Gašper CERKOVNIK, Tomaž LAZAR
Čas nastanka in avtorstvo poslikanih oltarnih kril iz Mrzlave vasi pri Čatežu ob Savi v Narodni galeriji v Ljubljani*

Umetnostnozgodovinska umestitev

Med redke primere slikarstva 16. stoletja v nekdanji stalni postavitvi slikarstva in kiparstva v Sloveniji v Narodni galeriji v Ljubljani sodijo štiri poslikane lesene table iz podružnične cerkve Sv. Duha na obrobju Mrzlave vasi pri Čatežu ob Savi (1). Nastanek tabel se danes praviloma postavlja v sredino 16. stoletja in naj bi bile edino ohranjeno delo neznanega lokalnega slikarja. Nekatera nova opažanja o slogu in uporabljenih predlogah ter analiza oklepa sv. Jurija pa tako zgodnjo datacijo postavljajo pod vprašaj in odpirajo možnost za nekoliko bolj natančno opredelitev slikarja.
Štiri table – dve sta poslikani enostransko, dve obojestransko – so bile nekdaj del krilnega oltarja in so bile v tem smislu v Narodni galeriji tudi uokvirjene v skupen okvir s tečaji (2). Na delavniški strani so upodobljeni štirje stoječi svetniki: od leve proti desni sv. Janez Krstnik v kamelji koži, s križem in jagnjetom, sv. Nikolaj v škofovskem ornatu, s knjigo in tremi zlatimi kroglami, sv. Peter s ključema ter sv. Jurij v oklepu s sulico in z mrtvim zmajem ob nogah (sl. 1). Na praznični strani je na levi upodobljena sv. Ana Samotretja z Marijo na svoji desni in golim Detetom na levici (hrbtna stran table s sv. Janezom Krstnikom) (sl. 2), na desni pa neznana svetnica v bogato okrašeni obleki s kropilnikom – verjetno sv. Marta (tabla s sv. Jurijem) (sl. 3). Medtem ko svetniki stojijo samo na ozkem pasu hribovite pokrajine, za njimi pa se razpira oblačno nebo, sta svetnici postavljeni še pod preprosto arkado, okvir pa krasi antično navdahnjen ornament (astragal).
Table je leta 1922 odkril France Stelè na enem od svojih številnih terenskih potovanj. Oltar je bil takrat že dolgo uničen, table pa so kot preprosto uokvirjene slike krasile slavoločno steno v prezbiteriju (sl. 4). Slike je Stelè pripisal domačemu renesančnemu slikarju, ki je pri sv. Janezu Krstniku uporabil beneško predlogo, poznavanje beneškega slikarstva pa kažeta tudi oblikovanje krajine in kolorit. Stelè je takrat kot možen čas nastanka navedel začetek 17. stoletja, dopustil pa je tudi možnost, da bi natančnejši čas nastanka lahko določili po oklepu sv. Jurija (3). Prvič je table objavil šele šestnajst let pozneje v drugem zvezku Monumenta artis Slovenicae, kjer je svoje mnenje precej spremenil, saj je na podlagi mešanice odmevov poznogotskega realizma in čistih renesančnih vzorov čas nastanka tabel premaknil občutno nazaj v sredino 16. stoletja (4). Najobsežneje se jim je posvetil leta 1969, ko jih je ponovno slogovno umestil v severno renesanso oz. poznogotski realizem z nekaj elementi renesančnega idealizma, časovno pa »pripada ta skromna priča podeželskega oltarnega slikarstva pri nas sredi XVI. stol. (5)« Za Steletom se je bolj poglobljeno tablam posvetil samo še Emilijan Cevc, ki je čas nastanka premaknil okrog leta 1580, slogovno pa slikar »v domačem dialektu sledi italijansko ohranjenim zgledom severne renesanse.(6)« Steletova in Cevčeva umestitev oltarnih kril iz Mrzlave vasi v sfero provincialne umetnosti, ki je sporadično in s precejšnjo zamudo sprejemala dosežke vodilnih umetnostnih centrov, predvsem italijanskih, je verjetno privedla tudi do manjšega zanimanja umetnostnih zgodovinarjev mlajših generacij.
