Gašper CERKOVNIK
Speča čuvaja v Medobčinskem muzeju Kamnik: zgodnje delo Leonharda Kerna?

Lesena kipca spečih vojakov v antični bojni opravi verjetno sodita med najprepoznavnejše eksponate Medobčinskega muzeja Kamnik. Plastiki, visoki približno 26 in 31 centimetrov, odlikuje izjemna kakovost izvedbe in zasnove, ki pa je samo iz reprodukcij praviloma težje prepoznavna (slika 1, 2). To je mogoče tudi eden od vzrokov, da vse od objav Emilijana Cevca okrog leta 1980 kipca nista bila deležna večje pozornosti v umetnostnozgodovinski stroki. Ponovna analiza postavlja pod vprašaj uveljavljeno datacijo po sredini 16. stoletja in atribucijo neznanemu italijanskemu mojstru, saj bi glede na slogovne značilnosti kipoma bolj ustrezala umestitev v opus pomembnega nemškega zgodnjebaročnega kiparja Leonharda Kerna iz začetka 17. stoletja.
Po Cevčevih navedbah je kot prvi umetnostni zgodovinar kamniška kipa opazil France Stelè, ko je zaradi priprave topografije raziskoval Sadnikarjevo zbirko v Kamniku, od koder sta kipa kasneje prišla v Medobčinski muzej. Josip Nikolaj Sadnikar naj bi ju kupil leta 1902 od domačina, ki naj bi ju našel na podstrešju bližnjega mekinjskega samostana. Na začetku v njiju ni prepoznal večje umetniške vrednosti in ju celo ne omenja v sicer zelo podrobno in natančno izdelani kamniški topografiji. Po Cevčevih navedbah naj bi Steleta motila predvsem izmita polihromacija, kasneje pa je plastikama vseeno priznal nadpovprečno kvaliteto, kar je najbrž vplivalo tudi na umestitev kipov na veliko pariško razstavo »Umetnost v Jugoslaviji od prazgodovine do naših dni« leta 1971 (1). Prvi se jima je podrobneje tako posvetil šele Emilijan Cevc. Leta 1978 jima je namenil samostojno študijo v reviji Kronika, kjer ju je natančno opisal ter podal prvo stilno in časovno opredelitev. Slogovno ju je umestil v prehodni čas, ko so se v Italiji renesančne oblike že začele prevešati v zgodnje baročne, prepoznal pa je tudi naslon na Michelangelove kipe Mojzesa v Rimu in medičejskih nagrobnikov v florentinski Medičejski kapeli. Predvsem zaradi podobnosti z deli Michelangelovega učenca Leona Leonija ju je datiral v šestdeseta leta 16. stoletja, rezbar pa naj bi morda celo prišel na Slovensko skupaj s številnimi lombardskimi mojstri, ki so delovali na območju Notranje Avstrije v tem času. Po Cevčevem mnenju bi lahko bila del skupine božjega groba, še bolj verjetno pa Kristusovega vstajenja, namenjenega zasebni pobožnosti ali samostanski kapeli, saj bi glede na nejasno provenienco lahko taka skupina v Mekinje, ki so bile v 16. stoletju v lasti klaris, prišla tudi iz kakšne zasebne plemiške zbirke ali enega od razpuščenih ljubljanskih samostanov – mekinjski samostan so namreč po jožefinskih reformah prevzele ljubljanske uršulinke. V svojem pregledu kiparstva med gotiko in barokom je Cevc kipa celo izbral za reprodukcijo na knjižnem ovitku, v samem besedilu pa je v glavnem povzel in le nekoliko dodelal svoje prejšnje ugotovitve: kipa tu datira okoli leta 1560, izrezljal pa ju je najverjetneje italijanski mojster z območja Gorice (2).
