestino ne potrjuje; Michele WEIS (?), Varietà. Esposizione di lavori pittorici, Osservatore Triestino, 493, 31. 7. 1830, p. 1972.
(10) Za pomoč pri natančnejši opredelitvi starosti otrok gre posebna zahvala dipl. vzgojiteljici predšolskih otrok Danijeli Trinka.
(11) BRESSAN 2002, cit. n. 1, p. 27.

Slikovno gradivo
1. Jožef Tominc, Dr. Frušić z družino; olje / platno, 130 x 170 cm; Narodna galerija, inv. št. NG S 463; © Narodna galerija, Ljubljana, 2011 (foto: Bojan Salaj)

2. Jožef Tominc, Družina de Brucker, Museo Revoltella, Trst (foto Gianluca Baroncelli; vir Jožef Tominc. Fiziognomija slike (Ljubljana, Narodna galerija, junij, julij 2002, ed. Barbara Jaki, Mateja Breščak), Ljubljana 2002)