Uvod
Na razstavah, ki smo si jih v okviru izbirnega predmeta Sodobne likovne prakse 1 (1) ogledali v Ljubljani in Benetkah, je mojo pozornost vzbudilo precejšnje število del, ki poskušajo na različne načine pripomoči k spremembi sveta. Zanima me, kako se te tihe oblike odpora proti veljavnemu družbenemu sistemu skladajo s prevladujočo ideologijo oziroma na kakšen način jo podpirajo. Pri iskanju tega odgovora se bom oprla predvsem na Althusserjevo problematizacijo pojma ideologije in njegove povezave z umetnostjo ter na članke, ki obravnavajo takšne oblike sodobnih likovnih praks.

Za boljši svet
Večina ljudi si odpor proti družbenemu sistemu najverjetneje še vedno predstavlja kot boj in revolucijo. Ključna vloga, ki bi jo umetnost lahko igrala v takem primeru, bi bila, kot pravi Igor Zabel, spodkopavanje in razkrivanje »družbenih ideoloških oblastnih sistemov in njihove bolj ali manj odkrite represivnosti« (2). Takšen je tudi bil način odpora različnih avantgard v preteklosti. A kljub navezavi na to odporniško zapuščino se danes odpor v resnici odvija po veliko mirnejši poti. Nicolas Bourriaud pravi, da je »imaginacija zavezništva in pogajanj nadomestila imaginacijo boja« (3). A to še ne pomeni nekakšne pomehkuženosti sodobnih umetnikov v primerjavi z njihovimi predniki. Njihova dela so pač preprosto lahko »skrajno intimna in komaj opazna, obenem pa skrajno poetična in tudi — implicitno in eksplicitno — politična« (4). Umetniki namesto hrupnega opozarjanja na splošni družbeni propad raje rešujejo konkretne probleme. Pomembno je ukvarjanje z dejanskimi problemi, in sicer na mikroravni. Zato Bourriaud tudi pravi, da sodobni umetniki delujejo na ravni mikroutopij, Zabel pa omenja spopadanje umetnikov z mikrosituacijami.
Danes torej mnogi umetniki delujejo na »presečišču umetnosti, družbenih gibanj in politike« (5). V bistvu tako ustvarjajo nekakšen eksperimentalni prostor, v katerem se lahko preizkušajo novi načini reševanja družbenih problemov. Tak eksperimentalni prostor, v katerem so umetniki po Bourriaudevem mnenju testni piloti, omogoča večjo svobodo pri preizkušanju aktivnih in inovativnih rešitev ravno zato, ker spada na področje umetnosti, na katerem je pač večinoma dovoljeno veliko več kot v drugih družbenih sferah (6). V takšni maniri sta na primer nastala projekta Row Houses Ricka Lowa in Suha stranišča Marjetice Potrč. Krzysztof Wodiczko je udejanjil svoj projekt z naslovom The Homeless Vehicle Project in z njim želel pomagati brezdomcem. Danska skupina Superflex je med drugim uresničila na primer projekt Guarana Power in projekt električnih generatorjev za afriške vasice. Zanimiv je tudi primer Victorja Grippeja, ki je sredi Buenos Airesa pekel kruh, podobno pa se je dogajalo tudi v MGLC-ju pri projektu Pekarna Bienale Mateja Andraža Vogrinčiča (7). Prav tako smo na 29. grafičnem bienalu lahko zasledili na primer Projekt brezplačne trgovine Kim Patron ali pa projekt skupine Bababa International Popravilo itd. Umetniška dela se torej lahko raztezajo od najmanjših, na videz nepomembnih opravil, kot je deljenje hrane, do večjih in zahtevnejših projektov, kot je na primer urejanje kanalizacije neke skupnosti.
Umetnost se na ta način veliko bolj posveča udejanjanju stališč, potreb, želja in predlogov posameznikov ter skupin, ki drugače ne morejo enakopravno in aktivno sodelovati pri sprejemanju odločitev in vplivanju na spremembe. Večinoma gre namreč za marginalne skupine znotraj gospodarskih, političnih in družbenih okvirov globalnega kapitalizma. Pri iskanju rešitev za te majhne, a za ožjo skupnost pomembne probleme umetnik tudi tesno sodeluje s samo skupnostjo. Prav tako so v diskurz vključeni tudi zunanji sodelavci z različnih področij znanosti, tehnologije, ekologije, ekonomije itd. Poleg iskanja konkretne trajnostne rešitve za specifičen problem je poudarek torej tudi na medsebojnem sodelovanju, raziskovanju, razpravljanju in povezovanju, kar za umetnost pomeni precejšnje širjenje njenih tradicionalnih meja. Predvsem se tu nekako izpostavlja tudi to, da je lahko umetnost hkrati funkcionalna in lepa, da so lahko umetniška dela hkrati koristna in estetsko dovršena (8).
