Splošni cilj mojega raziskovanja je primerjava dveh na prvi pogled podobnih konstruktivističnih gibanj na področju vizualnih umetnosti v drugi polovici dvajsetih let dvajsetega stoletja v Estoniji in Sloveniji. Preučila bom tri glavne vidike obeh gibanj in tako opredelila glavne podobnosti in razlike, značilne za procese in probleme, povezane s prilagajanjem ter prevajanjem radikalnih umetniških idej in strategij v okviru majhnega kulturnega prostora. V tekstu so na kratko opisani trije pomembni vidiki in namen projekta.
Skupina estonskih umetnikov, ki jih običajno štejemo med kubiste-konstruktiviste, t. i. The Group of Estonian Artists (GEA) (v izvirniku sicer Eesti Kunstnikkude Rühm), je bila uradno ustanovljena decembra 1923 in je zaradi svojih radikalnih idej ter razmeroma dolge življenjske dobe izstopala glede na druga združenja umetnikov. GEA je zadnjič razstavljala leta 1932, obstajala pa je do 15. novembra 1940, ko je sovjetski režim razpustil vse umetniške organizacije in skupine. V primerjavi z dolgo življenjsko dobo skupine GEA je bil konstruktivizem v Sloveniji kratek, toda nedvomno intenzivnejši moment radikalne umetnostne dejavnosti, ki se je začel s prvo konstruktivistično razstavo leta 1924 in dosegel vrh v t. i. Tržaškem konstruktivističnem ambientu leta 1927.
Prvi vidik, ki me zanima, se navezuje na vprašanje, kako so se umetniki v Estoniji in Sloveniji srečali z idejami konstruktivizma ter kako so se ti posredovani pomeni prebili na lokalne umetniške scene. Pri raziskovanju se osredotočam predvsem na vlogo mednarodnih revij, saj je v dvajsetih letih dvajsetega stoletja v Evropi prišlo do velikega porasta števila literarnih in splošnih kulturnih revij, ki so se poskušale odzvati na dejansko potrebo po kulturnem novinarstvu v družbi. Revije so pomembno vplivale na sodobno družbo, saj so igrale ključno vlogo pri oblikovanju družbenih in kulturnih oblik dvajsetega stoletja. Čeprav z zgodovinskega vidika revija kot fizični objekt še ni imela ustaljene vizualne oblike, je postala idealen medij za umetniško raziskovanje. Po prvi svetovni vojni se je mnogo mladih umetnikov in oblikovalcev združilo v skupine, ki se niso menile za državne meje, na primer konstruktivistični kongres v Düsseldorfu leta 1922, na katerem so sodelovali umetniki iz številnih držav. Takšna mednarodna srečanja so spodbudila nastanek manjših periodičnih publikacij in pregledov, kar je porajalo nadaljnje eksperimentalne oblikovalske ideje. Sledila je vrsta ustvarjalnih prebojev na področju vizualnih umetnosti in oblikovanja, ki so podvomili o dolgoletnih vrednotah in načinih urejanja arhitekturnega prostora ter o družbeni vlogi umetnosti in oblikovanja. Mednarodno uveljavljene revije so na lokalne umetniške scene nedvomno prinašale nove ideje, na primer umetniki v Talinu in Ljubljani so prevzemali in preoblikovali ideje, s katerimi so se srečali v revijah, kot so Der Sturm, Vesch/Gegenstand/Objet, De Stijl in Bauhaus. Če revijo štejemo za eno glavnih sredstev za posredovanje idej in načel nove umetnosti, potem lahko rečemo, da neposreden stik s konstruktivističnimi in avantgardnimi gibanji na splošno ni nič manj pomemben. Zanimivo je videti, kako je v primeru Avgusta Černigoja neposreden stik oblikoval konstruktivizem v Sloveniji, medtem ko člani skupine GEA niso imeli neposrednih stikov s šolo Bauhaus in je bilo zato njihovo dojemanje konstruktivizma veliko bolj odvisno od posredovanih pomenov.
Drugi vidik je povezan s sredstvi in mediji, ki so jih za predstavljanje svojih del izbirali umetniki, ki so se zanimali za konstruktivistične ideje. Revija kot medij je bila v očeh umetnikov kanal oziroma sredstvo za predstavljanje in reflektiranje kulture in skupnih kulturnih vrednot. Pomen periodičnih revij je v prenosu informacij, znanja in okusov, upoštevati pa moramo tudi vlogo revij kot proizvodov in kulturnih artefaktov. Zanima me, kako so umetniki izbirali in uporabljali sredstva in tehnike, povezane z mediji, v skladu s svojimi interesi in kako je izbrani medij omejeval in vplival na »umetniško sporočilo«, ko ga je podredil notranjim normam in funkcijam medijskega diskurza, ter kako je predgovor urednika ali objavljeni manifest določal načine predstavitve umetniških del v neki reviji.
