Slikarski opus Janeza Šubica bi si zaslužil celovitejšo obravnavo, saj so dela tega akademskega slikarja, ki je v drugi polovici devetnajstega stoletja skupaj z bratom Jurijem pomembno pripomogel k dvigu kakovostne ravni našega slikarstva (1), pomanjkljivo raziskana in premalo cenjena. To dobro pokažeta v tem članku predstavljeni sliki za veliki oltar ž. c. sv. Tomaža v Krašnji pri Lukovici, ki v literaturi še nista bili deležni posebne pozornosti, saj ena od njiju do sedaj niti ni bila prepoznana kot Šubičevo delo, danes pa celo ne služita več svojemu prvotnemu namenu.
France Mesesnel je leta 1939 s svojo monografijo o bratih Janezu in Juriju Šubicu podal odlično osnovo za nadaljnje proučevanje njunega življenja in dela, vendar pa se avtorjeva želja, »naj [knjiga] zbudi toliko zanimanja, da se bodo sčasoma izpolnile tudi njene vrzeli in nepopolnosti«, žal ni uresničila (2). K temu je najbrž pripomogla tudi pomanjkljivost v monografiji, ker Mesesnel ni (kot večina zgodnejših in poznejših piscev, ki so pisali o Šubicih) navajal virov svojih informacij. Podatki so se prepisovali od enega do drugega avtorja in morebitni napačni zapisi so se tako prenašali naprej. Od Mesesnelovega pisanja je preteklo tudi že toliko časa, da nekatera dela niso več na svojih prvotnih mestih, ali so se celo izgubila oziroma uničila. Zato se bo treba lotiti sistematične obravnave in po segmentih, ki bodo zajeli tako posvetna kot sakralna dela obeh bratov, popisati spremembe in nova dognanja.
Po pregledu korespondence rodbine Šubic, ki jo hranita Arhiv Republike Slovenije in Narodna galerija v Ljubljani, vidimo, da so bila pisma glavno črpališče podatkov za Mesesnelovo monografijo. Člani Šubičeve družine, na čelu katere je bil oče Štefan Šubic, vodja podobarske delavnice v Poljanah nad Škofjo Loko, so si namreč redno dopisovali. Oče je svojim sinovom, ko so študirali v tujini, pošiljal naročila za domače cerkve. Tako lahko v pismih med drugim preberemo podrobna dogovarjanja o naročilih in nastajanju sakralnih del.
Pomen kritičnega preverjanja objavljenih podatkov v strokovni literaturi, ohranjene korespondence in objav v sočasnem časopisju, se je pokazal tudi pri krašenjskih slikah, na katerih sta upodobljena sveti Tomaž in Brezmadežna. Obe sliki sta enakih dimenzij, 218 × 98 centimetrov, na vrhu polkrožno zaključeni in nista signirani ter datirani (slika 1, 5).

Že dalj časa je v strokovni literaturi kot delo Janeza Šubica prepoznana slika s cerkvenim zavetnikom sv. Tomažem (slika 1) (3). Leta 1927 jo je brez posebnih opredelitev v knjigi Slovenska umetnost omenil Viktor Steska (4), deset let pozneje je Rajko Ložar v katalogu razstave Janeza in Jurija Šubica v Ljubljani zapisal, da je oltarna podoba verjetno nastala okrog leta 1878 (5), France Mesesnel pa je za čas njenega nastanka določil prav to leto (6). Žal nihče od teh piscev ni zabeležil svojega vira, skoraj zagotovo pa tega podatka niso prebrali v Šubičevi korespondenci (7). Letnica nastanka in avtorstvo sta izpričana v župnijski kroniki, prvi pa jo je navedel France Golob leta 1978 v svoji neizdani magistrski nalogi (8). V kroniki je zapisano, da so sliko naročili pri Štefanu Šubicu, naslikal pa jo je njegov sin Janez, kateremu so leta 1877 zanjo izplačali 100 goldinarjev. Golobova ugotovitev, da je Janez v tem času bival v Benetkah (9), ne drži, saj je bil od svoje vrnitve iz Rima 19. septembra 1876 in vse leto 1877 — razen treh mesecev, ki jih je preživel na Dunaju — v domovini (10).
Sv. Tomaža, ki je bil eden izmed dvanajstih apostolov in je evangelij oznanjal ljudstvom na vzhodu, vse do Indije, je Šubic naslikal stoječega med pridigo na kamnitem podestu. S tem je svetnika postavil nad ljudstvo, ki se je zbralo okrog njega, da bi ga poslušalo, in nam tako omogočil pogled na celotno svetnikovo postavo. Apostol je naslikan pred stavbo z antičnim, kaneliranim stebrom, po kateri se vije rastlinje. Na levi strani slike je prav tako postavljena večja antična arhitektura, za njo pa se odpira pogled na visoko nebo z dramatično naslikanimi oblaki.