Del sodobne umetnosti se torej posveča reševanju problemov na rob potisnjenih skupin, pri čemer včasih že skoraj zapusti področje umetnosti. In ravno to intenzivno, a mirno in konstruktivno reševanje problemov predstavlja nekakšen današnji odpor proti veljavnim družbenim sistemom. Toda preden se lahko spustimo v podrobnosti glede funkcionalnosti takšnega odpora, se moramo najprej dotakniti teme ideologije in njene povezanosti z umetnostjo.

Ideologija in umetnost
Umetnost Louis Althusser umesti pod ideološke aparate države, h katerim med drugim spadajo tudi verski, šolski, družinski, pravni in drugi ideološki aparati (9). Ti v nasprotju z represivnimi aparati, ki delujejo v glavnem s silo, pri svojem delovanju uporabljajo ideologijo. Oboji skupaj pa delujejo pri reprodukciji obstoječih produkcijskih razmerij, oziroma če poenostavimo, skupaj omogočajo vladajočemu sloju ohranjati trenutno družbeno stanje.
V preteklosti je bila prevladujoči ideološki aparat Cerkev, ki je poleg religiozne funkcije med drugim nadzorovala tudi kulturno funkcijo. To lahko nazorno vidimo pri umetniški produkciji preteklih stoletij, saj je bila glavni naročnik ravno Cerkev. Toda Cerkev kot prevladujoči ideološki aparat je razpadla in danes imamo več ideoloških aparatov, ki izpolnjujejo njeno vlogo, eden izmed njih pa je tudi umetnost kot samostojna institucija.
Umetnost ima v bistvu z ideologijo še tesnejši odnos kot pa druge sfere. Sleherno umetniško delo je namreč hkrati estetsko in ideološko. Umetniško delo je hkrati del kulture oziroma ideologije, znotraj katere je nastalo, obenem pa vedno nosi tudi neki ideološki učinek (10). Seveda se ta ideološki učinek spreminja glede na potrebe ideologije in glede na ideologijo samo. Skladno s spreminjanjem ideologije se namreč spreminjajo tudi funkcija umetnika, njegov status in samo polje umetnosti. Skozi zgodovino tako lahko nazorno opazujemo spreminjanje položaja umetnikov in umetnosti same ter na podlagi tega do neke meje sklepamo o ideologiji takratne družbe. Če sledimo tej logiki, lahko sklepamo, da se tudi zdajšnji položaj umetnikov in umetniška produkcija skladata s potrebami ideologije vladajočega sloja, ne glede na to, da umetniki in umetniška dela bijejo z njim neko novo vrsto odpora. Res je sicer, da imajo nekatera dela v sebi možnost izzivanja trenutnega družbenega stanja, a takih del je zelo malo. Eden izmed razlogov je tudi ta, da umetniško delo izgubi večino svoje potencialne »destruktivne« moči, takoj ko je priznano kot umetniško (11). Lahko namreč rečemo, da je tako uradno sprejeto pod okrilje ideologije, ki podpira obstoječe polje umetnosti. S tem ko zgoraj omenjene projekte označujemo kot umetniške, jih morda še toliko hitreje podredimo prevladujoči ideologiji. Lastnosti, ki smo jih prej omenjali kot pozitivne, na primer umetnost kot eksperimentalno polje, se lahko v tem pogledu hitro spridijo. Vprašanje je namreč, če ne bi kateri projekt imel večjega učinka, če ne bi bil sprejet kot umetniški. Ravno zaradi tega se lahko prehitro dojema kot nekaj izjemnega, neponovljivega, kot neki enkraten produkt, kar pa ni ravno želja umetnikov, ki ustvarjajo te projekte. Bolj namreč težijo k ideji, kako bi se lahko nekoč spremembe, ki jih sami delajo v okviru umetnosti na manjšem vzorcu, nekoč razširile na celotno družbo. Obstaja upanje, da se bodo utopične ideje, ki se za zdaj lahko uresničujejo zgolj na mikroravni, nekoč razširile na makroraven in postale realnost (12).
