Ob koncu leta 2011 je predvsem strokovno javnost razveselila za slovenski prostor izjemna publikacija o zbirki slik Narodnega muzeja Slovenije, ki sta jo pripravili dolgoletni sodelavki te inštitucije, umetnostni zgodovinarki dr. Jasna Horvat in dr. Mateja Kos. Katalog je posebno dragocen zaradi objave celotnega fonda slik, ki sicer niso del stalne razstave in so tako le redko dostopne širši in strokovni javnosti. Od leta 2008 je v okviru Zgodovinske in umetnostne zbirke na Metelkovi razstavljen le njen manjši del. Kot sporoča že kratek tekst na zavihku platnice (gre za tri odstavke iz različnih prispevkov, ki sledijo), je katalog namenjen nadaljnjemu preučevanju — torej vsem raziskovalcem, ki se v svojem raziskovalnem delu kakor koli povezujejo tudi s starejšo likovno umetnostjo, kar potrjuje tudi hiter pregled publikacije. Glavnino broširane knjige manjšega formata (visoka je 24 centimetrov) zapolnjuje popis slik (985 enot na 172 straneh) z osnovnimi podatki, zgodovinskimi zapisi predvsem iz starih inventarnih knjig, podatki o provenienci in razstavah, tem podatkom pa so dodane tudi manjše barvne reprodukcije navdušujoče kakovosti.
Knjiga se začne z uvodnim besedilom Mateje Kos (Zbirka slik v Narodnem muzeju Slovenije, strani 10—14), v katerem je predstavljen zelo podroben historiat zbirke, ki je bila prva javna zbirka slik na Slovenskem (do ureditve razstavnih prostorov Narodne galerije tudi edina) in je začela nastajati že kmalu po ustanovitvi muzeja leta 1821. Največ slik je prišlo v zbirko v času ravnateljevanja Josipa Mantuanija in Josipa Mala — predvsem v drugem in tretjem desetletju 20. stoletja. Pomembno je tudi opozorilo o nadaljnji zapleteni zgodovini zbirke, saj je bila razdeljena med več drugih muzejev, poseben problem pri zelo pomembnem raziskovanju provenience posameznih slik pa predstavlja epizoda s federalnim zbirnim centrom, od koder je po drugi svetovni vojni ogromno predmetov prišlo tudi v Narodni muzej. Glede na starost in pomen zbirke je tako morda odveč vprašanje, ki si ga avtorici zastavljata v uvodu, zakaj pisati o slikarski zbirki Narodnega muzeja.
Uvodnemu tekstu sledita besedili, v katerih so predstavljeni izpisi iz bogatega arhiva Narodnega muzeja Slovenije, ki se nanašajo na najpomembnejše obdobje za slikarsko zbirko: ravnateljevanje Josipa Mantuanija in Josipa Mala, ki je v obdobju pred drugo svetovno vojno večino zbirke prepustil Narodni galeriji. Prvo besedilo je posvečeno dr. Josipu Mantuaniju, ki je to inštitucijo vodil med letoma 1908 in 1924 (Mateja Kos, Josip Mantuani in umetnostna zbirka Deželnega muzeja, strani 22—35). Vsestransko izobraženemu Mantuaniju, ki je na Dunaju doktoriral iz umetnostne zgodovine, je bila očitno slikarska zbirka posebno ljuba. Že takoj po nastopu službe se je lotil natančnega sistematiziranja in tudi dopolnjevanja zbirke slik, kar mu je tudi odlično uspevalo. Leta 1914 mu je uspelo pripraviti razstavo zbirke slik v palači Narodnega muzeja, zbirka pa se je z nakupi in donacijami tudi ves čas bogatila. Kljub vodstvenemu položaju v takrat osrednjem muzeju za Kranjsko in pozneje Slovenijo (Dravsko banovino) ter kadrovski podhranjenosti se je zbirki ves čas posvečal tudi znanstveno. Njegovo afiniteto do muzejske umetnostne zbirke pa dokazuje tudi upiranje predlogom društva Narodna galerija o njenem prenosu v zbirko nastajajoče Narodne galerije. Na žalost pa ti izpisi, ki praviloma omenjajo konkretne umetnine, niso povezani z ustreznimi kataloškimi enotami.