Apostol Tomaž s svojim dejanjem in pojavnostjo spominja na Kristusa. Naslikan je z daljšimi rjavimi lasmi in kratko rjavo brado, nad glavo postavljeni zlati sij pa poudari njegovo svetost (slika 2). Z desno roko stiska k sebi sulico, ki so mu jo umetniki tudi največkrat dodajali kot atribut, saj je bil z njo ubit. Sulica je postavljena v diagonali, ki bi jo lahko potegnili od desnega roba slike proti vrhu. Njen položaj nas spomni, če odmislimo njeno ostro konico, na popotno ali pastirsko palico. Sv. Tomaž s kazalcem in sredincem roke, s katero pridržuje sulico in jo ima položeno na srčno stran prsi, kaže črko V, z levico, na kateri sta iztegnjena palec in kazalec, pa kaže v nebo.
Med poslušalci, od katerih imajo nekateri na glavah orientalska pokrivala, sta posebno izstopajoči dve postavi v ospredju — mladenič na desni strani slike (slika 3) in temnopolta ženska na levi, ki pestuje golega dojenčka (slika 4). Slika ima jasne in svetle barve. Modra barva neba ima odsev v naglavnem pregrinjalu sedeče ženske, ki se ji spušča po hrbtu navzdol, rdeča barva majice sedečega mladeniča in še nekaterih kosov oblačil prisotnega ljudstva pa dodatno poživlja sliko.
Glede na urejenost in umirjenost kompozicije ter jasnost in preprostost figur bi lahko sliko umestili v zgodnejše obdobje Šubičevega ustvarjanja, ki ga je zaznamovalo še nazarensko občutenje, značilno za njegovega učitelja Janeza Wolfa (11). Vendar moramo vzrok za konservativnost gotovo iskati v razočaranju, ki ga je Šubic doživel zaradi premajhnega razumevanja njegove slike sv. Martina, ki ozdravlja bolnico, za Šmartno pod Šmarno goro iz leta 1876, ki danes velja za njegovo ključno sakralno podobo. Sv. Martina je naslikal realistično, v kompozicijsko in barvno zelo zahtevnem več figuralnem prizoru. Ob prejetju naročila za sliko se je odločil, da bo po lastnem naziranju ustvaril podobo, ki bo čim celoviteje izražala svetnikovo bistvo in prezenco ter tako služila svojemu namenu. Upodobil je čudežno moč sv. Martina, ko z blagoslovom ozdravlja bolno dekle, saj svetnik velja za mogočnega priprošnjika zoper hude krvne in kožne bolezni. Vendar pa župljani niso razumeli vsebine slike, ker Šubic sv. Martina ni upodobil po stari uveljavljeni formuli na konju, ko z mečem razpolovi svoj plašč in ga daruje beraču. Ljudem tudi ni bilo prav, da ob svetniku umetnik ni naslikal gosi, ki je bila prepoznaven Martinov atribut (12). Zato so se nad sliko pritoževali, kar je Šubica, ki je vedno želel ugajati ljudem in duhovščini ter poskušal ustreči njihovemu okusu, zelo prizadelo. Pri domačih cerkvenih naročilih se je odtlej, kljub svojim drugačnim merilom in idejam, raje prilagajal naročnikom.

Veliko bolj zapletene pa so okoliščine nastanka do sedaj neznane krašenjske slike, ki kaže Brezmadežno, za katero zdaj prvič — na podlagi podatkov v korespondenci, župnijski kroniki in sočasnem dnevnem časopisju — vemo, da je Janezovo delo iz leta 1872, namenjeno za veliki oltar ob majskih marijanskih pobožnostih. Ob primerjavi omenjene Brezmadežne (slika 5), ki je slikana po predlogi španskega baročnega slikarja Bartoloméa Estebana Murilla (slika 6), in ohranjenih treh pisem, v katerih se Janez Šubic s svojim očetom Štefanom dogovarja o neki podobi Matere božje (13), se nam razjasni dvoje stvari. Prvič, v pismih, v katerih Šubica ne navedeta, za katero cerkev bi bila Mati božja namenjena, je govor prav o krašenjski sliki, in drugič, datumi na pismih nam povejo, da je slika morala nastati spomladi 1872. leta.
Janezovo avtorstvo in datacijo krašenjske Brezmadežne sem našla tudi v časopisu Zgodnja Danica, kjer je zapisano: »Janez, ki je bil zdaj v Benetkah, je tam zmalal podobo Matere Božje za Krašinjsko farno cerkev, ki jo bodo potrebovali za šmarnično opravilo.« (14) Te podatke potrjuje tudi župnijska kronika, v kateri je zabeleženo, da so leta 1872 pri Štefanu Šubicu naročili sliko Matere božje za šmarnice (15). Oče Štefan je dobil naročilo kot vodja delavnice, vendar ga je posredoval sinu, ki je tedaj bival v Benetkah in je potreboval denar za nadaljevanje študija na likovni akademiji (Accademia di Belle Arti). To je bilo v času Janezovega prvega obiska Benetk, ki je trajal od 3. decembra 1871 (16) do sredine aprila 1872 (17). Z denarjem, ki ga je prinesel od doma, je shajal slabe tri mesece, vendar se mu je zaradi naročil iz domovine izpolnila želja (18), da je lahko v Benetkah ostal nadaljnja dva meseca. Eno izmed naročil tega obdobja (marca in aprila 1872) je bila prav krašenjska Brezmadežna.