Slogovna dvojnost, ki jo je posebno na začetku opazil Stelè, delno pa potrdil tudi Cevc, pa bi ustrezala tudi drugačni interpretaciji in časovni umestitvi. Do sedaj je bilo namreč spregledano, da ima figura sv. Janeza Krstnika dvojnika v upodobitvi tega svetnika v slavni Lutrovski kleti v Sevnici (sl. 5, 6). Poslikave te protestantske molilnice, ki je največ pozornosti deležna predvsem zaradi protestantske ikonografije, žal niso zanesljivo datirane, najverjetnejše pa se zdijo zadnje raziskave, ki njihov nastanek umeščajo v začetek devetdesetih let 16. stoletja z možnostjo druge faze (poslikava stropa) po letu 1609 (8). Močno poškodovana Krstnikova figura v Lutrovski kleti sicer sama po sebi ne dopušča več od ugotovitve, da sta obe upodobitvi nastali po isti predlogi, mogoče grafični. Ponoven pregled oltarnih kril in primerjava z drugimi deli enega od najpomembnejših slikarskih spomenikov pri nas pa vendarle pokažeta več skupnih točk. V Sevnici se je vseeno ohranilo nekaj delov poslikav, ki kažejo podobne slogovne značilnosti. Ohranjeni Kristusov obraz na Poslednji sodbi je po tipu in kakovostni skrbno izdelani modelaciji zelo blizu sv. Petru iz Mrzlave vasi (sl. 7, 8), po drugi strani pa lahko opazimo tudi podobno shematično obdelane draperije (figure evangelistov in starozaveznih prerokov ter očakov). Glede na tehnično posebnost sevniške poslikave – nastala je v za stensko slikarstvo zelo nenavadni in neprimerni tehniki mastne tempere – bi morali slikarja verjetno iskati med tabelnimi slikarji. Do sedaj še neobjavljene grafične predloge za nekaj najpomembnejših delov poslikave Lutrovske kleti potrjujejo predvsem domneve, da je šlo za tipičnega v srednji Evropi delujočega in izšolanega slikarja zadnje četrtine 16. in začetka 17. stoletja (8). Številni slikarji tega obdobja, ki so se zbirali okoli večjih in manjših dvorov, so bolj ali manj uspešno združevali lokalno likovno tradicijo z italijansko, slednjo pa so najvidnejši umetniki praviloma spoznavali na daljših študijskih potovanjih in med delovanjem v italijanskih umetnostnih centrih, manjši mojstri pa predvsem na podlagi skorajda nepreglednega števila grafik. V takem okolju se je moral izšolati tudi slikar iz Mrzlave vasi, ki je na podoben način združeval srednjeevropske starejše likovne in ikonografske rešitve, kot je sv. Ana Samotretja, ki sledi okoli leta 1500 zelo priljubljenemu stoječemu tipu z Marijo kot deklico, in italijanske, kot je tizianski sv. Janez Krstnik (9).
Podrobnejša formalna analiza kakovostnih poslikav Lutrovske kleti, ki še ni bila izvedena, jo pa sedaj bolje omogoča tudi pred kratkim opravljeni konservatorski poseg – poslikave so bile samo očiščene in utrjene, kar je sicer razkrilo obseg skromne ohranjenosti prvotnih barvnih plasti, so pa te zdaj bolje vidne (10) – bo mogoče pripomogla k jasnejši sliki o neznanem slikarju in načinu njegovega dela. Pomembno bi bilo predvsem ugotoviti število faz in pomočnikov, med katerimi bi mogoče lahko iskali tudi avtorja po do sedaj uveljavljenih predstavah provincialnih tabel iz Mrzlave vasi. Na drugi strani je povsem nejasna tudi provenienca tabel: trije svetniki na zunanji strani so obrnjeni v desno, le en na levo, kar mogoče kaže na to, da je bil prvotni oltar sestavljen vsaj še iz štirih tabel, s čimer se že po velikosti zdi prevelik za preprosto vaško podružnico, cerkev v Mrzlavi vasi pa v tem času mogoče še niti ni obstajala (11).

Analiza oklepa

Kot je že pred slabim stoletjem opomnil France Stelè, utegne pri vprašanju podrobnejše časovne opredelitve oltarnih kril iz Mrzlave vasi koristne napotke prispevati slogovna analiza bojne opreme sv. Jurija. Takšna interdisciplinarna metoda je posebej dragocena pri raziskavah likovnih del visokega in poznega srednjega veka, na katerih sta oborožitev in zaščitna oprema pogosto upodobljeni zelo realistično. Po drugi strani je zlasti pri delih z zgodovinsko oziroma religiozno tematiko v renesansi postopoma opaziti prelom z aktualno sedanjostjo in umetniško zgledovanje po antičnih predlogah. Tako se »vojaški« svetniki, kot je sv. Jurij, iz srednjeveških vitezov prelevijo v starogrške ali rimske junake v bolj ali manj domišljijsko obarvani, stilizirani bojni opremi antične dobe (12).