Vpliv velikana italijanskega renesančnega kiparstva Michelangela Buonarrotija je sicer opazen pri obeh plastikah, še posebej pa pri mlajšem vojaku. V osnovnih potezah dokaj natančno posnema kip urbinskega vojvode Lorenza de' Medici v florentinski Medičejski kapeli, ki je Michelangela zaposlovala od leta 1521 do 1534: poleg geste, kako si z roko podpirata glavo, se figuri ujemata tudi v noši, saj sta obe oblečeni v rimsko vojno opravo z mišičnim oklepom in čelado. Rezbar pa je dobro poznal tudi Lorenzov pendant, nemurskega vojvodo Giuliana de' Medici, saj je temu kipu bližji položaj nog, presenetljiv pa je enak položaj maskarona na hrbtnem delu oklepa (3). V kamniškem primeru sicer ni upodobljen satir, temveč lev, vseeno pa ju družijo podobno oblikovane peruti in enaka umestitev pod vratni rob oklepa. Rezbar je torej poznal detajl, ki je glede na postavitev kipa v nišo praviloma neviden. Seveda si je pri tem lahko pomagal s številnimi drugimi pripomočki, kot so risbe, grafike ali modeli (4).
Ta interpretacija o avtorstvu, času nastanka in likovnih zgledih za kamniška čuvaja je ostala do danes edina, zdi pa se celo, da sta kipa v kasnejši umetnostnozgodovinski literaturi izgubila pomembno mesto, ki jima ga je določil Emilijan Cevc (5). Da gre za delo tujega v Italiji izšolanega mojstra, ki je dobro poznal kiparstvo Michelangela in njegovega kroga, sicer ne gre oporekati, datacija nekaj po sredini 16. stoletja pa se ob umestitvi v širši lokalni kontekst le ne zdi povsem upravičena. Če sta kipa prišla na Kranjsko v času svojega nastanka, bi sodila med zgodnejše primere takega tipa vojaka v rimski opravi v vzhodnoalpskem prostoru. Kamniška kipa bi namreč lahko umestili v skupino bolj realističnih upodobitev rimske vojaške oprave, ob čemer oznaka »realistično« praviloma ne ustreza povsem zgodovinskim dejstvom: kot prvo so mišične oklepe (lorica musculata) v antiki bolj verjetno nosili samo višji vojaški poveljniki, običajni vojaki – kakršni naj bi čuvali tudi božji grob – pa so bili zaščiteni z različnimi segmentnimi in verižnimi oklepi, med arheološkim gradivom pa bi tudi težko našli potrditve za vse druge detajle in rešitve. Ne glede na to so v 15. in 16. stoletju rimske oprave praviloma upodobljene še veliko bolj nenatančno. Poleg oklepa ustrezajo rimskim standardom (z omenjenimi zadržki) tudi pterige na ramenih in okoli pasu, plašč, čelada ter obuvala, ki segajo do sredine goleni. Podobni »realistični« primeri se v vzhodnoalpskem prostoru vežejo predvsem na motiv vstajenja na epitafih, večina ohranjenih primerov pa je datiranih šele proti letu 1590. Tako je na primer okrog leta 1587 nastal epitaf G. A. Wattnika in Casparja Gotscheerja v župnijski cerkvi v Framu, kjer je tudi epitaf žene Hansa Jacoba Schneweisa iz leta 1607 z vojakom v nenavadni antično-sodobni opravi. Najtočnejši in najkakovostnejši primer je zagotovo Stubenbergov epitaf v Vurberku, ki ga je leta 1597 izklesal Philibert Pacobello (6). Pri tem se Kranjska ni bistveno razlikovala od sosednjih dežel, kjer sicer srečamo tudi zgodnejše primere – na primer na freski iz stolnice v Krki na Koroškem iz leta 1560 (7) –, ki pa so praviloma samo osamljeni napovedovalci večjih skupin spomenikov ob koncu 16. in v začetku 17. stoletja.