Že v zelo zgodnjih sakralnih delih Janeza Šubica, ko se je učil v domači očetovi delavnici in pozneje pri slikarju Janezu Wolfu v Ljubljani, se čuti, da se ni naslanjal neposredno na predloge renesančnih in baročnih umetnikov, ampak so mu bile te izhodišče in opora pri njegovem ustvarjanju. V Benetkah je Janez začel slikati tudi po svojih načrtih, svoje kompozicije (19), preučevati naravo in se uriti v risbi po živih modelih (20). Vendar so dela za Cerkev ostala podrejena cerkvenim predpisom in namenjena široki javnosti (21). Slikar se je moral prilagoditi željam naročnikov, saj je le tako lahko upal, da jim bo všeč in bo dobival iz domovine nova naročila. Tudi pri Brezmadežni iz Krašnje je kljub svoji želji, da nad Marijo ne bi naslikal dveh angelov, le-ta moral upodobiti. Ob prejetju naročila je očetu Štefanu namreč odgovoril:
»Podobo za katero pišete, bom naredel. Vkupil sem že prav eno lepo veliko fotografijo po Murillovi materi božji, tako da bom lahko delal in kmalo jo bom začel. Samo nekaj bi jaz rad, kar so mi tudi moji tukajšni znanci svetovali, da bi nenaredil tistih dveh angelov nad Marijo, ker podoba bo zgoraj okrogla in ni skoraj prostora. Tudi bi se ne podala dobro. Ali pa ko bi naredil enega ali pa dva mala, na podobi od Murillo jih je namreč prav veliko, ker vsih tako ne bom naredil bi pa enega ali dva postavil gar na verh, bi se bolje podalo. Če pa le morata biti, odpišite in pošlite na Strohpapir narisano vašo fotografijo, ker bi jaz rad vedel kako sta bila na vaši tabli. Odpišite kmalo, kako more biti, jaz bi raji da bi jih ne bilo. Scer me delo prav veseli in komaj čakam de bom začel delati[.]« (22)
Tako sta v primerjavi z Murillovo podobo na sliki Janeza Šubica nad Marijo naslikana dva angela, ki ji prinašata krono (slika 7), in okoli nje leta veliko manj puttov. Na spodnjem delu kompozicije je Šubic ohranil le tri (slika 8), prav toliko na desni strani in levo dva. Z redukcijo puttov, izstopajočim sprednjim puttom, Marijino postavo in krono je poudaril središčno vertikalo (slika 9). Mati božja, ki je naslikana v značilni beli obleki z modrim ogrinjalom in ima roke prekrižane na prsih ter stoji na polmesecu, glavo pa ji obdaja sij dvanajstih zvezd, ni popolna varianta Brezmadežne (23). Pod nogami ji manjkata obla in kača z jabolkom v žrelu. Pri razvoju te ikonografije je imel zelo pomembno vlogo odlomek iz Apokalipse 12,1: »In prikazalo se je veliko znamenje na nebu: žena, obdana s soncem, in pod njenimi nogami mesec in na njeni glavi venec iz dvanajstih zvezd.« (24) Angelčki, ki krožijo okrog Brezmadežne, niso bili vedno njeni spremljevalci, zelo pogosto so jih upodabljali v baroku in pozneje v devetnajstem stoletju (25).
Marija, ki stoji na oblakih, je postavljena v nebeški prostor, napolnjen z zlato svetlobo in angelci. Šubic je naslikal jasno mejo med belo-sivimi oblaki na spodnjem delu kompozicije in zlatim ozadjem, ki je okrog Marijine glave svetlejše, s čimer je ustvaril še večji občutek odpiranja v globino. Sliko je poživil z močno rdečo barvo, ki jo je uporabil za obleki angelov in pregrinjala treh puttov, celoto pa preveva topel barvni ton, ki je verjetno posledica študiranja beneških mojstrov. V čustvenem razpoloženju, ki ga izraža slika, poudarjeni monumentalnosti figure in v značilnem obraznem tipu z močnimi svetlimi in kodrastimi lasmi, morda lahko prepoznamo še vplive nekdanjega Šubičevega učitelja Wolfa.
Iz dveh Janezovih pisem, v katerih omenja Mater božjo, zvemo ime naročnika in podatek, da je umetnik sliko dokončal tik pred odhodom iz Benetk domov (26). V obeh pismih tudi navaja, da je od župnika iz Krašnje prejel 20 goldinarjev. Ta vsota je bila verjetno del predplačila za omenjeno sliko. V župnijski kroniki ni zabeleženo, koliko denarja je Šubic dobil za Brezmadežno.