Takšno upanje je po eni strani logično, saj prihaja od subjektov, ki delujejo znotraj ideologije in se je zatorej ne morejo zavedati. Velja namreč, da se posamezniki, ki so ujeti v neko ideologijo, le-te ne zavedajo (13). Po navadi se ideologije lahko zavemo šele, ko smo že omreženi v drugo ideologijo ali pa ko opazujemo pripadnike drugih kultur in ideologij. Tako tudi odpor proti ideologiji v bistvu že poteka pod krilom veljavne ideologije ali pa naznanja neko novejšo obliko. Na ta način tudi zgornji projekti delujejo pod veljavno ideologijo in jo podpirajo. Vendar pa se zopet postavlja vprašanje, kako. Jasno je namreč, da delujejo znotraj možnosti, ki so jim dane, in ne želijo netiti družbenega boja. A tista resnično hromeča komponenta je verjetno ravno upanje, ki ga porajajo. Z vzbujanjem upanja, ki je lahko ravno toliko lažno, kot je resnično, namreč mirijo ljudi in jih spodbujajo k vztrajanju v trenutnem nelagodnem položaju, saj obstaja možnost, da se vse skupaj kmalu spremeni. Če je namreč uspelo neki skupinici ljudi v eni izmed najrevnejših držav, zakaj ne bi uspelo tudi vsem drugim?
Seveda je tudi takšna domneva lahko zgolj ugibanje, kajti ujetost v ideologijo nam onemogoča, da bi jo sprevideli. Vendar pa vseeno velja opozoriti na odgovornost umetnikov, da premislijo, kakšen je širši vpliv njihovega dela, četudi je to nastalo na mikroravni. Vsak umetnik bi namreč moral upoštevati, da bo s svojim delom proizvedel neke ideološke učinke. Zatorej bi moral tudi prevzeti odgovornost in zavestno predvideti čim več možnih učinkov svojega dela (14).

Zaključek
Želela sem nekako izpostaviti, kako lahko tudi tihi odpor, za katerega se zdi, da je še najboljši, saj ga vladajoča ideologija zaradi njegove očitne neškodljivosti dovoljuje, postane zgolj orodje v rokah te ideologije. Nikakor ne želim trditi, da so umetniška dela, ki sem jih omenila v nalogi, in njim podobna na kakršen koli način odvečna. Kljub temu da morda še vedno delujejo v prid veljavni ideologiji, se moramo zavedati, da še vedno pomagajo ljudem in mnogim izboljšujejo življenje. Sicer se vsako posamezno delo osredotoči na manjšo skupino ali pa posameznike, toda če začnemo seštevati vsa umetniška dela, se število ljudi, ki so bili vključeni vanje, povečuje.
Moje mnenje tako nikakor ni, da bi se moral takšen način umetniške produkcije kakor koli ovirati zgolj zaradi upanja, ki ga vsadi v druge ljudi, ki še niso bili deležni izboljšanja življenja. Čeprav to upanje za zdaj ohranja veljavni sistem, moramo priznati, da hkrati ohranja tudi vse pripadnike tega sistema. Upanje tako nikakor ni slabo. Prej koristi, da se večje množice ljudi začnejo zavedati, da posamezniki in skupine resnično lahko sami ukrepajo za izboljšavo svojega položaja, in to ne da bi škodili komu drugemu. Četudi se morda večje množice ljudi še niso pripravljene mobilizirati na tak način, pa lahko rečemo, da je to vseeno nekakšna priprava na morebitne prihodnje možnosti ukrepanja.
Morda bi še najbolj veljalo opozoriti na vlogo umetnikov, ki izvajajo takšne projekte. Sami bi namreč morali nositi težo odgovornosti in se stalno zavedati, kako lahko njihova dela na različne načine vplivajo ne le lokalno, ampak tudi globalno, in to v pozitivnem in negativnem smislu. Če si dovolimo vsaj kanček optimizma, namreč lahko rečemo, da več ko je umetnikov, ki intenzivno delujejo v prid ljudi na različnih lokalnih področjih, večje bodo tudi dolgoročne spremembe na globalni ravni. Oblika tihega odpora, ki poteka pod okriljem sodobne umetnosti, je torej lahko način trajnostne izboljšave sveta, vendar pod pogojem, da se tudi še tako majhnih posegov loti odgovorno in premišljeno.