Naslednje besedilo je posvečeno prenosu večine slikarske zbirke v Narodno galerijo, kar je potekalo pod ravnateljevanjem Mantuanijevega naslednika dr. Josipa Mala (Jasna Horvat, Narodni muzej - Narodna galerija: odstop umetnin iz muzejskih zbirk v letih 1933—1934, strani 51—61). Mal je sicer na Dunaju doktoriral iz zgodovine, pred tem pa je študiral tudi umetnostno zgodovino. Iz arhivov je razvidno, da se je prav tako kot njegov predhodnik dobro zavedal pomena in dragocenosti zbirke. Že od prvih pobud iz leta 1924 naprej pa je bil očitno tudi naklonjen združitvi zbirke umetnin Narodnega muzeja s sicer veliko skromnejšo zbirko Narodne galerije. Današnja ureditev zbirk obeh osrednjih inštitucij je v veliki meri posledica prav njegovih pogajanj in odločitev, saj Narodni galeriji že od začetka ni želel izročiti bogate grafične zbirke, zadržan pa je bil tudi do prepustitve kiparske zbirke, ki je bila po njegovem mnenju preblizu umetnostni obrti. Mal se je v letih 1933 in 1934 nato le dogovoril za odstop slik Narodni galerij, vendar z zadržkom lastnine, saj kar nekaj slik ni bilo niti v lasti muzeja — muzej je namreč hranil tudi bogato zbirko ljubljanskega škofijskega muzeja in banovinske uprave.
Uvodnim besedilom sledi obsežen katalog slik. Zbirka obsega slike v različnih tehnikah, zaobjema pa čas od 16. do sredine 20. stoletja. Slike so po kvaliteti (od čisto amaterskih in podobarskih del do vrhunskih umetnin) in motiviki zelo različne, kar glede na naravo in zgodovino muzeja nikakor ni presenetljivo. Prav ta različnost pa je glavna vrednost zbirke, saj ravno zaradi nje ni zanimiva le za umetnostne zgodovinarje, ampak tudi za raziskovalce drugih znanstvenih disciplin, kot so zgodovinarji, kulturni zgodovinarji, etnologi itd., kar ugotavljata tudi avtorici, in zato tudi za najširšo javnost.
Avtorici, ki sta zapisali, da je objavljeno gradivo kot vir namenjeno nadaljnjemu preučevanju, sta si tako zadali težko, a nujno in prepotrebno nalogo, da se dostop do zbirke slik omogoči najširšemu krogu raziskovalcev. Za lažji pregled nad skoraj tisoč enotami sta se odločili za ureditev v več skupin, ki temelji na bolj ali manj uveljavljenih žanrskih razdelitvah. V prvi skupini so zbrane »Nabožne slike« (strani 66—121, 305 enot), v drugi »Portreti« (strani 122—187, 365 enot), v tretji »Krajine in vedute« (188—209, 143 enot), v četrti »Žanr in tihožitja« (strani 210—235, 154 enot), v zadnjo skupino pa so vključene »Bitke« (236—238, 15 enot). Z vidika umetnostne zgodovine je sicer ta način razdelitve mogoče za ta tip publikacije nekoliko nenavaden, saj so v podobnih študijskih katalogih v tujini slike pogosteje razvrščene po obdobjih, posameznih šolah ali po avtorjih, ker pa je katalog namenjen raziskovalcem drugih znanstvenih disciplin, pa v izhodišču razdelitev ni napačna.