Kljub razmeroma pozni dataciji podoba sv. Jurija še dokaj realistično kaže oborožitev težko oklepljenega konjenika. Zaščiten je s šlemom in tričetrtinskim oklepom, ki pokriva ves zgornji del trupa ter tudi spodnje okončine do višine kolen. Oborožen je s konjeniškim kopjem in mečem, vendar na rokah ne nosi oklepnih rokavic. Glede na strogo vojaški kontekst izstopajo tudi odkrite goleni, ki jih prekrivajo zgolj tesno oprijete žabe oziroma nogavice. Obut je v lahke čevlje, ki ne sodijo na bojišče – za ta namen bi zgodnjenovoveški konjenik navadno nosil visoke škornje iz trdega usnja.
Že na prvi pogled je očitno, da upodobitev kaže razmeroma pozno različico temno bruniranega ploščnega oklepa, namenjenega težki konjenici ali kirasirjem. Kljub temu se zdi, da slikarju vojaška oprema ni bila najbolj domača. Vrsto podrobnosti je namreč prikazal precej površno. To je zlasti opazno pri ramenskih in komolčnih ščitnikih. Njihova oblika je zelo poenostavljena, čeprav dajejo vtis pozlačene površine in torej luksuznega izdelka. Podobno shematična je podoba šlema, pa tudi pri stegenskih ščitnikih način konstrukcije ni popolnoma prepričljiv, saj bi pričakovali, da bodo pritrjeni nad spodnjim robom prsne plošče namesto pod njim (13).
Zaščitno pokrivalo z belo-rdečo perjanico je skovano bodisi iz enega dela bodisi – še verjetneje – iz dveh polovic, spojenih vzdolž dokaj nizkega grebena. Oblika čelnega roba, ki prehaja v kratek ščitek, nakazuje, da imamo opraviti z vrsto jurišne avbe ali burgoneta. To je bila nekoliko lažja različica šlema, ki se je v vojaški oborožitvi srednje Evrope razširila v sredini in drugi polovici 16. stoletja. Med težko pehoto in lažje oklepljenimi konjeniki se je obdržala še v prvo polovico 17. stoletja. Jurišna avba tega tipa je bila pri straneh opremljena z velikima naličnicama na gibljivih tečajih. Na upodobitvi naličnici manjkata, vendar navzgor pomaknjeni izrez na ušesnem predelu nakazuje, da sta bili prvotno vseeno sestavni del šlema. Morda ju je slikar namenoma zanemaril, da ne bi pretirano zakrivali svetnikovega obraza (14).
Vratni predel pokriva velik ovratnik, sestavljen iz več vzdolžnih lamel. Za slogovno analizo še zanimivejši pa je prsni oklep. Zasnovan je preprosto, z enodelno prsno ploščo, ki se v pasu razširi navzven v kratek izbočen rob. Kljub pomanjkanju oprijemljivejših detajlov velja opozoriti na neizrazito obliko sredinskega grebena. Ta ni pretirano izbočen v slogu račjega trebuha niti ne prehaja v posebej poudarjeno konico (Tapulbrust), ki je bila modna v tretji četrtini 16. stoletja. Če upoštevamo še polkrožno, v sredini razmeroma globoko navzdol segajočo obliko spodnjega roba prsne plošče, imamo po vsej verjetnosti opraviti z oklepom, ki slogovno sodi v nekoliko mlajši čas, šele v sam konec 16. ali celo začetek 17. stoletja (15).
Da je takšna sorazmerno pozna datacija utemeljena, navsezadnje pritrjuje tudi Jurijeva noša: široke, do kolen segajoče nabrane hlače, dolge nogavice s podvezicami in okrasni naramni trak. Slednji modni dodatek je v Evropi postal priljubljen zlasti v zgodnjem 17. stoletju, ko se pogosto pojavlja na portretih plemičev, upodobljenih v oklepu. Spregledati ne gre niti meča, s katerim je opasan svetnik. Njegov ročajni del je po obliki zelo preprost. Z ravnim branikom brez stranskih obročev se izrazito loči od zgodnjenovoveških rapirjev ali konjeniških mečev, namenjenih vojaški uporabi. Prej spominja na starejše srednjeveške vzore, od katerih pa se nedvoumno razlikuje po spiralno uvitem ročaju in krakih branika. Glede na barvo poslikave je očitno izdelan iz medenine ali okrašen s pozlato. Opraviti imamo torej s tipom gosposkega orožja, značilnega za prvo polovico 17. stoletja (16).