Glede na to, da pravih zadržkov za kasnejši nastanek obeh kipov ni, lahko drugače interpretiramo tudi avtorstvo. Kipar, ki skorajda v vseh potezah ustreza profilu, ki ga je določil Cevc, je namreč Leonhard Kern, ki se je na poti domov iz Italije leta 1612 za leto ustavil na Kranjskem. Kern, rojen leta 1588 v Forchtenbergu v južni Nemčiji, je po šolanju v delavnici svojega brata Michaela III. Kerna v Würzburgu leta 1609 začel nenavadno študijsko potovanje v Italijo, med katerim je obiskal celo obalo severne Afrike (8). Njegov postanek na Kranjskem je izpričan v njegovem nekrologu v mrliški knjigi v Schwäbisch Hallu iz leta 1662 in v dokumentih ljubljanskega knezoškofa Tomaža Hrena, ki je mlademu mojstru (star je bil 24 let) presenetljivo hitro zaupal eno od najpomembnejših umetnostnih naročil tistega časa pri nas – izdelavo velikega oltarja kolegiatne cerkve v Gornjem Gradu, ki ga je Kern v letu 1613 tudi v glavnem dokončal (9). V mariborskem pokrajinskem muzeju hranijo ohranjena lesena reliefa iz tega oltarja, ki danes veljata za najzgodnejše izpričano Kernovo delo (10). Na reliefih lahko opazimo podobne, nekoliko čokate figure, upodobitev črnega kralja na Poklonu Sv. treh kraljev v podobni antični vojaški noši pa kaže na to, da je bil Kernu v tem ustvarjalnem obdobju to precej ljub motiv. Reliefa dobro kažeta tudi Kernovo zavezanost starejšim zgledom, ki jim lahko sledimo do zgodnje renesanse, kar je poznavalce pogosto tudi zavedlo in so Kernova praviloma nepodpisana in nedatirana dela pripisovali mojstrom, kot je bil Peter Vischer ml. (1487–1528) (11).
Kernovo avtorstvo kamniških čuvajev pa potrjujejo predvsem primerjave z njegovimi drugimi deli, zlasti zgodnjimi. Med te zaradi arhivsko potrjenega avtorstva in časa nastanka sodijo predvsem figure na portalih nürnberške mestne hiše. Leta 1617 je Kern od mestnega sveta prejel naročilo za izdelavo štirih nadnaravnih portalnih figur predstavnikov štirih svetovnih imperijev: Nina, Kira, Aleksandra Velikega in Julija Cezarja (12). Portali so oblikovani po vzoru Michelangelovih nagrobnikov v Medičejski kapeli s parom ležečih figur na segmentnem loku. Figure so okoli leta 1900 nadomestili s kopijami, dokaj slabo ohranjene izvirnike pa danes hranijo v depoju mesta Nürnberg v Eibachu (13). Ne glede na to še lahko prepoznamo obrazne poteze in detajle pri upodabljanju vojaške opreme, ki se dobro ujemajo pri mlajšem spečem vojaku in Aleksandru ter starejšem vojaku in Ninu (slika 3, 4). Aleksander ima na glavi podobno čelado z levjim obrazom, s kamniškim vojakom se ujema tudi obrazni tip z dvignjenimi obrvmi, detajl levje glavice s perutmi pa je v Nürnbergu prestavljen na prsni del oklepa. Starejši vojak si z asirskim vladarjem Ninom prav tako deli obrazni tip z gosto brado, obe figuri pa sta na podoben način oviti v plašč, kar sicer otežuje primerjave med njunima vojaškima opremama. Vendar pa si pri tem lahko pomagamo z drugo primerjavo. Kot pri starejšem kamniškem čuvaju zasnovani oklep z živalsko glavico na prsih in levjim obrazom čez ramenski sklep, ki mu iz ustne odprtine visijo pterige, najdemo pri Kernu pripisanem slonokoščenem kipu kralja Davida v dunajskem Umetnostnozgodovinskem muzeju, ki je verjetno nastal sredi dvajsetih let 17. stoletja (14).
Predlagana atribucija kamniških spečih čuvajev Leonhardu Kernu bi pomembno dopolnila vedenje o njegovem zgodnjem obdobju, saj je mali plastiki mogoče izdelal že na svojem študijskem potovanju in ju kot izkaz svojih sposobnosti nesel nazaj domov. Tudi če ni tako in ju je izdelal vzporedno z gornjegrajskim oltarjem (Kern je slovel kot zelo hiter in produktiven mojster), pa dokazujeta, da ga je v Italiji posebno pritegnila ravno toskanska renesančna in manieristična plastika.