Žal pa bo raziskovalec, ki si bo poskušal pomagati s to razdelitvijo, hitro zadel ob veliko prepreko: znotraj teh skupin so posamezne slike razvrščene brez kakršnega koli reda, kar je posebno moteče pri prvih dveh skupinah, ki vključujeta skoraj 700 enot. Slike si ne sledijo ne po obdobjih, avtorjih, tehnikah, v primeru prve skupine pa ikonografskih motivih ali zvrsteh (oltarna slika, milostna slika, banderska slika ...). Šele natančen ogled posameznih sklopov pokaže, da so slike razvrščene po naraščajočih inventarnih številkah— ureditev, ki je z muzeološkega vidika morda ustrezna, z vidika uporabnika pa zagotovo ne.
Še bolj problematična pa je nedoslednost pri delitvi posameznih del v navedene skupine. Že v drugi skupini bi nekatere upodobitve bolj sodile v žanr kot portret (npr. 337, 338, 342, 343 in posebno 506, ki je celo naslovljena »Moški v parku s psom«, v stari inventarni knjigi pa »Vaški motiv«). Podobno je s tretjo skupino »Krajine in vedute«, v katero so uvrščene tudi nekatere slike z mitološko motiviko (npr. 769 »Venerina toaleta v pokrajini s templjem«) in nekatere slike z izrazito žanrsko vsebino (npr. 772 »Vaška šola«). Še več zapletov je v četrti skupini »Žanr in tihožitja«, v kateri bi bila razdelitev slik po podskupinah posebno nujna, saj so vsebinsko izjemno različne: zgodovinske slike, marine, interierji, slike z mitološkimi prizori, personifikacije, alegorije in celo nabožne slike. Te slike bi bilo treba razvrstiti v samostojne skupine, kot je to narejeno za upodobitve bitk. Večina teh podskupin po uveljavljenih delitvah namreč ne sodi v žanr ali tihožitje. S tega vidika ni zares jasno, zakaj si bitke zaslužijo svojo skupino, marine, ki jih je številčno več in so za čuda razdeljene med tri skupine, pa ne. V skupino »Bitke« je uvrščenih petnajst slik, med katerimi je ena marina (971 »Fregata« — gre za upodobitev bojne ladje, ki ni vključena v kakršen koli konflikt), dve pa bi sodili bolj med portrete oziroma žanr (979 »Napoleon narekuje svoje spomine«; 981 »Vojaki v krčmi«). Napačno umeščenih slik je žal toliko, da mora vsak raziskovalec, ki išče točno določeni motiv (na primer marine), pregledati ves katalog, saj katalog nima imenskega in stvarnega kazala, ki bi iskanje olajšalo.
Pri podrobnem pregledu posameznih slik se izkaže celo, da so naslovi slik napačni oziroma ikonografski motivi niso prepoznani. To je gotovo posledica dejstva, da slovenski umetnostni zgodovinarji še vedno nimamo terminološkega slovarja, kljub temu pa vsaj slike z Marijino upodobitvijo (npr. 154, 159, 191) glede na dostopno literaturo (Lev Menaše, Marija v slovenski umetnosti, Ljubljana 1994; Metoda Kemperl, Baročne in v baroku češčene milostne podobe na Gorenjskem in v Ljubljani, Argo, LIII/3, 2010, pp. 18-37) ne bi smele biti problematične.
Obsežnemu katalogu sledi še kratka predstavitev preiskave barvnih pigmentov (Irma Langus Hribar, Žiga Šmit, Preiskave barvnih pigmentov z metodo PIXI, strani 248—260): dodaten pozitiven učinek priprave kataloga je bila očitno tudi vsaj osnovna raziskava vseh slik z metodo protonsko vzbujenih rentgenskih žarkov. Temu tehničnemu prispevku pa sledi še seznam 606 slik, ki jih je Narodni muzej izročil Narodni galeriji (Seznam slik, izročenih Narodni galeriji — izpis iz inventarnih knjig Narodnega muzeja Slovenije, strani 261—284).
Vsekakor bo po katalogu posegel marsikateri ne le slovenski strokovnjak ali ljubitelj slikarstva, saj so vsa poglavja (razen seznama na koncu) v celoti prevedena v angleški jezik, katalog pa bogatijo tudi celostranske kakovostne reprodukcije iz zgodovine slikarske zbirke.