Upodobitev Jurijeve oborožitve na oltarnih krilih iz Mrzlave vasi ni povsem veristična niti ne tako natančna, da bi jo lahko brez pridržkov uporabili kot pomoč pri dataciji poslikave. Kljub temu pa je oprijemljivih podrobnosti dovolj, da dopuščajo vsaj grobo časovno opredelitev. Izsledki te kratke analize kažejo, da je datacija v sredino 16. stoletja bržkone prezgodnja. Slogovne posebnosti oklepa, pa tudi preostale opreme in noše sv. Jurija, poslikavo umeščajo v nekoliko poznejšo dobo, in sicer v zadnja leta 16. ali začetek 17. stoletja.

* Umetnostnozgodovinski del je delo Gašperja Cerkovnika, drugi del študije pa je pripravil Tomaž Lazar.
(1) Neznani slikar sredine 16. stoletja, Sv. Janez Krstnik, sv. Miklavž, sv. Peter, sv. Jurij (krilni oltar), tempera, les, 89,5 x 86,5 cm [46,5?], NG S 1298; Tomislav VIGNJEVIĆ, Srednji vek in 16. stoletje, Narodna galerija. Vodnik. Slikarstvo in kiparstvo v Sloveniji od 13. do 20. stoletja (ed. Barbara Jaki), pp. 7–25, p. 10, fig. 34, p. 25.
(2) Table so sicer razvrščene narobe, saj sta obojestransko poslikani krili na zunanjih straneh, enostransko poslikani pa na sredini. V tem primeru gre sicer za dobro premišljeno in praktično »zmoto«, saj bi taka razvrstitev ob pravilni galerijski postavitvi z nekoliko priprtimi zunanjimi krili omogočila vsaj delen pogled na drugo stran obojestransko poslikanih kril. Žal pa ta rešitev vsaj v zadnjih desetih letih ni bila izkoriščena. Ta poseg je bil skupaj z restavriranjem samih tabel izveden vsaj pred letom 1967 – za podatek se zahvaljujem mag. Andreju Hirciju iz Narodne galerije.
(3) INDOK center MIZKŠ, Zapiski Franceta Steleta: Mrzlava vas. Podružnična c. sv. Duha. Župnija Čatež ob Savi. Slike (pretipkani in urejeni Steletovi zapiski iz Umetnostnozgodovinskega inštituta Franceta Steleta ZRC SAZU; Stele, Zapiski XV, 1922, pp. 2–6).
(4) France STELÈ, Monumenta artis Slovenicae II. Slikarstvo baroka in romantike = La peinture baroque et romantique, Ljubljana 1938, p. 7, fig. 5 (sv. Florijan), 14 (sv. Peter).
(5) France STELÈ, Slikarstvo v Sloveniji od 12. do srede 16. stoletja, Ljubljana 1969, pp. 289–290, fig. 246, 247, p. 325 (v podnapisu k slikam datirana v drugo polovico 16. stoletja).
(6) Emilijan CEVC, Reformacija na Slovenskem in likovna umetnost, III. Trubarjev zbornik. Prispevki z mednarodnega znanstvenega simpozija Reformacija na Slovenskem, Ljubljana, 9.-13. november 1987. Ob štiristoletnici smrti Primoža Trubarja (ed. Franc Jakopin, Marko Kerševan, Jože Pogačnik), Ljubljana 1996, pp. 121–138, p. 122.
(7) Glej predvsem: Simona MENONI, Odsevi luteranske verske miselnosti v poslikavi Lutrovske kleti pri gradu Sevnica, Grad Sevnica (ed. Oskar Zoran Zelič), Sevnica 2011, pp. 303–321, 318 ss.; Daša PAHOR, Lutrovska klet pri gradu Sevnica - zgodovinski okvir in arhitektura, Grad Sevnica (ed. Oskar Zoran Zelič), Sevnica 2011, pp. 285–301, 296 ss. (obe s starejšo literaturo).
(8) Gašper CERKOVNIK, Poslikava Lutrovske kleti v Sevnici: grafične predloge in poreklo neznanega slikarja, Zbornik za umetnostno zgodovino, s. n. XLVIII, 2012 (v pripravi).
(9) Izhodišče za ta tip sv. Janeza Krstnika naj bi namreč bila Tizianova slika iz sredine 16. stoletja v beneški Gallerii dell'Accademia; CEVC 1996, cit. n. 6, p. 133.
(10) Za podatke o poteku in rezultatih konservatorsko-restavratorskega posega iz let 2010 in 2011 se zahvaljujem odgovorni restavratorki Ajdi Mladenovič.