»Včeraj sem tudi dobil 20 gl. katere mi je poslal g. J. Urbančič, faimošter iz Krašnje [...] Ta 10 ali 11 aprila mislim idti od tukaj, zato da bom prišel do časa domu. [...] Zdaj delam podobo Matere božje. Dosti dela bom imel ž njo.« (27)
»Faimošter iz Krašne mi je poslal denar kakor sem vam že pisal namreč 20 gl. Prosim če še niste, odpišite mu, da sem denar prejel. Jaz bi bil sam pisal pa ne vem kam ker se ni na pismu poznal štempelj zadne pošte. Kadar bom dodelal Madono, bom šel domu, zagotovo še dneva ne vem[.]« (28)
Obe krašenjski sliki Janeza Šubica, Brezmadežna in Sv. Tomaž, zaprašeni samevata za glavnim oltarjem župnijske cerkve. Tako sta deli visoke vrednosti skriti pred očmi ljudi in žal propadata. Platno slik je na več mestih poškodovano, še posebej na spodnjem delu Brezmadežne, s čimer je prizadeta tudi barvna plast, ki je izgubila svoj sijaj.

(1) Štiri leta pred smrtjo Janeza Šubica je njegov brat Jurij v pismu bratrancu Ivanu zapisal samozavestne misli, ki dokazujejo, da se je zavedal pomembnosti svojega in bratovega ustvarjanja: »Sploh pa med nama brez prederznosti rečem, če hočejo od domačih ljudi kaj sposobnega in umetniškega imeti — nimajo pač dandanes kot Janeza in mene!«; Pismo Jurija Šubica bratrancu Ivanu Šubicu, L'Isle-Adam, 14. 1. 1885, Narodna galerija, Fond D, NG D 200-121.
(2) France MESESNEL, Janez in Jurij Šubic, Ljubljana 1939, p. 255 (močno okrnjen ponatis: France MESESNEL, Janez in Jurij Šubic, Ljubljana 1977).
(3) Na vzdolžni letvi podokvirja slike je zapisan podatek, da jo je leta 1937 restavriral Matej Sternen in jo tako pripravil za razstavo bratov Šubic v Ljubljani. Poleg tega podatka je nekaj z grafitnim svinčnikom napisano tudi na prečni letvi, vendar je zelo slabo vidno. Po mojem razbiranju se napis glasi: Krašnja p. Lukovica.
(4) Viktor STESKA, Slovenska umetnost. I. del, Slikarstvo, Prevalje 1927, p. 326.
(5) Rajko LOŽAR, Katalog razstave Janeza in Jurija Šubica, Ljubljana 1937, pp. 8, 14.
(6) MESESNEL 1939, cit. n. 2, pp. 92-94.
(7) Za pregled naročil Janezu Šubicu v ohranjeni korespondenci glej: Maruša GANTAR, Janez Šubic in njegova cerkvena dela, Hotovlja 2012 (diplomsko delo, Univerza v Ljubljani, tipkopis). V diplomskem delu predlagana povezava s pismi iz leta 1872, kot se bo izkazalo v nadaljevanju, ne drži (ibid., p. 22).
(8) Župnijska kronika, hrani župnijski arhiv v Krašnji, št. 12; France GOLOB, Umetnostno zgodovinska topografija Domžalske krajine, Ljubljana 1978 (magistrsko delo, Univerza v Ljubljani, tipkopis), pp. 205, 208.
(9) Ibid, p. 205.
(10) Ob 40-letnici smrti Janeza Šubica, Jutro, X/ 97, 26. 4. 1929, p. 3; MESESNEL 1939, cit. n. 2, p. 92: Na Dunaj je sprva odšel samo za tri mesece, in sicer marca 1877. leta; Domače novice. V Ljubljani, 23. septembra. G. Šubic, Slovenec. Političen list za slovenski narod, IV/11, 23. 9. 1876, p. 3; Pismo Jurija Šubica Hynaisu, Wien, 24. 3. 1878, Narodna galerija, Fond D, NG D 207-1: Iz domovine je potem odšel na Dunaj, kamor je prispel 8. 3. 1878.
(11) Cf. GANTAR 2012, cit. n. 7, pp. 22, 23.
(12) Pismo Antona Námreta Štefanu Šubicu, Šmartno g., november 1876, Arhiv Republike Slovenije, AS 822, Rodbina Šubic, š. 1.
(13) Pismo Janeza Šubica staršem, Benetke, 26. svečana 1872, Arhiv Republike Slovenije, AS 822, Rodbina Šubic, š. 1; Pismo Janeza Šubica staršem, Benetke, 11. 3. 1872, Arhiv Republike Slovenije, AS 822, Rodbina Šubic, š. 1; Pismo Janeza Šubica staršem, Benetke, 23. 3. 1872, Arhiv Republike Slovenije, AS 822, Rodbina Šubic, š. 1.
(14) M. J., Ogled po Slovenskem in dopisi. Iz Javorji, 14. mal. travna, Zgodnja Danica, XXV/16, 19. mal. travna 1872, p. 122.
