Vesna KAMIN KAJFEŽ
Zdenka Bonin, Bratovščine v severozahodni Istri v obdobju Beneške republike
Koper: Pokrajinski arhiv, 2011, 420 str.: ilustr., graf. prikazi; 30 cm, ISBN 978-961-92704-7-9 : 30 EUR

Monografija Bratovščine v severozahodni Istri v obdobju Beneške republike je razdeljena na sedem obsežnih poglavij, ki jim sledijo zaključek, seznam virov in literature ter druge priloge. Knjiga, ki temelji na avtoričini doktorski disertaciji iz leta 2009, prinaša kar nekaj novosti na področju raziskovanja bratovščin, ki so delovale v obalnih mestih, Boninova posebno pozornost nameni predvsem koprskim bratovščinam, nove izsledke pa pospremi z arhivskimi dokumenti, ki so tokrat po večini prvič objavljeni.
Na naslovnici monografije je Boninova uporabila sliko Procesija sv. Jurija iz zakristije župnijske cerkve sv. Jurija v Piranu. Gre za delo beneškega slikarja Angela de Costerja (1680–1736), ki je bilo do nedavnega skoraj popolnoma spregledano (1). De Costerjeva Procesija sv. Jurija ima poleg umetniške izredno historično pričevalno vrednost: je namreč najstarejša ohranjena upodobitev piranske procesije. Člani Bratovščine sv. Rešnjega telesa, najpomembnejše piranske bratovščine (tako v finančnem kot tudi v karitativnem smislu), so čutili potrebo po prezentaciji osrednjega mestnega dogodka. Med vsemi cerkvenimi ceremonijami so bile prav uprizoritve procesij zaradi svojega ceremonialnega in emocionalnega značaja eden izmed najučinkovitejših mehanizmov poudarjanja cerkvene moči ter obenem tudi eden izmed najbolj eksplicitnih mehanizmov družbenega vključevanja in izključevanja. Udeleženci v sprevodu procesije so bili člani duhovščine, redovniki ter bratovščine, ki so s svojimi banderami, držeč goreče sveče, simbolizirali prinašanje svetlobe in odganjanja zla.
Uvodno poglavje prinaša pregled (ne)objavljenih arhivskih virov in dokumentov ter bibliografije (str. 11–20). Pri tem bi morda bilo smiselno upoštevati novejšo literaturo, ki se prav tako ukvarja z bratovščinami v Benetkah in na Terrafermi; npr. Confraternities and the Visual Arts in Renaissance Italy: Ritual, Spectacle, Image, ur. Barbara Wisch in Diane Cole Ahl (Cambridge: Cambridge University Press, 2000); The Politics of Ritual Kinship: Confraternities and Social Order in Early Modern Italy, ur. Nicolas Terpstra (Cambridge: Cambridge University Press, 2000); Gabriele Köster, Künstler und ihre Brüder: Maler, Bildhauer und Architekten in den venezianischen Scuole grandi (bis ca. 1600), (Berlin, Gebr. Mann Verlag, 2008). V naslednjem poglavju avtorica natančneje predstavi delovanje in organiziranost bratovščin na območju Beneške republike (str. 21–31). Posebno pozornost nameni tako ustanavljanju bratovščin in njihovim statutom oz. pravilom kot tudi članstvu. Tretje poglavje prinaša vpogled v stanje bratovščin in drugih dobrodelnih ustanov v severozahodni Istri, njihovo povezavo z Benetkami, in to predvsem na podlagi poročil beneških nadzornikov ter poročil o zlorabah komunskih in bratovščinskih funkcionarjev (str. 33–51). Četrto (str. 53–65) in peto (str. 67–94) poglavje sta namenjeni piranskim in izolskim bratovščinam, v veliki meri sestojita iz sekundarnih virov, predvsem pa temeljita na poročilu škofa Agostina Valiera iz leta 1580 in drugih sočasnih piscih (s poudarkom na Naldinijevi Corografia ecclesiastica osia descrizione della citta e della diocesi di Giustinopoli, detto volgarmente Capo d'Istria iz leta 1700). Drobna napaka se pojavi na strani 63 v opombi 78, kjer je govor o treh oltarjih za cerkev Marije Zdravja v Piranu, ki naj bi po mnenju Boninove nastali leta 1788. Udje bratovščine sv. Klementa so namreč kamnoseku Gasparu Albertiniju naročili celotno oltarno opremo v sedemdesetih letih 18. stoletja temeljito predelane cerkve Marije Zdravja v Piranu (2). Model glavnega oltarja so potrdili 26. februarja 1779, pogodbo so sklenili 10. junija leta 1779. Kamnosek je oltar moral postaviti do praznika »della beata Vergine della Salute dell'anno corrente« oziroma do 21. novembra leta 1779, moral se je držati potrjenega modela ter uporabljati marmor iz Carrare in Afrike. Pogodbo za stranski oltar sv. Frančiška Pavelskega so sklenili 27. septembra leta 1788; na podlagi predstavljenega in odobrenega modela ga je mojster moral postaviti do praznika Marije Zdravja naslednjega leta oziroma do 21. novembra leta 1789. Drugi stranski oltar so piranskemu kamnoseku naročili 30. marca leta 1794; postaviti ga je moral do 18. decembra leta 1794, in sicer je moral biti enak oltarju sv. Frančiška Pavelskega (3).