(11) Register nepremične kulturne dediščine MIZKŠ, Mrzlava vas – Cerkev sv. Duha, ev. št. en. 1713: »Enoladijska cerkev s poligonalno sklenjenim prezbiterijem in z zvonikom na zahodu, prvič omenjena 1712. Zgrajena je bila verjetno že v 17. stol., vendar v 2. pol. 18. stol. temeljito predelana, zvonik je bil prizidan 1864. Likovni akcent v krajini.« (Spletni dostop: http://giskd2s.situla.org/rkd/Opis.asp?Esd=1713 [12. 2. 2013].)
(12) Tomaž LAZAR, Likovni viri za vojaško zgodovino poznega srednjega veka: stensko in tabelno slikarstvo na Slovenskem in v sosednjih deželah, 1. del, Zbornik za umetnostno zgodovino, s. n. XLIII, 2007, pp. 219–236; Tomaž LAZAR, Likovni viri za vojaško zgodovino poznega srednjega veka: stensko in tabelno slikarstvo na Slovenskem in v sosednjih deželah, 2. del, Zbornik za umetnostno zgodovino, s. n. XLIV, 2008, pp. 139–160.
(13) Cf. James MANN, Wallace Collection Catalogues: European Arms and Armour. Volume I: Armour, London 1962, pl. 32, 34, 36, 37; Peter KRENN, Harnisch und Helm, Ried/Innkreis 1997, pp. 52–55; Sergej VRIŠER, Uniforme v zgodovini: Slovenija in sosednje dežele, Ljubljana 1987, pp. 9–10, pl. 1; Christian BEAUFORT, Matthias PFAFFENBICHLER, Meisterwerke der Hofjagd- und Rüstkammer, Wien 2005, pp. 190–191.
(14) Claude BLAIR, European Armour, London 1958, pp. 136–137, 150–153; MANN 1962, cit. n. 13, pl. 58.
(15) BLAIR 1958, cit. n. 14, pp. 120–123, 147; Maja LOZAR ŠTAMCAR, Maja ŽVANUT (ed.), Theatrum vitae et mortis humanae. Prizorišče človeškega življenja in smrti. Katalog, Ljubljana 2002, pp. 149–150, cat. no. 262.
(16) Cf. James MANN, Wallace Collection Catalogues: European Arms and Armour. Volume II: Arms, London 1962, cat. no. A 510, A 511; Lionello G. BOCCIA, Eduardo T. COELHO, Armi bianche italiane, Milano 1975, fig. 617, 661.

Slikovno gradivo:
1. Oltarna krila iz Mrzlave vasi, delavniška stran, Narodna galerija, inv. št. NG S 1298; © Narodna galerija, Ljubljana, 2013 (Arhiv fototeke)
2. Oltarna krila iz Mrzlave vasi, sv. Ana Samotretja, Narodna galerija, inv. št. NG S 1298; © Narodna galerija, Ljubljana, 2013 (Arhiv fototeke)
3. Oltarna krila iz Mrzlave vasi, sv. Marta ?, Narodna galerija, inv. št. NG S 1298; © Narodna galerija, Ljubljana, 2013 (Arhiv fototeke)
4. Tabla s sv. Marto v p. c. Sv. Duha v Mrzlavi vasi, 1922, INDOK center MIZKŠ (foto: France Stelè)
5. Oltarna krila iz Mrzlave vasi, sv. Janez Krstnik, Narodna galerija, inv. št. NG S 1298; © Narodna galerija, Ljubljana, 2013 (Arhiv fototeke)
6. Poslikava Lutrovske kleti v Sevnici, sv. Janez Krstnik po restavriranju leta 1972, INDOK center MIZKŠ (foto: Jože Gorjup)
7. Poslikava Lutrovske kleti v Sevnici, obraz Kristusa na Poslednji sodbi (foto Ajda Mladenović)
8. Oltarna krila iz Mrzlave vasi, obraz sv. Petra, Narodna galerija, inv. št. NG S 1298; © Narodna galerija, Ljubljana, 2013 (Arhiv fototeke)
9. Oltarna krila iz Mrzlave vasi, sv. Jurij, Narodna galerija, inv. št. NG S 1298; © Narodna galerija, Ljubljana, 2013 (Arhiv fototeke)
10. Polovični ploščni oklep iz 17. stoletja, Narodni muzej Slovenije (inv. št. 17776, foto: Tomaž Lauko)
11. Jurišna avba ali burgonet iz nürnberške delavnice, ok. 1590-1600, The Wallace Collection, London (inv. št. A 99)
12. Tričetrtinski oklep, izdelan v Augsburgu, ok. 1620, The Wallace Collection, London (inv. št. A 65)
13. Lucas van Valckenborch, portret cesarja Matije, 1583, Kunsthistorisches Museum Wien, Gemäldegalerie
14. Francisco de Zurbarán, portret Ferdinanda III. Habsburškega, trideseta leta 17. stoletja, Bildarchiv Preußischer Kulturbesitz, foto: Roman Beniaminson