(15) Župnijska kronika, hrani župnijski arhiv v Krašnji, št. 12; Golob tega podatka ne navaja: GOLOB 1978, cit. n. 8, pp. 203-211.
(16) Pismo Janeza Šubica staršem, Benetke, 6. 12. 1871, Arhiv Republike Slovenije, AS 822, Rodbina Šubic, š. 1.
(17) Pismo Janeza Šubica staršem, Benetke, 7. 4. 1872, Arhiv Republike Slovenije, AS 822, Rodbina Šubic, š. 1.
(18) Pismo Janeza Šubica staršem, Benetke, 21. svečana 1872, Arhiv Republike Slovenije, AS 822, Rodbina Šubic, š. 1: »Zato bi rad ostal tukaj še dva meseca. Potlej bo tudi pol šolskega leta v akademiji ven in znabiti dobim tudi spričevalo. Meni na tem ni veliko pa vendar mi v kakem kraji zna prav pridti[.]«
(19) I. [Ivan ŠUBIC], Janez Šubic, Dom in svet, V, 1892, p. 146.
(20) Josip MANTUANI, Šubici, Dom in svet, XXX/1—2, 1917, p. 53.
(21) MESESNEL 1939, cit. n. 2, pp. 61—62.
(22) PISMO 26. svečana 1872, cit. n. 13.
(23) Lev MENAŠE, Marija v slovenski umetnosti. Ikonologija slovenske marijanske umetnosti od začetkov do prve svetovne vojne, Celje 1994, p. 117: Pri Brezmadežni se variante pojavljajo predvsem v drži rok. Med njimi so tri temeljne: na prsih prekrižane roke, ki opozarjajo na njeno ponižnost, kretnja molitve, ki zaznamuje Marijino pobožnost, in različica z navzdol obrnjenimi ter nekoliko razširjenimi rokami, iz katerih včasih sijejo žarki.
(24) Ibid., p. 89: Med njenimi simboli je bil za razvoj v smeri današnje Brezmadežne najpomembnejši mesec. Na podlagi misli iz Sirahove knjige (27,11: »Govor pobožnega človeka je vselej modrost, bedak pa se spreminja kakor luna.«) so ga že v dvanajstem stoletju imeli za simbol norosti sveta, vodnika ljudi, ki so se prepuščali pregreham. Tako je mesec pod Marijinimi nogami postal simbol Satana, celotna upodobitev pa je Marijo jasno zaznamovala kot tisto, ki ga je premagala.
(25) Ibid., pp. 117, 118: Takrat se je tudi v slovenski marijanski umetnosti uveljavil likovno strožji tip Brezmadežne z dvema pod Marijo postavljenima angeloma, ki je bil priljubljen od zgodnjih sedemdesetih let. Po Menašejevem mnenju naj bi ga pri nas vpeljal Janez Wolf (najstarejši primerek, ki ga avtor navaja, je Wolfova slika iz ž. c. sv. Roka v Dolenji vasi pri Ribnici, nastala leta 1873), od njega pa ga je verjetno prevzel Janez Šubic. Angela ustvarita simetrično kompozicijo, ki je starejše upodobitve niso imele. Razlika se pojavi tudi v ozadju, saj je Brezmadežna postavljena pred abstrahirano, praviloma zlato ozadje in ne nad zemljo ali na nebo, kot je bila v sedemnajstem ali v osemnajstem stoletju.
Popolni tip Brezmadežne z dvema pod njo postavljenima angeloma je naslikal Šubic leta 1874 za ž. c. sv. Lenarta, Sveti Lenart v Selški dolini, kjer Marija iz navzdol obrnjenih dlani na angela stresa žarke, in leta 1882 za p. c. sv. Volbenka, Log pri Poljanah, kjer ima Marija roke prekrižane na prsih.
(26) PISMO 11. 3. 1872, cit. n. 13; PISMO 23. 3. 1872, cit. n. 13.
(27) PISMO 11. 3. 1872, cit. n. 13.
(28) PISMO 23. 3. 1872, cit. n. 13; PISMO 7. 4. 1872, cit. n. 17: Iz Benetk je odrinil 13. 4. 1872.