Katalog razstave:
Umetnost iz tovarne — keramika Dekor
Pisci besedil: Breda Ilich Klančnik, Mateja Kos, Nadja Zgonik, Bogo Zupančič
Ljubljana : Narodni muzej Slovenije, 2012, 80 str., ilustr.

Ljubljanska Tovarna fine keramike Dekor je bila ustanovljena leta 1931, delati pa je začela leto pozneje. S tovarno je sodelovala vrsta zvenečih umetniških imen, od Tineta Kosa, Franceta Goršeta, Toneta in Mare Kralj, Zdenka Kalina, Karla Putriha do Dane Pajnič in Hinka Smrekarja. Izdelovala je tudi figurine, medtem ko jih druge uveljavljene keramične tovarne, na primer libojska ali kamniška, niso. Obstaja pa še ena velika razlika: tovarna Dekor edina pri nas od konca 18. stoletja do danes ni uporabljala beloprstene keramike, ampak žgano glino.
Ustanovitelj tovarne, Jože Karlovšek, po poklicu sicer gradbenik, se je kot amaterski raziskovalec veliko ukvarjal s preučevanjem ljudske ornamentike, tako slovenske kot slovanske, pa tudi evropske nasploh. Pravzaprav je iskal korenine slovenskega narodnega sloga. Od sredine tridesetih let 20. stoletja naprej je objavil vrsto knjig o zgodovini ornamenta, o slovenski ljudski ornamentiki in o ornamentu v umetni in ljudski obrti. Te publikacije so prinašale risbe značilnih vzorcev. Enake ornamente so slikali na uporabne in okrasne izdelke tovarne Dekor, na krožnike, sklede, ročke za vino — majolike.
Za drugi del proizvodnje, to je za različne figurine in figuralne skupine, nastale po osnutkih omenjenih umetnikov, pa so keramiki uporabili tehniko slikanja z barvnimi glazurami, ki jo je na Slovenskem uveljavila keramična tovarna bratov Schütz iz Liboj pri Celju. Slikovite, s humorjem navdahnjene figurice in ikone slovenske mitologije (kot na primer Martin Krpan ali Sejalec) so bile poslikane z živimi, sijočimi barvami.
V sočasnih revijah in časopisih so bili izdelki deležni mnogih pohval. Avtorji zapisov so posebej poudarjali, da je Dekorjeva keramika povsem enako kvalitetna kot uvožena. Tovarna je sodelovala na vrsti umetniških prireditev, tako vsakoletnih razstav kot sejmov, njene izdelke pa so prodajale znane ljubljanske trgovine. V meščanskih domovih je bilo najti precej Dekorjevih izdelkov, saj so sodili v krog takrat izredno priljubljenega sloga art deco, torej so bili del sodobne stanovanjske opreme.
Najuspešnejše obdobje delovanja tovarne je trajalo do druge svetovne vojne. Po njej se je keramična tovarna Dekor najprej skušala približati predvojnim uspehom, a je kljub velikemu trudu stagnirala. Obdržala je nekatere najbolj priljubljene izdelke iz tridesetih in zgodnjih štiridesetih let 20. stoletja, le da je pisane glazure zamenjala enobarvna temna. Nastale pa so tudi nove serije z manj barvitimi abstraktnimi vzorci. Tudi ti izdelki so bili v petdesetih in šestdesetih letih še vedno dokaj zaželeni.
Ko sta se v devetdesetih letih vedno bolj razvijala slovenska avtorska keramika in keramično kiparstvo, je industrijska keramika propadala. Prva je svoja vrata zaprla prav keramična tovarna Dekor, morda tudi zato, ker takrat ni več našla svojega lastnega oblikovnega jezika, s katerim bi lahko uspešno nagovorila kupce; v devetdesetih letih so jo zaprli, stavbo pa podrli.
Tovarna je torej prenehala delovati pred slabimi dvajsetimi leti in takoj so se za njo zabrisale sledi. V javnih arhivih ni najti skoraj nobenih dokumentov, povezanih z njo. Tovarniški arhiv se je izgubil v celoti. Če ne bi bilo njenih izdelkov, ki jih še zdaj najdemo po domovih, v muzejih in pri zbiralcih, bi kdo lahko celo trdil, da ta tovarna sploh ni obstajala.
S prvo razstavo Dekorjeve keramike v Narodnem muzeju Slovenije želimo opozoriti na tovarno in na njeno pomembno vlogo v razvoju slovenske keramike, na njen vpliv na sočasno stanovanjsko kulturo, še posebej pa na njeno povezavo z likovno umetnostjo, predvsem s kiparstvom.