Ob najnovejših raziskavah v koprski cerkvi sv. Blaža, ki jih je spodbudila prihajajoča 300-letnica smrti škofa Paola Naldinija (1632–1713), se je izkazalo, da v svojem jedru ta sicer skromna cerkev avguštink skriva marsikatero umetnostnozgodovinsko vrednost. Med drugim glavni oltar krasi slika Objokovanje mrtvega Kristusa (212 x 126 cm) (1), ki – sodeč po kvaliteti – sodi v krog Jacoba Palme mlajšega (1548/50–1628) in njegovih naslednikov (2). Tako Palmova dela kot tudi dela njegovega kroga in naslednikov v Istri niso izjema; med njegova dela v naših obalnih mestih (Koper, Izola, Piran) štejemo Polaganje v grob iz župnijske cerkve sv. Mavra v Izoli, Križanje iz cerkve sv. Ane v Kopru (danes del zbirke umaknjenih umetnin) ter tradicionalno tudi Sv. Magdaleno iz minoritskega samostana v Piranu (3). Njegovemu vplivu oz. nasledstvu pa Tomaž Brejc pripiše še Oznanjenje iz cerkve sv. Štefana v Piranu (4), Marijo s svetniki iz sv. Nikolaja v Kopru in Mrtvega Kristusa iz cerkve sv. Andreja v Koštaboni (5). Pri koprski upodobitvi gre za soroden motiv, ki se v Palmovem opusu pojavlja večkrat: Snemanje s križa, Ospedaletto dei Crociferi, Benetke, 203 x 292 cm, 1590; Polaganje v grob, San Fantin, Benetke, 345 x 157 cm, 1600/1604; Polaganje v grob, Il Redentore, Benetke, 340 x 162 cm, 1600/1605.
Koprska slika je sicer v slabem stanju in čaka na ustrezen restavratorski poseg, vendar že v samem jedru skriva dovolj kvalitetnih potez in detajlov, da jo lahko povežemo s Palmovim krogom oz. z njegovimi nasledniki (6). Dogajanje je slikar postavil v prostrano krajino. Izmučeno Kristusovo telo, ki ga je slikar spretno postavil diagonalno in s tem še poudaril dramatiko samega prizora, podpirata obe ženski, prisotni pri dogodku, Marija Magdalena in Marija (Mt 27, 56–61; Mr 15, 40–47; Lk 23, 49–55; Jn 19, 38–42). V ozadju so še štiri moške figure, ki spremljajo dramatični trenutek. Ena od moških figur je obrnjena stran od glavnih protagonistov, skrajno leva figura pa v roki drži žebelj. Poleg moških figur je v desnem kotu upodobljen portret škofa v opravi s škofovsko palico.
Koprsko sliko lahko v prvi vrsti primerjamo z izolsko upodobitvijo Polaganja v grob, izpričanim delom Palme mlajšega (danes je v župnijski cerkvi sv. Mavra v Izoli, nastalo v prvem desetletju 17. stoletja, 224 x 130 cm) (7). V spodnjem levem kotu je slikar na izolski sliki upodobil skupino z Marijo, ki je ob pogledu na mrtvega sina od žalosti omedlela, in Marijo Magdaleno; nad njimi se v nebo obrača sv. Janez Evangelist s sklenjenimi rokami. Nad mrtvim Kristusom imamo poleg moža, ki nosi njegovo telo, upodobljeno tudi ženo, ki ga objokuje. Zgodovina nastanka izolske slike je dobro izpričana v arhivskih in drugih pisnih virih. Prvo omembo slike zasledimo že leta 1611 v opisu Nicolòja Manzuolija v njegovem temeljnem delu Nova descrittione della Provincia dell'Istria, v katerem omenja celo tri Palmove oltarne slike v Izoli: »Nella chiesa maggiore sono tre bellissime Palle d'Altare di mano del Palma Pittor famoso« (8). Izolska slika Polaganje v grob je torej morala nastati v časovnem razmiku med letoma 1582 in 1611, saj Luigi Morteani v Isola ed i suoi statuti omenja arhivski dokument iz leta 1582 o plačilu 1860 lir za Vstalega Kristusa in Devico Marijo: »due palle, l'una del Redentore e l'altra della B. V. de' Battudi, dipinte da Palma il vecchio per la somma di lire 1860 (1582)« (9). Verjetno je v zadnjem desetletju 16. oz. prvih letih 17. stoletja nastalo tudi tretje Palmovo delo za Izolo Polaganje v grob, saj se datacija ujema tudi z zgodovinskim dogodkom; ravno leta 1582 je namreč Izola poslala sedež svete inkvizicije za Istro. V obdobju, ki je sledilo, je nastala večina danes ohranjenih del v župnijski cerkvi sv. Mavra (Irene di Spilimbergo, Sv. Boštjan; neznani slikar, Rožnovenska Marija; Antonio Seccante (?), Sv. Maver) (10). Paolo Naldini v svojem delu Corografia ecclesiastica o'sia descrittione della città e della diocesi di Giustinopoli detto volgarmente Capo d'Istria [slovenski prevod v redakciji Darka Darovca Cerkveni krajepis ali Opis mesta in škofije Justinopolis, ljudsko Koper], izdanem v Benetkah leta 1700, omeni dve Palmovi deli v izolski župnijski cerkvi: »quali sono del Redentore, e della Vergine madre; Opere insigni del Palma« (11).