(1) Izbirni predmet Sodobne likovne prakse 1 se izvaja v 3. letniku študijskega programa likovna pedagogika na Pedagoški fakulteti Univerze v Ljubljani pod mentorstvom izr. prof. dr. Metode Kemperl.
(2) Igor ZABEL, Sodobna umetnost, Teritoriji, identitete, mreže. Slovenska umetnost 1995—2005 (ed. Igor Španjol, Igor Zabel), Ljubljana 2005, p. 13.
(3) Nicolas BOURRIAUD, Doba mikroutopij, Likovne besede, 71/72, 2005, pp. 34—36, p. 35.
(4) ZABEL 2005, cit. n. 2, p. 13.
(5) Irena ČERČNIK, Umetnost in pravica do pravice, Likovne besede, 71/72, 2005, pp. 43—50, p. 48.
(6) Ibid.
(7) BOURRIAUD 2005, cit. n. 3; ČERČNIK 2005, cit. n. 5.
(8) Ibid.
(9) Louis ALTHUSSER, Izbrani spisi, Ljubljana 2000.
(10) Louis ALTHUSSER, Cremonini, slikar abstrakcije, Ideologija in estetski učinek (ed. Zoja Skušek-Močnik), Ljubljana 1980, pp. 297—308.
(11) Aleš ERJAVEC, Ideologija in umetnost modernizma, Ljubljana 1988.
(12) ČERČNIK 2005, cit. n. 5.
(13) ALTHUSSER 2000, cit. n. 9.
(14) ALTHUSSER 1980, cit. n. 10.

Temeljni namen raziskave je bil z izborom relevantne literature in virov ter na podlagi terenskih ogledov ponuditi zbir novih podatkov o urbanem razvoju Maribora v 20. stoletju, predvsem v zadnjih štirih desetletjih, obenem pa je bil s pomočjo preučitve teoretičnih vplivov upoštevan tudi mednarodni in nacionalni kontekst. Odločitev za vsekakor nevšečno, pusto kopičenje prostorskih aktov in arhitekturnih ter gradbenih realizacij pri obravnavanju mariborskega urbanega razvoja služi najosnovnejši zahtevi po evidentiranju tako izvedenih kot tudi neizvedenih prostorskih namenov. Vse poznejše faze, ki dovoljujejo odbiranje kvalitetnejšega od manj kvalitetnega, so možne z aparatom objektivnega vrednotenja, ki pa dosledno ni mogoč zato, ker nekatere poteze še niso izvedene, dokončane ali rabljene do te mere, da bi bilo njihovo funkcionalno, prostorsko ali detajlno oblikovno oziroma kar zgodovinsko kvaliteto sploh že mogoče presojati, ne glede na zmožnosti in prizadevanje za objektivno oceno. Če pa takšno tvegano namero prav zato opustimo in čakamo, da mine nekaj desetletij od izvedbe, da bi tako objektivneje in lažje vrednotili, opazimo, da je medtem prišlo do nenadomestljivih sprememb urbanističnih konstelacij, arhitekture v prostoru in v prostorih arhitekture same ter posledično do izgube umetnostne vrednosti. Seveda se spremljanje in varovanje urbanističnoarhitekturnih virov prav zaradi njihove utilitarnosti na eni in hitrosti spreminjanja sodobnega življenja na drugi strani ne moreta enačiti s hranjenjem arhivskega, muzejskega, pa tudi spomeniškega gradiva v tradicionalnem smislu. Zato postaja toliko pomembnejše vsaj smiselno in učinkovito dokumentiranje materialnih virov v prostoru, ki ga nenehno spreminja vse hitrejši vrtiljak zgodovine.
Obdobje, ki mu je posvečena glavnina disertacije, zajema čas od zadnje četrtine 20. stoletja do leta 2010. Mariborska urbanizem in arhitektura zadnjega obdobja skoraj štirih desetletij nista bila predmet nobene študije in zanju tudi ni bilo razpoložljive strokovne literature.