Slovenski in estonski umetniki so mednarodno vizualno komunikacijo videli kot prednostno nalogo. Medtem ko je slovenska revija Tank ponujala možnosti za nastanek novih umetnostnih zvez, se v Estoniji takšne nove revije niso pojavile. Lahko bi rekli, da je revija kot medij ponujala priložnost za izražanje idej in nasprotovanja oziroma kritičnih pogledov na umetnost in kulturo na splošno. Člana skupine GEA Jaan Vahtra in Märt Laarman sta v svojih pisnih delih teoretizirala ter manifestirala cilje in načela skupine. To je bil bistveno nov vidik umetniškega pisanja v Estoniji, saj so bili samopojasnjevanje in utemeljevanje izbranega trenda ter manifest pred tem v lokalni umetnosti nepoznania. Slovenski konstruktivisti so prav tako pisali in izdajali manifeste ter pojasnjevali svoje umetniške cilje; a vendar v obeh primerih cilj ni bil dosežen, kljub temu da so umetniki mislili, da uporabljajo pravo strategijo.
Tretji vidik v zvezi s konstruktivističnim gibanjem v Estoniji in Sloveniji priča o zapletenem položaju umetnikov, ki so bili v razmerju do lokalne kulture v opoziciji. Pisanje in operiranje z radikalnimi nadnacionalnimi idejami v času, ko je uradna kulturna politika podpirala precej konservativne in nacionalistične umetniške diskurze, sta se že od začetka dojemala kot potencialna grožnja. Medtem ko v Estoniji nikoli niso resno poskusili ustaviti konstruktivističnih aktivnosti, so bile v Sloveniji okoliščine povsem drugačne, saj je aktivna reakcija, usmerjena proti konstruktivistom, precej uspešno presekala korenine gibanja.
Skupni vidik obeh gibanj je prevzem radikalne ideologije, da bi se prekinilo s tradicionalizmom. Hkrati se gibanji razlikujeta v tem, da širše občinstvo dejavnosti skupine GEA ni dojemalo kot »grožnjo« — niti v političnem niti v kulturnem smislu —, medtem ko so bile v Sloveniji okoliščine povsem drugačne. Estonski umetnostni kritiki niso vzpostavili povezave med različnimi radikalnimi avantgardnimi težnjami (na primer med skupino GEA in rusko avantgardo) in tudi sami člani skupine GEA v svojih literarnih in umetniških delih niso izražali neposrednih političnih/ideoloških trditev. Odnos do skupine GEA je bil nepolitičen, umetnostni kritiki se niso spraševali o posebnih političnih/ideoloških idejah v pisnih in umetniških delih skupine. Namesto tega so konstruktivistično gibanje kot pojav obravnavali v smislu estetskih novosti, ki so bile razumljene kot del širšega konteksta teženj moderne umetnosti. Tako so kritiki v zvezi z razstavami skupine GEA razpravljali o obliki in čistosti njene umetnosti ter sklenili, da so dela te skupine v kontekstu splošnega razvoja umetnosti pomembna, čeprav niso vključevala podob prepoznavnih predmetov ali všečnih slik. Lahko bi rekli, da širše občinstvo — kljub prizadevanjem umetnikov, da bi ustvarili nekaj radikalno novega in se postavili v opozicijo proti lokalni umetnostni sceni — ni prepoznalo radikalne narave idej skupine. Torej, medtem ko so člani skupine GEA sebe dojemali kot radikalno nasprotje, pa jih širše občinstvo ni videlo na ta način.
Seveda so vsi trije opisani vidiki zelo kompleksni in preprostih odgovorov ni mogoče takoj najti. Vseeno ti vidiki ponujajo zanimivo stališče oziroma osnovo za razumevanje različnih oblik in obrazov, ki jih je konstruktivistično gibanje pokazalo v dvajsetih letih. Upam, da bo primerjava slovenskega in estonskega konstruktivističnega gibanja odprla nove perspektive za preučevanje vloge in pomena avantgardnih gibanj v kontekstu male kulture.

Merle Tank (roj. 1984), študentka doktorskega študija na estonski Akademiji umetnosti, Oddelek za umetnostno zgodovino, preučuje sprejemanje in aktivnosti kubistično-konstruktivističnega gibanja oziroma skupine The Group of Estonian Artists (GEA) v Estoniji. V preteklih letih je raziskovala razvoj estetskih idej v Estoniji med letoma 1917 in 1928 — ta se je začel s člankom, ki je bil objavljen leta 1917 in ga štejemo za začetek strokovne umetnostne kritike v Estoniji, končal pa se je z literarnimi deli skupine GEA in s sprejetjem njenih dejavnosti (Merle TANK: An Insight into Estonian Art Writing 1917-1928. From Hanno Kompus to the Group of Estonian Artists, Studies on Art and Architecture = Kunstiteaduslikke Uurimusi, 19/1-2, 2010; povzetek v angleščini: http://ktu.artun.ee/arh/pdf/ktu_2010_19_1_2_177_180_tank_sum.pdf).

V svoji doktorski disertaciji Merle Tank obravnava pisna dela umetnikov o umetnosti, publikacije in kulturne manifeste avantgarde v obdobju med letoma 1916 in 1930. Cilj disertacije je preučiti, kako so se mednarodna avantgardna gibanja odražala v kontekstu kulture majhne države. V okviru doktorskega študija je jeseni leta 2009 (financirano s strani: Doctoral Studies and Internationalisation Programme "DoRa") spomladi leta 2012 opravljala samostojno raziskovalno delo na Oddelku za umetnostno zgodovino Filozofske fakultete v Ljubljani.