(1) Emilijan CEVC, Renesančni plastiki v kamniškem Mestnem muzeju, Kronika. Časopis za slovensko krajevno zgodovino, XXVI/3, 1978, pp. 150–155, p. 150. Stelè obravnava Sadnikarjevo zbirko na naslednjih straneh: France STELÈ, Politični okraj Kamnik. Topografski opis, Ljubljana 1922 (Umetnostni spomeniki Slovenije, 1), pp. 115–122. Za Sadnikarjevo zbirko glej: Mirina ZUPANČIČ – Mirko JUTERŠEK, Josip Nikolaj Sadnikar (Kamnik, Kulturni center, Muzej, 1982), Kamnik [1982] (z najboljšimi do sedaj objavljenimi reprodukcijami). Pri veliki pariški razstavi sta sodelovala tako Stelè kot Cevc, ki je najbrž kipa tudi časovno umestil okoli leta 1560, umestitev med slovenske mojstre pa naj bi bila po Cevcu napaka beograjskega uredništva: L'art en Yougoslavie de la préhistoire à nos jours (Pariz, Grand Palais, mars–mai 1971, ed. Milan Prelog et al.), Paris 1971, s. p., cat. 425; razstava je bila v reducirani obliki ponovljena še v Sarajevu: Umjetnost na tlu Jugoslavije od praistorije do danas (Sarajevo, Skenderija, 28. 7.–28. 10. 1971, ed. Stanislava Radovanović), Beograd – Sarajevo 1971, s. p., cat. 425.
(2) Emilijan CEVC, Kiparstvo na Slovenskem med gotiko in barokom, Ljubljana 1981, pp. 69–72.
(3) Prednja in zadnja stran obeh kipov sta reproducirani v: CEVC 1978, cit. n. 1.
(4) Tako že CEVC 1978, cit. n. 1, pp. 152–153; CEVC 1981, cit. n. 2, p. 72. Za Michelangelov vpliv cf.: Bernardine Ann BARNES, Michelangelo in Print. Reproductions as response in the sixteenth century, Farnham 2010; Eike D. SCHMIDT, Die Überlieferung von Michelangelos verlorenem Samson-Modell, Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, XL/1/2, 1996, pp. 78–147.
(5) Cf.: Lev MENAŠE, Po sledovih renesanse, in: Umetnost na Slovenskem. Od prazgodovine do danes (ed. Irena Trenc – Frelih), Ljubljana 1998, pp. 123–145; Janez HÖFLER, Humanismus und Renaissance in den bildenden Künsten Sloweniens = Humanizem in renesansa v slovenski upodabljajoči umetnosti [povzetek], in: Tu felix Europa. Der Humanismus bei den Slowenen und seine Ausstrahlung in den mitteleuropäischen Raum = Humanizem pri Slovencih in njegovo izžarevanje v srednjeevropski prostor (ed. Vincenc Rajšp, Feliks J. Bister, Miro Polzer), Dunaj 2011 (Srednjeevropska znanstvena knjižnica = Mitteleuropäische Wissenschaftsbibliothek, 6), pp. 129–141.
(6) Vsi našteti primeri v: CEVC 1981, cit. n. 2, p. 119, fig. 81, p. 120 (Fram); pp. 120–122, fig. 82, p. 121 (Fram); pp. 141–144, fig. 102, p. 142 (Vurberk).
(7) Barbara KIENZL – Wilhelm DEUER, Renaissance in Kärnten, Klagenfurt 1996, pp. 101–102, fig. 71, p. 101.
(8) V delavnici osem let starejšega brata se je Leonhard lahko dobro seznanil tudi z antičnimi opravami, cf.: Vera SCHNEIDER, Michael Kern (1580–1649). Leben und Werk eines deutschen Bildhauers zwischen Renaissance und Barock, Ostfildern 2003 (Forschungen aus Württembergisch Franken, 49). Za to pomembno umetnostno dinastijo gl.: Gertrud GRADMANN, Die Monumentalwerke der Bildhauerfamilie Kern, Strassburg 1917 (Studien zur deutschen Kunstgeschichte, 198); Walter RÖßLER – Vera SCHNEIDER – Walther-Gerd FLECK, Die Künstlerfamilie Kern 1529-1691. Hohenloher Bildhauer und Baumeister des Barock, Sigmaringen 1998.