Edina za tezo relevantna umetnostnozgodovinska pisca o urbanizmu in arhitekturi Maribora v drugi polovici 20. stoletja, Jože Curk in Jelka Pirkovič, sta upoštevala leta do konca 70. let 20. stoletja, ki so v času njunih raziskav predstavljala sodobnost. Zato se je z umetnostnozgodovinskega vidika zdelo potrebno, raziskovalno temo nadaljevati in dopolniti predvsem s podatki o urbanizmu in arhitekturi Maribora v zadnjih petintridesetih letih, kar je bil tudi poglavitni razlog za vsebinski poudarek znotraj teme disertacije. Po drugi strani pa konservatorska stroka takšno topografsko umetnostnozgodovinsko raziskavo potrebuje za pomoč pri evidentiranju in vrednotenju ter zaščiti nepremične dediščine na območju Maribora.
V nalogo, ki bi se glede na naslov morala zaključiti s koncem prejšnjega stoletja, sem vključila tudi obdobje do leta 2010. Kmalu sem naletela na dilemo, kako natančno definirati zgornjo časovno mejo in s katerimi argumenti jo je mogoče utemeljiti. Ni se bilo namreč mogoče izogniti odgovornosti z izgovorom, da ni bilo možnosti analizirati in v obliki sinteze podati vsaj ključni oris urbanizma in arhitekture Maribora v letih 2000—2010. Prvo desetletje novega tisočletja v prostorski razsežnosti prinaša rezultate, katerih vzroke je mogoče najti desetletja poprej. Predvsem Urbanistična zasnova mesta Maribor, ki ključno zaznamuje obravnavano temo disertacije v zadnjih letih 20. stoletja, se je medtem konkretizirala tako v raznovrstnosti in vseh fazah priprave izvedbenih aktov kot tudi v samih urbanističnih, arhitekturnih ali ureditvenih realizacijah. Desetletje med letoma 2000 in 2010 sem dodala zadnjemu poglavju kot njegov »naravni« zaključek. S tem sem sledila tudi tradiciji pristopa Jožeta Curka in Jelke Pirkovič, ki sta preučevanje novejše zgodovine urbanega razvoja Maribora do 70. let tedaj prav tako zaključila v sodobnosti.

Naloga je razdeljena na dva dela. Poglavitni, prvi del razprave z naslovom Urbani razvoj Maribora v 20. stoletju je razdeljen na podpoglavja. Raziskava je zasnovana tako, da struktura poglavij omogoča branje različnih nivojev prostora. Na nivoju urejanja prostora to pomeni hierarhijo razbiranja od planskih dokumentov preko prostorskih izvedbenih aktov občine do nivoja projekta za gradbeno dovoljenje in končno izvedbo posamezne arhitekture v prostoru. V nekaterih primerih, v katerih je zaradi uspešne promocije arhitekture prišlo do objav v medijih, zadevno arhitekturo tudi podrobneje obravnavam, pri čemer je izjemoma lahko vključen tudi kratek opis tlorisne zasnove ali ključnih odlik oblikovanja notranjščine. Prav tako mestoma dodajam konstrukcijske lastnosti objektov, še posebej, kadar so te nosilci bistvenih, tudi estetskih kvalitet. Vendar pa na nivoju arhitekture, čeprav so vse izvedene gradnje dosledno popisane, ne moremo govoriti o načrtno sistematični raziskavi, ki bi torej zajemala notranjščino v enaki meri kot zunanjščino, saj bi količina navedb zbranih podatkov presegala zmožnosti enega raziskovalca, pa tudi izbrano temo urbanega razvoja mesta, ki se z arhitekturo ukvarja predvsem kot volumnom, ki učinkuje v prostoru in kvečjemu z oblikovanjem fasade, torej predvsem z zunanjim delom arhitekturne umetnosti v odnosu do prostora, kar ustreza merilu urbanistične umetnosti. Slednje sovpada z varstvenim režimom enot urbanistične dediščine oziroma urbanističnih spomenikov. Pomembno pa je, da so na arhitekturnem nivoju v nalogi zbrani osnovni podatki, pridobljeni v tiskanih in elektronskih medijih ter v Pokrajinskem arhivu Maribor za starejše in na Upravni enoti Maribor za mlajše gradivo, ki raziskovalcem v prihodnje dajejo osnovni okvir in omogočajo nadaljnje proučevanje, predvsem pa predstavljajo vir za kvalitativno selekcijo.