Slikovno gradivo
1. Janez Šubic, Sv. Tomaž, ž. c. sv. Tomaža, Krašnja (foto: Maruša Gantar)
2. Janez Šubic, Sv. Tomaž, detajl svetnika, ž. c. sv. Tomaža, Krašnja (foto: Maruša Gantar)
3. Janez Šubic, Sv. Tomaž, detajl sedečega mladeniča, ž. c. sv. Tomaža, Krašnja (foto: Maruša Gantar)
4. Janez Šubic, Sv. Tomaž, detajl sedeča ženska z dojenčkom, ž. c. sv. Tomaža, Krašnja (foto: Maruša Gantar)
5. Janez Šubic, Brezmadežna, ž. c. sv. Tomaža, Krašnja (foto: Maruša Gantar)
6. Bartolomé Esteban Murillo, Brezmadežna, pred in po restavriranju, ok. 1678, olje/platno, 274 × 190 cm, Muzej Prado, Madrid (vir: http://www.museodelprado.es/en/research/restoration-and-research/restauracion-de-la-eminmaculada-de-los-venerablesem-de-murillo/, 25. 5. 2011)
7. Janez Šubic, Brezmadežna, detajl zgornje polovice slike, ž. c. sv. Tomaža, Krašnja (foto: Maruša Gantar)
8. Janez Šubic, Brezmadežna, detajl z angelčki, ž. c. sv. Tomaža, Krašnja (foto: Maruša Gantar)
9. Janez Šubic, Brezmadežna, detajl, ž. c. sv. Tomaža, Krašnja (foto: Maruša Gantar)

Pred kratkim je izšel katalog vseh slik Narodnega muzeja Slovenije, ki je posebno dragocen zaradi objave nerazstavljenega gradiva (1). V obsežni depojski zbirki je tudi veliko slik, katerih avtorstvo ni določeno. Med njimi sta oljni sliki na lesu z naslovoma Sprehod s štirivprežno kočijo (inventarna številka N 9876, velikost 36,5 × 24 cm) in Enovprežna kočija z damami (inventarna številka N 9877, velikost 36,5 × 24 cm), obe datirani v konec 19. stoletja (2). V članku predlagam, da sliki v katalogu, označeni s številkama 921 in 922, pripadata opusu danes manj znanega slikarja Alfreda Tominca, potomca slavnega Jožefa Tominca (3).
Alfred Tominc (Alfredo Tominz), rojen 21. maja 1854 v Trstu, je bil sin slikarja Avgusta Tominca (1818—1883) in vnuk znamenitega slovenskega portretista Jožefa Tominca (1790—1866) (4). Slikati se je sprva učil pri svojemu očetu Avgustu, nato pa je okoli leta 1870 šel študirat v München, kjer je ostal vse do leta 1876 (5). Tam je bil sprejet na zasebno likovno šolo animalistov Benna in Emila Adama, po katerih se je v začetku tudi zgledoval. Za sprejem na šolo ga je priporočil takrat zelo priljubljeni tržaški slikar Cesare dell'Acqua (1821—1905). Dell'Acqua je od leta 1848 sicer živel v Bruslju in morda Alfreda ni niti osebno poznal, zelo verjetno pa je poznal njegovega očeta Avgusta; med drugim sta oba študirala slikarstvo na beneški likovni akademiji (Accademia delle Belle Arti) pri slikarjih Ludovicu Lippariniju in Odoricu Politiju (6). Predstavniki slikarske družine Adam, katerih šolo je Alfred Tominc obiskoval v Münchnu, so bili znani nemški animalisti, specializirani za upodabljanje konjev in psov, prizorov lova in bitk, temu žanru pa je vso svojo kariero ostal zvest tudi Alfred. Oče Albrecht, sinova Franz in Benno ter vnuk Emil Adam so zaznamovali predvsem njegov zgodnejši opus, v katerem je opazen tudi poznoromantični slog njegovega očeta. Vpliv slikarjev Adamov zlahka prepoznamo v zelo jasno izrisanih obrisnih linijah, v pozornosti do detajlov in realističnem upodabljanju živali, da lahko vidimo, kako se natančno narisana živalska dlaka svetlika.
Vendar pa je bil vpliv družine Adam omejen predvsem na čas bivanja v Münchnu, saj pozneje opazimo Tominčevo postopno odmikanje od pedantnega realističnega upodabljanja in tudi od »tehnike njegovega očeta«. Leta 1877 se je Alfred Tominc za krajši čas odšel izpopolnjevat v Firence, kjer je spoznal Giovannija Fattorija in umetniško gibanje Macchiaiolijev (7), ki se zdi pomemben povod za novo usmeritev. Slikarji tega gibanja so nastopili proti realističnemu akademizmu, kar se predvsem kaže v njihovi sproščeni obrisni liniji, značilnih barvnih lisah in skicozni obdelavi motivov (8), torej v tendencah, ki jih, vsaj deloma, sčasoma zaznamo tudi pri Tomincu. Ta del Alfredovega življenja in ustvarjanja sicer še ni bil podrobneje raziskan, primerjave z nekaterimi Fattorijevimi deli — posebno z motivi konjev, ki so nastajali v letih 1875-1890, kot sta Cavalli al sole, Lo scoppio del cassone (9), — pa kažejo nekaj skupnih potez (konjske noge se pri teku stapljajo z ozadjem, podoben nanos barve pri upodabljanju krajine itd.).