Šesto poglavje (str. 95–130) prinaša uvod v koprske bratovščine, ki jih je avtorica tudi najtemeljiteje obdelala in objavila nekaj izjemno pomembnih novih arhivskih dokumentov, ki bodo uporabni ne samo za zgodovinarje, temveč tudi za umetnostne zgodovinarje, ki se ukvarjajo z umetnostnimi naročili bratovščin na območju severozahodne Istre. Bratovščine na teritoriju Beneške republike so bile namreč pogosto pomembni naročniki umetnikov, saj so morale skrbeti za svoje oltarje in drugo imetje; tako v njihovih knjigah prihodkov in odhodkov najdemo marsikatero notico o naročilu oltarja, oltarne slike ali druge cerkvene opreme pri uveljavljenem beneškemu umetniku. Sedmo poglavje (str. 131–338) nosi naslov Koprske mestne bratovščine, v njem pa Boninova podrobneje obravnava deset bratovščin in dva špitala. Drobna napaka se pojavi pri podnapisu slike 76 (str. 337), saj gre za rotundo sv. Elije in ne za cerkev Marijinega vnebovzetja v Kopru. Sklepnemu delu (str. 339–344) nato sledijo seznam kratic in okrajšav, slovar, seznam virov in literature.
Monografija Zdenke Bonin je bogata s slikovnim gradivom in grafičnimi prikazi. Njeni posebnosti sta predvsem široka uporaba arhivskih dokumentov in temeljit pregled literature. V prvi vrsti prinaša novosti na področju delovanja bratovščin v severozahodni Istri s poudarkom na Kopru. Morda bi bil zaradi tega tudi ustreznejši naslov Bratovščine v Kopru v obdobju Beneške republike.

(1) O slikarjevem opusu in starejši literaturi glej: Vesna KAMIN KAJFEŽ, Življenje in delo beneškega slikarja med Benetkami, Rimom in Piranom. Angelo de Coster (1680–1736), Koper 2012 (doktorska disertacija, Univerza na Primorskem, tipkopis). Skromen predlog za pravilen podnapis k omenjeni sliki na strani 59 (slika 6) bi se glasil: Angelo de Coster, Procesija sv. Jurija, 1709, župnijska cerkev sv. Jurija, Piran.
(2) Vesna KAMIN KAJFEŽ – Igor WEIGL, Prispevki k delu piranskega kamnoseka Gaspara Albertinija ter kamnoseka in kiparja Giovannija Battiste Bettinija iz Portogruara, Bilten SUZD, 16/2012: http://www.suzd.si/bilten/bilten-suzd-16-2012/120-raziskave/367-vesna-kamin-kajfez-igor-weigl-prispevki-k-delu-piranskega-kamnoseka-gaspara-albertinija-ter-kamnoseka-in-kiparja-giovannija-battiste-bettinija-iz-portogruara.
(3) Župnijski arhiv Piran, Bratovščinska knjiga sv. Klementa, s. p.

Mateja KOS
Pripovedovanje keramike. Namizno posodje 18. in 19. stoletja
Razstava Pokrajinskega muzeja Koper, avtorica Tina Novak Pucer, 2011
Gostovanje v Narodnem muzeju Slovenije – Prešernova, 13. 9.-18. 11. 2012
Katalog, 191 strani, ilustr.