Narodni muzej Slovenije vabi vse, ki imate kakršne koli podatke o tovarni, njene kataloge, dokumente ali ohranjene predmete, da nam to sporočite. Radi bi namreč izpopolnili naše vedenje o tovarni, njenih zaposlenih, umetniških sopotnikih in še posebej o izdelkih. Skupaj bomo tovarno Dekor ohranili v spominu, saj je tega brez dvoma vredna. Veseli bomo vašega odziva!

Slikovno gradivo
1. Tone Kralj, Svečnik, Narodni muzej Slovenije (foto: Tomaž Lauko)
2. Vaza, Narodni muzej Slovenije (foto: Tomaž Lauko)
3. Tine Kos, Martin Krpan, Narodni muzej Slovenije (foto: Tomaž Lauko)

Evropskega sejma likovnih umetnosti, ki ga poznamo pod kratico TEFAF (The European Fine Art Fair) in ki konec marca v majhnem nizozemskem mestu Maastrichtu zbere številne pomembne galeriste ter prestižne obiskovalce, najverjetneje ni treba posebej predstavljati. Spomnimo le, da se je ta sejem izoblikoval leta 1985 po spoju sejmov Pictura Fine Art Fair (obstajal je od leta 1975) in Antiquairs International (ustanovljen je bil leta 1978) ter si tri leta pozneje nadel ime TEFAF; takrat se je tudi preselil na sedanjo lokacijo (MECC, Maastricht Exhibition and Congress Centre). Osrednjemu razstavnemu programu, to je starim mojstrom in antikvitetam, so se leta 1991 pridružila dela moderne in sodobne umetnosti; potem ko so leta 2010 inavgurirali dela na papirju, se je število sekcij povzpelo na devet.

Letošnji srebrni jubilej so organizatorji proslavili s številnimi dogodki, med katerimi velja izpostaviti simpozij z naslovom Zbirateljstvo iz ljubezni ali za denar. Na njem je Clare McAndrew predstavila že tradicionalno raziskavo rezultatov poslovanja na umetnostnem trgu v predhodnem letu, raziskavo, ki jo TEFAF pripravlja od leta 2001. Letošnji rezultati so bili nadvse odmevni, saj so potrdili kitajsko prevlado pri trgovanju z umetninami, kar je bilo sicer pričakovati, vendar ne tako hitro. Kitajska rast se je namreč začela leta 2005; potem ko je Kitajska leta 2007 presegla Francijo in pristala na tretjem mestu, je leta 2009 premagala Veliko Britanijo; lansko leto ji je uspel pohod na sam vrh, s tem da je za en odstotek presegla ZDA (Kitajska ima sedaj 30-odstotni delež). Sicer pa so bili po besedah predsednika sejma Willema Barona van Dedema in sejemskega direktorja Bena Janssensa trgovci v umetninami letos izjemno zadovoljni s prodajo. Dodala sta tudi, da je bil zbirateljski interes obiskovalcev, če upoštevamo le tri največje sejemske sekcije, enakomerno porazdeljen, saj so stari mojstri dosegli 30 odstotkov celotne prodaje, antikvitete 30 odstotkov ter moderna in sodobna umetnost 34 odstotkov.

Toda zakaj TEFAF kljub vedno večji poplavi umetnostnih sejmov velja za najpomembnejšega? Eden od poglavitnih razlogov je prav gotovo izjemnost razstavljenih del in zanesljivost nakupa, saj vsako umetnino preveri strokovna komisija (29 različnih sestav z več kot 175 strokovnjaki), ki na podlagi kriterijev kvalitete, ohranjenosti in avtentičnosti odloči, ali bo delo vključeno v razstavni prostor ali pa bo konec sejma počakalo v strogo varovanem skladišču.