Po krajšem obdobju v Firencah se je Alfred leta 1877 vrnil nazaj v Trst, kjer je začel dejavno slikati. V tem obdobju je nastalo veliko število njegovih del in začel je tudi zelo aktivno razstavljati. V Italiji in tudi drugod je postal zelo iskan med bogatimi lastniki velikih konjušnic, ki so mu naročali upodobitve svojih najplemenitejših živali. Ker je večina njegovih slik v zasebni lasti, težko rečemo, v kašni maniri je ustvarjal za različne naročnike, njegov slogovni razvoj pa se vsekakor še ni ustavil (10). Na posthumni razstavi njegovih del februarja 1937 v Trstu je Alfredov prijatelj Silvio Benco v besedilu, ki mu ga je posvetil ob razstavi, omenil nemškega animalista Heinricha von Zügla kot njegovo »zadnjo ljubezen« (11). Zügel in Alfred Tominc sta bila slikarja iste generacije in sta v istem obdobju tudi študirala v Münchnu, le da je Alfred obiskoval zasebno šolo, Zügel pa münchensko likovno akademijo. Kje se je Alfred srečeval z Züglovimi deli, ne vemo natančno — obstaja možnost, da jih je videl na razstavah ali v revijah, kjer so bila ta pogosto reproducirana. Zügel je ob koncu 19. stoletja postal za srednjo Evropo pomembna referenca v animalistiki, med drugim tudi zato, ker je leta 1895 postal profesor te smeri na münchenski akademiji (12). V Münchnu sta se umetnika mogoče že med študijem tudi osebno seznanila, vendar je Züglovo slikarstvo na Tominca vplivalo šele po odhodu iz Münchna, ko je nemški animalist začel opuščati realizem in sproščati svojo obdelavo slike v smeri t. i. nemškega impresionizma.
Sliki v Narodnem muzeju Slovenije sta za Tominca motivno zelo tipični (13). Prva, Sprehod s štirivprežno kočijo, prikazuje štiri konje v kasu, ki so vsi v enakem gibu z levo iztegnjeno nogo. Na kočiji lahko vidimo dva elegantna para, eden od moških pa poganja kočijo. Druga slika je Enovprežna kočija z damami. V tem primeru gre za enovprežno kočijo, ki jo poganjata dami sami, in kaže, kot da bi ravnokar zaustavili konja, saj se je ta potegnil nazaj in dvignil desno nogo. Pri obeh motivih lahko opazimo psička v ospredju pred kočijami. Na obeh slikah prevladujejo tople barve rjavo-rumenih in rožnatih odtenkov, krajina je izdelana precej sumarično in poteza je že precej zabrisana. Zelo zanimivo je dejstvo, da so na sliki, kjer so konji v kasu, noge pri koncu zabrisane, tam, kjer konj miruje, pa so lepo izrisane. To se pojavlja tudi pri nekaterih drugih Tominčevih delih.
Omeniti velja še poseben moment, ki je pomembno zaznamoval slikarje animaliste, predvsem slikarje konjev. Leta 1880 je fotograf Eadweard Muybridge prvič ujel gibanje konja s posebno tehniko zaporednih fotografij. S to tehniko mu je uspelo dokazati gibanje konja v galopu in tako je v trenutku zavrgel mit o t. i. letečem konju, ki so ga dotlej upodabljali umetniki. Dokazal je, da ima konj v galopu vselej svojo težo preneseno na noge, ki se držijo tal. Leta 1881 je na pobudo francoskega umetnika Jeana Meissonierja v Parizu razstavil fotografije konja v gibanju, leta 1882 pa je izšla publikacija z naslovom Horse in motion (14). Nekateri slikarji so zavračali to idejo in ga napadali, da je zamrznil gibanje, drugi pa so ubrali nov način slikanja — torej upodabljanje konja v galopu z nogami pri tleh. Za Alfreda je znano, da je poznal Muybridgeevo ugotovitev in začel upodabljati konje v galopu na nov način (15). Na precej njegovih delih tako lahko vidimo t. i. leteče konje, obstajajo pa tudi upodobitve konjev v galopu z nogami konkretno na tleh (tako, kot je gibanje prikazal Muybridge). Toda na žalost nam to vedenje v našem konkretnem primeru ne pomaga pri datiranju, saj je slika s konji v teku obdelana tako skicozno, da so stiki konj s tlemi povsem zabrisani. S časovno opredelitvijo slik v katalogu v konec 19. stoletja bi se, vsaj v grobem, torej lahko strinjali, čeprav bi lahko nastali tudi v širšem razdobju. Datiranje zelo otežuje dejstvo, da so slike z zelo podobnimi motivi, podobnih formatov in tehnično zelo podobno izdelane zares množično nastajale v okviru Alfredove produkcije. Prodajale so se znotraj Avstro-Ogrske in tudi v tujino, na primer v Rusijo in Ameriko. Danes v spletni prodaji zasledimo izredno veliko število tovrstnih del in nekatera med njimi so slikama iz Narodnega muzeja tako podobna, da bi jih z njima zlahka tudi zamešali. Podobne slike so tudi v spletnih prodajalnah in na avkcijah večinoma datirane med leti 1890 in 1900 ter ne dosegajo visokih cen. Cene ambicioznejših Tominčevih del pa so se povzpele tudi čez 20.000 evrov (16).

(1) Jasna HORVAT — Mateja KOS, Zbirka slik Narodnega muzeja Slovenije, Ljubljana 2011.