V letošnjem letu smo v Narodnem muzeju pripravili ali gostili kar tri razstave s področja uporabne umetnosti, namreč »Sodobno finsko steklo 2005–2010«, »Umetnost iz tovarne – keramika Dekor« in zadnjo, ki poteka prav zdaj, tj. »Pripovedovanje keramike: Namizno posodje 18. in 19. stoletja«, razstavo Pokrajinskega muzeja Koper.
Tokrat se v Narodnem muzeju Slovenije po daljšem času spet srečujemo s kronološkim in tehničnim pregledom keramike. Zadnja takšna pregledna razstava je bila namreč »Porcelan iz tržaške zbirke« leta 2003. Zanimivo je, da sta obe zbirki/razstavi prišli z obalnega področja in da zato obe kažeta precejšnje razlike v primerjavi s keramiko, kot jo poznamo v celinski Sloveniji in v srednji Evropi nasploh. Mediteran je s svojo drugačnostjo glede na celinsko produkcijo zaznamoval izdelovalce, obenem pa s široko odprtimi pomorskimi potmi povzročil prihod nenavadnega gradiva, pogosto iz daljnih vzhodnoazijskih dežel, ki ga drugod skoraj ne zasledimo.
Zbirka keramike 18. in 19. stoletja Pokrajinskega muzeja Koper je torej značilna za obalno, se pravi sredozemsko območje. V njej najdemo marsikaj izredno dragocenega, celo predmete, ki so redki v velikih evropskih muzejih. Po drugi strani so v njej tudi spominki, ki so jih kapitani in mornarji prinašali s svojih potovanj in ki so zanimivi kot ilustracija, kaj je bilo v nekem obdobju dragoceno in zanimanja vredno za najširše kroge uporabnikov keramičnih izdelkov, to pa so bili predvsem spominki in drobni okrasni predmeti.
Zanimivost zbirke je tudi ta, da v njej skoraj ni keramike, ki bi bila izdelana na slovenskem ozemlju. Tudi to kaže na samostojnost in samosvojost obalnega področja glede na celinsko Slovenijo. Tam namreč prevladujejo izdelki štajerskih keramičnih tovarn, na primer tiste v Nemškem Dolu ali Schützeve v Libojah. Beloprstena keramika, to je edina keramična zvrst, ki so jo izdelovale keramične delavnice v današnji Sloveniji, je sicer v zbirki prisotna z največjim deležem razstavljenih predmetov, vendar ti prihajajo predvsem iz severnoitalijanskih, zlasti tržaških, ter drugih evropskih delavnic, angleških in celinskih.
V zbirkah slovenskih muzejev pa obratno skoraj ne najdemo izdelkov, ki bi prihajali iz Italije, z izjemo fajanse. To je keramični material, ki ga že samega po sebi povezujemo z izdelovalci iz te dežele, saj so ga razvili do popolnosti. Fajansa in njena zgodovina sta znani, fajansni izdelki iz severnoitalijanskih delavnic pa so obilno zastopani v naših zbirkah. Zelo redek je italijanski porcelan, zato je pri nas v primerjavi z nemškim, češkim ali francoskim dokaj neznan, in to kljub temu, da je bila tovarna Francesca Vezzija v Benetkah ustanovljena leta 1720, takoj za Du Paquierovo manufakturo na Dunaju (kasnejšo Dunajsko porcelansko manufakturo), torej tretja v Evropi. Vrhunski porcelan so izdelovali še marsikje, med najbolj znanimi je tovarna Capodimonte pri Neaplju, ki je slovela predvsem po figurinah.
Na pričujoči razstavi je videti nekaj kosov italijanskega porcelana, še več pa jih je verjetno med predmeti, ki so zaradi pomanjkanja izkušenj in referenc ostali nerazporejeni.
Razstavljeni predmeti so se uporabljali bodisi kot namizno posodje za vsakdanjo ali praznično rabo bodisi kot posode za kozmetiko in higieno ali kot okras bivalnih prostorov. Med njimi je nekaj tudi v evropskem merilu posebej pomembnih artefaktov. Omeniti velja na primer dva čajnika iz črnega bazalta, ki ju pripisujemo pomembnemu angleškemu proizvajalcu in inovatorju Josiahu Wedgwoodu. Bazalt je poseben, zelo trd keramični material črne barve, ki še najbolj spominja na kamenino. Razvil ga je prav Wedgwood, ki je tudi izumitelj beloprstene keramike.