Koprska izvedba kompozicije, ki je po velikosti skoraj identična z izolsko – če upoštevamo, da sta bili obe sliki obrezani –, vseeno kaže nekatere nespretnosti pri oblikovanju figur in postavitvi. Predvsem figura Marije na koprski sliki močno izstopa iz kompozicije, morda gre celo za preslikavo v prejšnjih stoletjih. Tudi figura škofa bi lahko bila dodana kasneje, saj ob primerjavi z Marijo Magdaleno ob njem slednja kaže veliko več slikarjeve spretnosti. Koprska slika Objokovanje mrtvega Kristusa je tako po vsej verjetnosti nastala proti sredini 17. stoletja, ko je bil vpliv Palmovih del še močno prisoten vzdolž jadranske obale. Za bolj dokončno in predvsem natančnejšo analizo detajlov in kolorita, ki je sedaj povsem neprepoznaven, pa bo potreben obsežen restavratorski poseg.

* Za številna opozorila se najlepše zahvaljujem mag. Juretu Berniku (Zavod za varstvo kulturne dediščine Slovenije, Območna enota Piran) in restavratorki mag. Miri Ličen Krmpotić. Zahvala tudi Nini Kudiš za nekatera opozorila pri analizi slike. Na tem mestu izrekam neizmerno zahvalo tudi koprskemu škofu dr. Juriju Bizjaku za njegovo podporo pri odkrivanju biserov cerkve sv. Blaža. Ne nazadnje pa gre velika zasluga kolegu mag. Igorju Weiglu, ki je bil eden prvih, ki je opozoril na kvalitetna dela v tej cerkvi.
(1) Slika je bila verjetno v 19. stoletju obrezana ob straneh in dodana v spodnjem delu (48 cm).
(2) Osnovna literatura o Palmi mlajšem: Wart ARSLAN, s. v. Palma il Giovane, Thieme - Becker, Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart, XXVI, Leipzig 1932, pp. 176–178; Stefania MASON RINALDI, Palma il Giovane. L'Opera completa, Milano 1984 (s starejšo literaturo); Stefania MASON RINALDI (ed.), Palma il Giovane, 1548–1628. Disegni e dipinti, Milano 1990 (s starejšo literaturo); Rodolfo PALLUCCHINI, La pittura veneziana del Seicento, I & II, Milano 1993 (s starejšo literaturo); Dal Pordenone a Palma il Giovane. Devozione e pietà nel disegno veneziano del Cinquecento (ed. Caterina Furlan), Milano 2000.
(3) Tomaž BREJC, Umetnost od 15. do 19. stoletja na Slovenski obali, Koper 1983, p. 46. Glej zlasti: Giuliana ALGERI in Stefano L'OCCASO, Le opere d'arte della chiesa di Sant' Anna di Capodistria, v: Histria. Opere d'arte restaurate. Da Paolo Veneziano a Tiepolo, Milano 2005, pp. 95–96. Križanje (195 x 99 cm) iz cerkve sv. Ane v Kopru, danes del zbirke samostana Sant' Antonio v Gemoni del Friuli blizu Vidma, nosi podpis »Iacobus Palma f[ecit] (ALGERI in L'OCCASO 2005, cit. n. 3, p. 91). Za Sv. Magdaleno glej zlasti: Alberto Craievich, Pittore veneto, seconda metà XVII secolo, La Maddalena penitente, v: Istria. Città Maggiori: Capodistria, Parenzo, Pirano, Pola. Opere d'arte dal Medioevo all'Ottocento (ed. Giuseppe Pavanello, Maria Walcher), Trieste 1999 [2001], pp. 217–218.