Drugi element je inovativnost, saj organizatorji ne spijo na lovorikah, ampak sledijo tendencam. V zadnjih letih so sejemski program bogatili z novimi sekcijami (odmevni sta bili zlasti dizajn in dela na papirju), sedaj pa krepijo sodobno umetnost, kajti — po besedah Bena Janssensa — »sodobna dela odsevajo duha časa in zato najbolj privabijo mlade (in manj mlade) zbiratelje«. Sodobna umetnost deluje tudi kot vaba, saj so trgovci z umetninami opazili, da se obiskovalci sicer najprej usmerijo h galerijam s sodobnimi deli, toda pozneje obiščejo stare mojstre in se velikokrat celo odločijo za nakupe. Zbiranje starih mojstrov je namreč bodisi zaradi sorazmerno nizkih cen v primerjavi s sodobnimi deli bodisi zaradi zgodovinsko izpričane kvalitete in omejene kvantitete v porastu.

Nadalje, čeprav je TEFAF izjemno pozoren do pomembnih novih trgov, zlasti do Kitajske in Bližnjega vzhoda (omenimo le katarsko kraljevo družino, ki velik del svojega kapitala vlaga v umetnine in ki naj bi lani kupila zadnjo verzijo Cézannovih Igralcev kart za okoli 158 milijonov funtov), ne zanemarja manjših tržišč. Tako so letos pripravili predstavitev TEFAF-a v Estoniji in gostili skupino štiridesetih estonskih zbirateljev (predstavnikov institucij in poslovnežev). Zakaj ravno Estonija? Talin je bil lani skupaj s finskim Turkujem evropska prestolnica kulture, Maastricht in limburška regija (evroregija Meuse-Ren) pa se pripravljata na prestolovanje leta 2018 in zbirata informacije iz prve roke. Tukaj bi morda bila priložnost za Maribor (in slovenski umetnostni trg). Morda, kajti priložnost je morebiti že zamujena, saj so predstavniki TEFAF-a v začetku leta obiskali tudi Portugalsko (Guimarães je letos kulturna prestolnica skupaj z Mariborom).

Ne nazadnje na sejmu poskrbijo za zadovoljstvo (prestižnih) kupcev z izjemno ambientacijo, in sicer s premišljeno postavitvijo sejemskih sekcij vzdolž avenij in z elegantnim dizajnom posameznih razstavnih prostorov (galeriste usmerjata nizozemski arhitekt Tom Postma in britanski oblikovalec razstav David Bentheim), s tisočimi tulipanov in z raznovrstnimi restavracijami ... TEFAF je tako po kvaliteti del kot prestižnosti dogodka postal blagovna znamka, ki se dobro prodaja v medijih. Obenem je svetovni tisk ugotovil, da jim senzacionalnih novic ne ponujajo le avkcijske hiše, ampak tudi umetnostni sejmi, med katerimi TEFAF dosega najvišje cene (npr. galerija Dickinson, London & New York, je lani zasebnemu zbiralcu prodala Renoirjevo Žensko, ki nabira rože za 15 milijonov ameriških dolarjev).

Toda najpomembnejše, TEFAF je kot muzej, v katerem je vse na prodaj. Umetnin in zanimivih del je toliko, da ni mogoče pripraviti objektivnega poročila, zato le nekaj zelo subjektivnih poudarkov (s cenami za ilustracijo).

Med antičnimi deli sta blesteli dve najvplivnejši ženski svojega časa, Hačepsut in Livija. Galerija Rupert Wace Ancient Art iz Londona je razstavila enega redkih reliefnih portretov egipčanske kraljice Hačepsut, ki je vladala kot faraon med letoma 1479 in 1457 pr. Kr. Upodobitev, ki najverjetneje izhaja z najvišje terase v tebanskem nagrobnem templju Deir el-Bahri, je bila na prodaj za 680.000 evrov. Portretno glavo Livije, izjemno redek primerek v črnem marmorju, je za 2 milijona evrov ponujala Galerija Mieke Zilverberg iz Amsterdama. Avgustova žena Livija (58 pr. Kr.—29 po Kr.) je bila konsakrirana šele pod Klavdijem leta 41 po Kr. Ob tej priložnosti je nastal tudi omenjeni portret, saj je bil v pričesko originalno vstavljen diadem, simbol deifikacije.