Zelo pomemben je še servis za kavo, izdelan leta 1811 v cesarski manufakturi porcelana Sèvres v Franciji. Posamezni deli so signirani z napisom ali z vtisnjeno značko. Poslikava je zelo bogata, posamezni okrasni elementi so poudarjeni s pozlato. Sèvreška manufaktura je bila znana po inovacijah na področju barvnih pigmentov in pozlate. Servis je zanimiv še zato, ker je ohranjen vir, iz katerega izvemo, da ga je istega leta (1811) v Parizu kupil istrski prefekt Angelo Calafatti.
Razstavo spremlja bogat katalog, v katerem avtorica, Tina Novak Pucer, oriše zgodovino keramike in vse glavne keramične zvrsti. Nadvse uporaben je slovarček pogostejših izrazov za tehnike, postopke, ikonografske in okrasne motive. S kataloškimi enotami in fotografijami so v kataloškem delu predstavljeni vsi razstavljeni predmeti.
Zbirka keramike Pokrajinskega muzeja Koper je ena redkih objavljenih zbirk tega gradiva pri nas. Zato bo njen katalog gotovo v pomoč zbirateljem in ljubiteljem keramike, drugim muzejem pa navdih pri urejanju in objavljanju njihovih tovrstnih zbirk.

Slikovno gradivo:
1. Josiah Wedgwood, čajnik, bazalt, po 1768 (foto Zdenko Bombek)
2. Solnica, fajansa, Severna Italija, konec 17.–začetek 18. stoletja (foto Zdenko Bombek)
3. Pogled v razstavo (fotodokumentacija NMS)

Vladimir VIDMAR
Beti Žerovc, Slovenski impresionisti
Ljubljana: Mladinska knjiga, 2012. 263 str.: ilustr.; 30 cm. ISBN 978-961-01-1656-1 : 54,96 EUR

Slovenski prostor je bogatejši za še eno publikacijo o tako priljubljeni, pogosto tudi kontroverzni temi slovenske umetnostne zgodovine: slovenskih impresionistih. Kanonizacija, vzporedno s tem pa tudi mitologizacija gibanja, se je začela že v času, ko so nekateri izmed njih še živeli in ustvarjali. Štirje slikarji niso samo odločilno zaznamovali slovensko slikarstvo prvih desetletij 20. stoletja, temveč so bili tisti, ki so pravzaprav vzpostavili lokalno umetniško sceno. Nekateri izmed njih so se resno ukvarjali s problematiko kulturne politike in kulturnega menedžmenta. Spomnimo se, da se je avtorica pričujoče monografije že sama lotila te dimenzije delovanja slovenskih impresionistov v sijajni študiji iz leta 2002 Rihard Jakopič: Umetnik in strateg, v kateri je fenomen slovenskih impresionistov temeljito dekonstruirala.
Monografska publikacija Slovenski impresionisti predvsem odlično umesti in kontekstualizira življenjsko in poklicno pot Ivana Groharja, Matije Jame, Riharda Jakopiča in Mateja Sternena. Kot smo pri avtorici že navajeni, tudi tokrat sledimo razvejani argumentacijski liniji, ki se zelo resno loteva tako razčlembe potencialnih likovnih vzorov kakor kompleksnih družbeno- in kulturnopolitičnih elementov, ki usodno zaznamujejo delo štirih umetnikov. Že na začetku Žerovčeva na kratko, vendar relevantno oriše formativna münchenska leta, vpliv Ažbetove šole in še bolj münchenske Secesije. Kozmopolitska bavarska prestolnica daljnosežno zaznamuje delo četverice s slogovno heterogenostjo slikarskih prejemov od impresionizma in postimpresionizma do simbolizma in tipično srednjeevropskega naturlyrismus krajinarstva. Tej liniji razlage avtorica prepričljivo in utemeljeno sledi skozi opus vseh štirih slikarjev, istočasno pa z drugih zornih kotov odpira vprašanje njihove »modernosti«, a je pri priznavanju le-te zelo previdna. Tako nas ob pogledu na Groharjevega Moža z vozom na prvi pogled zmoti njena opomba, da so Groharjevi monumentalni kmečki prizori »nostalgične vizije harmoničnega sveta« (str. 153), ko bi si isto podobo bralec najraje interpretiral kot zgodni pojav ekspresionistične družbene kritike. Vendar ko nas Žerovčeva spomni, da gre pravzaprav za nedokončano