Med temeljne pogoje za razumevanje urbanega razvoja nekega mesta sodi tudi upoštevanje tujih in domačih vplivov, zato so poglavja prvega dela v konceptu enaka. V uvodu vsakega obdobja je predstavljen širši kontekst mednarodnega in nacionalnega okolja ter njegovih neposrednih ali posrednih vplivov. Ključni poglavji prvega dela disertacije sta Urbani razvoj Maribora v drugi polovici 70. in v 80. letih 20. stoletja ter Urbani razvoj Maribora v letih 1991—2010. Obe glavni poglavji deli letnica slovenske osamosvojitve. Odločitev za rez poglavij na tej nedvomni zgodovinski prelomnici sem v kontekstu raziskave in njene strukturiranosti sprejela predvsem zato, ker je nova državna ureditev vplivala na postopke urejanja prostora, sprva z vzpostavitvijo nove, prehodne zakonodaje, prav tako pa je nova družbena ureditev povsem spremenila organizacijsko strukturiranost državnih institucij, katerih segmenti so se znašli na čereh svobodnega trga, enako pa velja tudi za gradbena in načrtovalska podjetja. Prav tako se je z osamosvojitvijo — kakor že nekajkrat v zgodovini — ponovno povsem spremenila geostrateška pozicija Maribora, ki mu študijo namenjam in ki je bil nekdaj kot »portal« oziroma najsevernejša industrijska utrdba v ponos ter je lahko služil razkazovanju gospodarske, pa tudi vojaške moči Socialistične federativne republike Jugoslavije. Na pogorišču nekdanje identitete industrijskega bazena je bilo treba reorganizirati vlogo mesta in prebivalstva. Maribor je poleg okrepljene vloge regionalnega središča dobil vlogo drugega največjega mesta države, prebivalstvo pa je doživelo zaposlitveno spremembo v strukturi gospodarstva, ko so se s propadom mariborske industrije sekundarne dejavnosti umaknile rešilnim terciarnim in kvartarnim.
Drugi del disertacije z naslovom Umetnostnozgodovinsko in spomeniškovarstveno vrednotenje urbanističnooblikovalskih kvalitet mesta je kot neke vrste kratek esejistični dodatek h glavni temi v prvem delu. V raziskavi se v drugem delu primarno ne osredotočam na zgodovino urbanizma, ampak na zgodovino umetnostne zgodovine in spomeniškega varstva v odnosu do urbanizma. Proučujem tako njun odnos do urbanizma kot tudi vpliv nanju. Najprej je zajet svetovni oziroma predvsem vplivni evropski vidik problematike, nato pa naloga proučuje odnos slovenske umetnostne zgodovine do urbanizma in njen morebiten vpliv nanj. Prav tako se naloga posveča možnostim vzpostavitve primernega dodatnega specifičnega metodološkega pristopa. Še posebej je izpostavljen vidik trendov oziroma novih pristopov, ki so vplivali tudi na metode raziskovanja. Naloga zadevno tematiko upošteva predvsem v okviru tistih evropskih držav, ki so zgodovinsko vplivale na razvoj umetnostnozgodovinske in spomeniške stroke na Slovenskem.

V časovnem razponu, ki ga raziskava zajema, je prišlo do pomembnih prelomnic, tako družbenih kot slogovnih. Prelomnica družbene ureditve in osamosvojitev države sta ustvarili povsem nove okoliščine, ki so neposredno vplivale na urbanističnoarhitekturno načrtovanje in realizacije. V okviru slogovnega razvoja obravnavanega obdobja v Mariboru je mogoče vse od konca 70. let preučevati prelom med poznim strukturalizmom moderne, ki je izzvenel do leta 1985, in porajajočo se postmoderno. Postmoderna faza je trajala predvsem v letih 1980—1995. Od začetka 90. let, dokončno pa po letu 1995 je mogoče spremljati odklon od postmoderne in ponovno obuditev funkcionalistične oziroma modernistične estetike, ki še vedno traja. Za urbani razvoj Maribora v obravnavanem obdobju druge polovice 70. in 80. let 20. stoletja sta značilni dve nasprotujoči si tendenci. Po eni strani se mesto še širi navzven, nadaljevanje ekspanzije mesta na obrobje označuje predvsem gradnja sosesk (projekt Maribor — jug, 1974—1985: S-23, NOVA VAS I, NOVA VAS II, soseske na Teznem, Pobrežju itd.). Po drugi strani pa