Kot smo že omenili, se v zadnjem času zanimanje za stare mojstre vedno bolj krepi. Eno najhitreje prodanih del je bila oljna slika Fransa Franckena (1581-1642) Večna človeška dilema — izbira med krepostjo in pregreho, signirana in datirana z letnico 1633. Londonska galerija Johnny Van Haeften jo je predala ameriškemu zasebnemu zbiralcu za 14 milijonov ameriških dolarjev. Galerija Daniel Katz iz Londona, ki je specializirana za evropsko kiparstvo, je razstavljala Marijino oznanjenje, enega redkih kipcev, ki ga je Tilman Riemenschneider okoli leta 1520 izdelal v alabastru (obstajalo naj bil le šest ali sedem njegovih del v tem materialu). Cena 2 milijona evrov je po mnenju galerista sorazmerno nizka, saj je leseni Riemenschneiderjev kip, ki je bil na prodaj v newyorškem Sotheby'su, dosegel ceno skoraj 6 milijonov evrov. Kupec ni bil nihče drug kot Jeff Koons, ki sedaj zbira umetnine s patino.

Pri moderni in sodobni umetnosti so izstopala »nenavadna dela« posameznih umetnikov, ki so se sicer proslavili v drugi zvrsti. Galerija Landau Fine Art iz Montreala je prodajala Le Corbusiereve slike za 2—5 milijonov evrov, münchenska galerija Daniel Blau zgodnje risbe Andyja Warhola iz petdesetih let. Večina primerkov (več kot 20) je bila prodana že prvi dan, čeprav se je njihova cena gibala med 50.000 in 60.000 evri. Newyorška galerija A La Vieille Russie, ki je sicer specializirana za Fabergéja, je ponujala Ustnice Marilyn Monroe. Gre za broško, na kateri so v zlato osnovo vdelani rubini, ki oblikujejo ustnice, in enajst biserov za zobe. Izjemno redek kos nakita (le 24 primerkov) je po zamisli Salvadorja Dalija izdelal draguljar Henryk Kaston, sicer violinist v newyorški Metropolitanski operi (cena: 50.000 ameriških dolarjev).

In še nekaj besed o prvih predstavitvah na sejmu. Merila za vključitev nove galerije na TEFAF so izjemno stroga. Letos se je na sejem uspelo uvrstiti italijanski Tornabuoni Art Gallery, ki je specializirana za prodajo italijanskih umetnikov druge polovice 20. stoletja. Omenjena galerija, ki ima razstavne prostore v Firencah, Milanu, Portofinu, Forte dei Marmiju, švicarski Crans-Montani in od leta 2009 tudi v Parizu, se ob vsaki otvoritvi novega razstavnega prostora predstavi z »muzejskim« izborom del Lucia Fontane, ki zaokrožijo vsa umetnikova obdobja. Prava ideja se poplača, saj je bila inavguracija v Maastrichtu nadvse uspešna, tako po medijski kot prodajni plati (dve deli sta bili prodani ameriškim muzejem). Na TEFAF-u je vsako leto del sejemske dvorane namenjen predstavitvi novih galerij (tako imenovani Showcase), ki so mednarodno vključene, visokokakovostne in ki delujejo ne manj kot tri leta in ne več kot deset let. Letos se je med šestimi razstavljavci predstavila tudi madžarska galerija Kálmán Makláry Fine Arts iz Budimpešte, ki se je osredotočila na promocijo madžarskih umetnikov, ki so živeli v Franciji (Judit Reigl, Alfréd Réth in István Sándorfi). Dokaz več, da je mogoče uspeti, tudi če izhajaš iz vzhodnega dela Evrope.