(4) BREJC 1983, cit. n. 3, p. 46. Oznanjenje iz piranske cerkve sv. Štefana je v novejših študijah povezano z opusom Mattea Ponzona (Sonja Ana HOYER, Seznam iz Kopra, Izole in Pirana umaknjenih umetnin, v: V Italiji zadržane umetnine iz Kopra, Izole in Pirana (ed. Jože Hočevar), Ljubljana – Piran 2005, pp. 25, 119; Francesca Castellani, Matteo Ponzone (Venezia 1583 – post 1663), Annunciazione, v: Histria. Opere d'arte restaurate. Da Paolo Veneziano a Tiepolo, Milano 2005, pp. 162–166; Vesna KAMIN KAJFEŽ, Piranska bratovščina sv. Rešnjega telesa in njena umetnostna naročila v Benetkah: Matteo Ponzoni, Annales, Series Historia et Sociologia, 19/1, 2009, pp. 31–38).
(5) BREJC 1983, cit. n. 3, p. 46.
(6) Slika je bila verjetno v koprsko cerkev sv. Blaža v prejšnjih stoletjih prenesena iz prvotnega mesta.
(7) Tomaž Brejc je prizor poimenoval kot Snemanje s križa, vendar v resnici upodablja prenos mrtvega Kristusa v trenutku, preden ga položijo v grob. Glej tudi: MASON RINALDI 1984, cit. n. 2, p. 87. Med drugim hrani nadškofijska palača na Reki Palmovo sliko Polaganje v grob (225 x 136 cm). Na podobnosti med izolsko in reško sliko je opozoril že Kruno Prijatelj (Kruno PRIJATELJ, Palmino »Polaganje u grob« u Rijeci, Riječka revija, 1955, pp. 256–257). Prijatelj opozori v svojem članku predvsem na podobnost pri liku žene, ki kleči in ima široko razprte roke.
(8) Nicolò MANZUOLI, Nova descrittione della Provincia dell'Istria: con la vita delli santi, et sante di detta prouincia raccolte dalle legende loro antiche, [et] autentiche conseruate nelli archivi delle chiese, nelle quali rispossano le reliquie loro, In Venetia: appresso Giorgio Bizzardo, 1611, p. 30.
(9) Luigi MORTEANI, Isola ed i suoi statuti, Parenzo 1888, p. 36.
(10) Antonio ALISI, Istria. Città minori (ed. Maria Walcher), Trieste 1997, p. 100.
(11) Paolo NALDINI, Corografia ecclesiastica o'sia descrittione della città e della diocesi di Giustinopoli detto volgarmente Capo d'Istria, Benetke 1700, p. 332; glej tudi Paolo NALDINI, Cerkveni krajepis ali Opis mesta in škofije Justinopolis, ljudsko Koper, Koper 2001, p. 242. Pomemben podatek o prisotnosti Palmovih del v Izoli najdemo tudi v delu Giuseppa Caprina: »La chiesa parrocchiale di Isola conserva una Deposizione che dovrebbe essere del Palma« (Giuseppe CAPRIN, L' Istria nobilissima, II, Trieste 1907, p. 134). Francesco Semi pa omenja celoten opus Palme mlajšega v Primorju in Istri: »Iacobo Negretti detto Palma il giovane (1544-1628), lasciò una Crocifissione a Sant'Anna in Capodistria, una Deposizione nel Duomo d'Isola, una Maddalena a San Francesco e una Annunciazione in Santo Stefano a Pirano, due pale d'altare a Sanvincenti e a Lussingrande (chiesa della Madonna degli Angeli)« (Francesco SEMI, L'arte in Istria, Pola 1937, p. 209).

Slikovno gradivo:
1. Nasledstvo Palme ml., Objokovanje mrtvega Kristusa, cerkev sv. Blaža, Koper (foto: Mira Ličen Krmpotić)
2. Nasledstvo Palme ml., Objokovanje mrtvega Kristusa, cerkev sv. Blaža, Koper (foto: Vesna Kamin Kajfež)
3. Nasledstvo Palme ml., Objokovanje mrtvega Kristusa, cerkev sv. Blaža, Koper, detajl (foto: Vesna Kamin Kajfež)
4. Nasledstvo Palme ml., Objokovanje mrtvega Kristusa, cerkev sv. Blaža, Koper, detajl (foto: Vesna Kamin Kajfež)
5. Jacobo Palma ml., Polaganje v grob, cerkev sv. Mavra, Izola (foto: Mitja Božič ©)