(9) Že dolgo znani dokument je v prepisu objavljen v: Leonhard Kern (1588–1662). Meisterwerke der Bildhauerei für die Kunstkammern Europas (Schwäbisch Hall, Hällisch-Fränkisches Museum, 22. 10. 1988–15. 1. 1989, ed. Harald Siebenmorgen), 1988, pp. 97–98, cat. 15. Za njegova dela na Kranjskem gl.: Emilijan CEVC, Kipar Leonhard Kern in njegovo delo na Slovenskem v letih 1612-1613, Razprave. Razred za zgodovinske in družbene vede = Dissertationes = Classis 1: historia et sociologia, XV, 1986, pp. 25–68 (s starejšo literaturo); Ana LAVRIČ, Vloga ljubljanskega škofa Tomaža Hrena v slovenski likovni umetnosti, Ljubljana 1988, pp 100–103, 227.
(10) Najpopolnejše je Kernov opus predstavljen v razstavnem katalogu iz Schwäbisch Halla in simpozijskem zborniku, ki je izšel po razstavi, v obeh pa sta posebej izpostavljena ravno mariborska reliefa: Leonhard Kern 1988, cit. n. 9, pp. 151–153, cat. 54, 55; Leonhard Kern (1588–1662). Neue Forschungsbeiträge (ed. Harald Siebenmorgen), Sigmaringen 1990, posebno: Gustav GELLICHSHEIMER, Die Altartafeln von Oberburg (Gornij-Grad [sic]) von Leonhard Kern (1612–1613), pp. 11–24.
(11) Leonhard Kern 1988, cit. n. 9, pp. 231–232, cat. 112; Elisabeth GRÜNENWALD, s. v. Kern, Leonhard, Neue Deutsche Biographie, 11, Berlin 1977, pp. 515–516.
(12) Leonhard Kern 1988, cit. n. 9, pp. 17, 90–91, cat. 3; Claudia MAUÉ, Die Bildwerke des 17. und 18. Jahrhunderts im Germanischen Nationalmuseum. Teil 1: Franken, Bestandskatalog, Mainz 1997 (Kataloge des Germanischen Nationalmuseums), pp. 220–221.
(13) MAUÉ 1997, cit. n. 13, pp. 218–221, cat. 87–90.
(14) Elisabeth GRÜNENWALD, Leonhard Kern. Ein Bildhauer des Barock, Schwäbisch Hall 1969, p. 47, cat. 114, tab. 11; Walter RÖßLER, Leonhard Kern. Bildhauer des Barock 1588–1662, in: RÖßLER – SCHNEIDER – FLECK 1998, cit. n. 8, pp. 114–172, fig. p. 137.

Slikovno gradivo
1. Leonhard Kern, Mlajši speči čuvaj, Medobčinski muzej Kamnik (vir: Mirina ZUPANČIČ – Mirko JUTERŠEK, Josip Nikolaj Sadnikar (Kamnik, Kulturni center, Muzej, 1982), Kamnik [1982])
2. Leonhard Kern, Starejši speči čuvaj, Medobčinski muzej Kamnik (vir: Mirina ZUPANČIČ – Mirko JUTERŠEK, Josip Nikolaj Sadnikar (Kamnik, Kulturni center, Muzej, 1982), Kamnik [1982])
3. Leonhard Kern, Aleksander Veliki, Eibach, depo mesta Nürnberg (vir: Bildindex der Kunst und Architektur - Bildarchiv Foto Marburg)
4. Leonhard Kern, Nin, Eibach, depo mesta Nürnberg (vir: Bildindex der Kunst und Architektur - Bildarchiv Foto Marburg)
5. Leonhard Kern, Kralj David, Dunaj, Kunsthistorisches Museum (vir: Kunsthistorisches Museum Wien. Führer durch die Sammlungen, Wien 1988, p. 215)