(2) Ibid., pp. 227—228.
(3) Na možnost, da sta sliki delo Alfreda Tominca, me je opozorila doc. dr. Beti Žerovc. Na tem mestu bi se ji rada tudi zahvalila.
(4) Edgardo SAMBO — France STELÈ, s. v. Tominz, Alfredo, Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart, XXXIII, Leipzig 1939, p. 267; Ksenija ROZMAN, s. v. Tominc Alfred, Slovenski biografski leksikon, IV, Ljubljana 1971, pp. 113—114; Verena KORIŠIČ, s. v. Tominc (Tominz) Alfred (Alfredo), Primorski slovenski biografski leksikon, 16, Gorica 1990, pp. 11—12.
(5) Lucia D'AGNOLO, Il Tominz »dei cavalli«, Arte in Friuli, Arte a Trieste, Udine 1986, p. 130.
(6) Dell'Acqua je zaradi svoje nadarjenosti med letoma 1842 in 1847 za študij v Benetkah prejemal štipendijo tržaške občine, Avgust Tominc pa je tam študiral med letoma 1836 in 1842; ROZMAN 1971, cit. n. 4, p. 114; Maddalena MALNI PASCOLETTI, s. v. Dell'Acqua, Cesare, Dizionario Biografico degli Italiani, 36, Roma 1988, treccani.it http://www.treccani.it/enciclopedia/cesare-dell-acqua_(Dizionario-Biografico)/) [23. 4. 2012].
(7) D'AGNOLO 1986, cit. n. 5, p. 135. Za gibanje Macchiaiolijev gl.: Toskanische Impressionen. Der Beitrag der Macchiaioli zum europäischen Realismus (München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen und Ausstellungsleitung Haus der Kunst, 18. 10. 1975—4. 1. 1976, ed. Dario Durbè et al.), München 1975.
(8) Anna MAESTRI, Fattori, Milano 1991 (I maestri del colore, 15).
(9) Raffaele MONTI, Fattori, Firenze 1995 (Giunti — Dossier art, 101), p. 30.
(10) Nekaj njegovih slik hranijo v Civici Musei di Storia ed Arte v Trstu in v drugih javnih zbirkah po Italiji, tri pa so še v Narodni galeriji v Ljubljani (NG S 605, Konjeniška bitka, 1893, o. pl., 55,5 x 90,5 cm; NG S 1487, Dvorišče s konji, o. pl., 100 x 55 cm; NG S 2888, Konj, o. pl., 57 x 44,7 cm). Zahvala gre Alenki Simončič iz Narodne galerije Slovenije za posredovane podatke o umetninah.
(11) Silvio BENCO, Alfredo Tominz. La s.v. è invitata ad onorare di sua visita la mostra postuma di Alfredo Tominz, [1937].
(12) 200 Jahre Akademie der Bildenden Künste München: »... kein bestimmter Lehrplan, kein gleichförmiger Mechanismus« (ed. Nikolaus Gerhaert, Walter Grasskamp, Florian Matzner), München 2008, p. 558.
(13) Primeri naslovov njegovih del so: Konji na paši, Sprehod, Konji na prostosti, Trg s konji, Beg konjev, Galop, Konji in sani, Konji v galopu, Konji s kočijo, Cigan na konju, Sprehod s kočijo ipd.
(14) The human figure in motion. Eadweard Muybridge (ed. Robert Taft), New York 1955, pp. vii—ix; Animals in motion. Eadweard Muybridge (ed. Lewis S. Brown), New York 1957.
(15) D'AGNOLO 1986, cit. n. 5, p. 132.
(16) Spletne strani in katalogi s Tominčevimi deli, kjer so vidne tudi cene posameznih slik: Koller. Gemälde des 19. Jh. Lot 3101—3191. Auktion: Freitag, 22. September 2006, 16. 30 Uhr (ed. Cyril Koller, Nathalie Fayet), s. l. [2006], p. 149, cat. 3188, 3189 (http://www.kollerauktionen.ch/shared/pdf/A138_w210/138bi_teil2_19jh_low.pdf); Porro & C. Asta 45 — parte II. Milano, via Santa Maria Valle, 2. Mercoledì, 14 maggio 2008, ore 18,00 (ed. Alessandro Galli, Umberto Savoia), [Milano 2008], p. 137, cat. 297 (http://www.porroartconsulting.it/pdf/Porro_asta_45_B.pdf); Quipus Auctioneer: http://www.quipus.nl/auctioneer/auctionlots_display.asp?Page=8&HouseId=CHRAMS&AuctionId=2602; La Gazzetta delle Aste, 29. 10. 2004, p. 14 (http://www.anca-aste.it/pdf/numero_0.pdf).

Slikovno gradivo
1. Alfred Tominc (?), Sprehod s štirivprežno kočijo, Narodni muzej Slovenije (foto: Tomaž Lauko)
2. Alfred Tominc (?), Enovprežna kočija z damami, Narodni muzej Slovenije (foto: Tomaž Lauko)