prihaja v začetku 80. let do poskusov t. i. prvega obrata vase. Zaradi interventnega kmetijskega zakona, sprejetega konec leta 1981, ni prišlo do realizacije soseske Betnava južno od Betnavskega gozda na območju Maribor — jug. Zato so na zavodu za urbanizem spremenili veljavni zazidalni načrt in določili nove lokacije za interpolacijsko stanovanjsko pozidavo v središču mesta. Takrat je prišlo predvsem do oživitve starega mestnega jedra, katerega zgledni primer je bila uspešna in odmevna prenova Lenta. V mestno jedro interpolirane manjše soseske, kot so jih tedaj poimenovali, so bile soseska ob Gregorčičevi ulici, soseska na Lentu, soseska na območju C1 in C2, ki je predstavljalo nedograjeni vzhodni del širšega mestnega jedra blizu tedaj nove avtobusne postaje. Poleg manjših sosesk v mestnem jedru je v okviru prenove starega mestnega jedra prišlo do projekta izkoriščenja podstrešij za stanovanjske enote. To je bil tretji del politike prvega obrata vase, zgoščanja mesta (infill development) po dolgi dobi skoraj izključne gradnje sosesk, ki pa se ni popolnoma poslovila. V 90. letih 20. stoletja se je z osamosvojitvijo Slovenije zgodil velik prelom, ki je povzročil nekajletno disharmonijo v skoraj vseh segmentih družbe, oblasti in njenega učinkovanja. Tudi prostorska in gradbena zakonodaja sta doživeli preobrazbo, ki je trajala več let. Reformiranje pristopa države k urejanju prostora, vključno z gradbeno zakonodajo, je imelo močan učinek na institucije, ki so se ukvarjale s planiranjem, predvsem pa na njihova pooblastila. Nastale so nove družbe za projektiranje, ki so nasledile nekdanje urbanistične zavode. Dejavnost urbanističnega načrtovanja so torej od osamosvojitve naprej namesto javnih urbanističnih zavodov začele izvajati za to registrirane in usposobljene gospodarske družbe. Njihovi naročniki so postali predvsem tuji in domači zasebni investitorji, ki razmišljajo oziroma po večini smejo razmišljati samo v okvirih oplemenitenja lastnega kapitalskega vložka.
Pomen prometa je bistven za razumevanje urbanega ustroja mesta. Maribor kot drugo največje slovensko mesto leži na križišču dveh cestnih panevropskih prometnih koridorjev. Prometna mreža je element regulacije mesta, saj velikost te mreže že hkrati strukturira urbane enote in jim določa velikost. Urbani razvoj Maribora v drugi polovici 70. in v 80. letih 20. stoletja je zaznamovala izgradnja hitre ceste (H2) skozi vzhodni rob mesta. Urbani razvoj Maribora v letih 1991—2010 so zaznamovale poteze izgradnje Koroškega mostu z Dravograjsko cesto kot zahodno mestno obvoznico, prav tako dokončanje hitre ceste (H2) — druga B-etapa, ki je obsegala podaljšek od Ptujske do Tržaške ceste. Ključnega pomena je bila izgradnja mariborskega dela avtoceste vzhodno od mesta do leta 2009. Avtomobilski promet se je iz desetletja v desetletje povečeval. Odnos do ureditve okolice se je spremenil tudi zaradi problematike parkirnih mest. V zadnjih letih je opazen vpliv nove prometne infrastrukture na izrabo dotlej nepozidanih območij mestnega roba, ki so postala atraktivnejša, torej je prometna mreža neposredno vplivala na obliko mesta in podrejene morfologije ter vsebine.

Urbani razvoj mesta v obravnavanih desetletjih je bilo mogoče strniti v nekaj ključnih ugotovitev, predvsem pa sta to obdobje zaznamovali dve prostorski razvojni usmeritvi, ki ju lahko opredelimo kot prvi in drugi obrat vase. Prvi, ki je bil prisoten predvsem v 80. letih, je zajel ožje območje mesta in je pomenil konec prevlade ekspanzivnih sosesk. Deset let pozneje, po sredini 90. let, pa je obrat vase zajel še širše območje vključno z zunanjim obročem mesta in je prišlo do poskusov njegovega zarobljenja. Drugi obrat vase je zastopala interdisciplinarna ekipa planerjev, urbanistov, arhitektov in vseh drugih strokovnjakov, ustvarjajočih Urbanistično zasnovo mesta Maribor.