delo, ki je ikonografsko še kako zasidrano v evropski umetniški tradiciji, postane jasno, kako pomembno je trezno in kontekstualizirano umeščanje slovenskih impresionistov. Podobno opaža avtorica v Jakopičevem opusu napetost med zelo pogumnim modernističnim eksperimentiranjem in vsebinsko‐nazorsko zavezanostjo »slogu velikih romantikov« (str. 160). Kljub temu da je na slogovni ravni vpliv simbolizma pri Jakopiču precejšen, se ta izogne spopadanju s temno platjo človeške eksistence. Podobno negativno se odzove tudi na idejni svet ekspresionizma. Njegov svet ostane, kot dobro opazi Žerovčeva, zavezan idejam krščanskega humanizma. To odlično ponazori z izpostavljanjem nabožne figuralike, ki je vedno predstavljala pomemben del Jakopičevega slikarstva, v ozadje pa naj bi padla zaradi neskladnosti najprej z modernistično umetniško doktrino, potem pa še z ideologijo socialistične Jugoslavije. Dekonstruirana je tudi znamenita Jakopičeva izjava o prepletanju impresije in ekspresije, v kateri avtorica vidi zeitgeistovsko usmeritev kombiniranja naturalističnih in simbolističnih tendenc, ne pa spajanja impresionističnih in ekspresionističnih prejemov.
Pred seboj imamo torej pregledno publikacijo, ki v grobem dela četverice razdeli na zgodnji, zreli in pozni opus, kar se sklada tudi z zgodovinskim okvirom mladostniškega šolanja v Münchnu, slikarskega eksperimentiranja in kulturnopolitičnega pozicioniranja v zadnjih desetletjih avstro-ogrske monarhije ter slikarstva že uglednih umetnikov v času Kraljevine SHS. Opusi četverice so pregledno podani v nenehnem prepletu s kompleksnimi kulturnopolitičnimi dejavniki rojstva slovenskega umetnostnega sistema in njegovih institucij. Vzporedno s slogovno in ikonografsko analizo Beti Žerovc tudi pazljivo locira nevralgične točke, v katerih se križa ozaveščanje mlade slovenske buržoazije in slovenskih umetnikov. Tako ta specifična mešanica ekonomske konsolidacije slovenskega meščanstva in Jakopičevega kulturkampfa pripelje do naslednje specifike slovenske kulturne zgodovine: »Medtem ko se je drugje začetni modernizem praviloma uveljavljal kot nadnacionalni moment, so Slovenci na te slike kmalu začeli gledati kot na tipično slovenske, narodno identifikacijske itd., čeprav so bili subjektivizem, intimizem in druge podobne značilnosti dotlej, ravno nasprotno, v literaturi preganjani kot »neslovenski« oziroma celo škodljivi narodu« (str. 79).
V kratkem, vendar zelo stimulativnem uvodu avtorica posveti nekaj vrstic terminološki zagati pri poimenovanju slikarskih opusov Groharja, Jakopiča, Jame in Sternena z oznako impresionizem. V času, ko se je ta termin začel povezovati z njihovimi deli, je bila to splošnejša oznaka, ki je pokrivala precej široko področje neakademistične maniere. Zato avtorica v samem uvodu predlaga možnost ustreznejše terminološke opredelitve, kot je likovna moderna. Škoda je, zlasti glede na briljantno analizo v nadaljevanju, ki gre nenehno v prid temu poimenovanju, da termina likovna moderna dejansko ne začne uporabljati kot ustreznejšo oznako za dela četverice. S tem bi jih, kot sama pravi, »razbremenili zamudništva, ki ga implicira današnje pojmovanje termina« (str. 8).
Vsekakor predstavlja publikacija Slovenski impresionisti odlično analizo in umestitev del umetnikov, ki so tako močno vrezani v kolektivni vizualni spomin tega prostora, da je vnovično premišljevanje njihove pozicije pravzaprav nuja. Samo s tovrstnim znanstvenim vrednotenjem se lahko izognemo fetišizaciji, ki je percepcijo njihovega dela že načela, in tako postanejo izhodiščna točka za resno, znanstveno in razbremenjeno pisanje slovenske umetnostne zgodovine.