Rajka BRAČUN SOVA

Potujoča razstava Leonarda da Vincija – vprašljivo priporočilo MIZŠ in ZRSŠ 

Ob koncu šolskega leta se velja kritično ozreti na potujočo razstavo Da Vinci – genij, ki je od sredine februarja na ogled na Gospodarskem razstavišču v Ljubljani, maja pa so jo »zaradi izrednega zanimanja« – tudi šol, kakor na spletni strani sporoča organizator (1) – podaljšali še do septembra. Morda je vsaj del izjemnega zanimanja slovenskih šol mogoče pripisati Ministrstvu za izobraževanje, znanost in šport ter Zavodu RS za šolstvo, ki na svojih spletnih straneh od samega začetka razstave oziroma še pred njim z vabilom organizatorja nagovarjata k njenemu ogledu (2). A ker gre za tipično množično, »blockbuster« razstavo, katere osnovni cilj je čim večji zaslužek ob kar se da majhnem vložku, je glede na kakovost same razstave in posledično učnih izkušenj šolarjev priporočilo MIZŠ in ZRŠŠ vprašljivo. Vprašljivo je vsaj iz treh razlogov.

Prvi razlog, do katerega se presenetljivo doslej v slovenski javnosti še nihče ni kritično opredelil, je pa na tej razstavi vnebovpijoč in ga organizator tudi javno deklarira, je popolna odsotnost originalov. Gre namreč za razstavo muzejskega tipa – postavitev z eksponati, tematskimi sklopi in interpretacijo (spremljajočimi besedili, vodenimi ogledi idr.) je klasično muzeografska –, ki pa ne upošteva temeljne muzeološke teorije o artefaktu kot »objektu učenja« (3) in razstavi kot prostoru avtentičnega učenja. Praktično vse na razstavi je reproducirano: od Leonardovih tehničnih izumov (pri katerih bi še našli kakšen utemeljen razlog za delno, ne pa celotno uporabo modelov) do slik. To je še posebej problematično z vidika likovne vzgoje. Pri šolarju razvijati estetsko kompetenco (zmožnost doživljanja in razumevanja likovnih umetnin) ob reprodukcijah v naravni velikosti – dejstvo, ki ga organizator posebej poudarja (4) – je sprto z vsemi ključnimi pedagoškimi načeli, metodami in cilji. O tem v tujini ne nazadnje že obstajajo znanstvene edukacijske raziskave (5), pomen neposrednega doživetja pa sem s pedagoško raziskavo v Moderni galeriji potrdila tudi sama v doktorski disertaciji (predvidoma formalno zaključeni v tem letu). Namreč, če neposredno estetsko, zgodovinsko, kulturno in še kakšno doživetje za učenje ne bi bilo pomembno, povezav med šolsko in muzejsko pedagogiko preprosto ne bi bilo. Zato se upravičeno zastavlja vprašanje, kaj naj bi učenec na tej razstavi sploh videl – spoznal, doživel, se naučil (še posebej z vidika obravnave Leonarda da Vincija kot likovnega umetnika). Mono Liso je namreč mogoče »razkosati« v mnogotere slikovne reprodukcije tudi v šoli.

Drugi razlog za dvom o ustreznosti priporočila šolam je sama vsebina razstave – to, kar v muzejski pedagogiki poznamo pod terminoma posredovanje in predhodna konstitucija znanja oziroma vednosti (6), v šolski pedagogiki pa se to udejanja skozi vsebinski vidik učnih načrtov (7). Poglejmo zopet primer Mone Lise, ki ji je na razstavi odmerjen večji prostor: z reprodukcijami in spremljevalnimi besedili nas predvsem seznanijo s fizično ohranjenostjo eksponata (zlasti nam – na reprodukciji! – želijo pokazati prvotne barve) ter različnimi okoliščinami, ki so botrovale današnjemu stanju »slike«, bolj malo oziroma nič pa ne bomo izvedeli o renesančnem portretu (in vsem drugem, kar takšna tema lahko odpira), če izpostavim en pomembnejši vsebinski vidik. Nasprotno, obiskovalec je usmerjen k popolnoma nekritičnemu sprejemanju najbolj uveljavljenih stereotipov o tej sliki skozi »skrivnosti Mone Lise«. In enako velja za celotno razstavo: Leonardo je predstavljen kot renesančni genij v najbolj klišejski verziji (npr. v animiranem filmu o Zadnji večerji: »Bili so dnevi, ko je zgolj stal pred sliko in jo opazoval. Druge dni je slikal ves dan brez hrane in pijače.«), z nekakšnim genijem se enači tudi kustos (v tem primeru je ta genij Pascal Cotte), obiskovalca oddaljujejo od kritičnega razmišljanja tudi pretežno zaprti opisi Leonardovih izumov (8), manjka razstavi oziroma predstavljeni tematiki ustreznejši kulturnozgodovinski kontekst (9).

In tako je tu še tretji razlog, zaradi katerega smemo dvomiti o ustreznosti poteze MIZŠ in ZRSŠ. Razstava namreč predvideva množičen obisk in velik zaslužek. To sicer samo po sebi ne bi bilo problematično (pomemben kriterij kakovosti muzejskih razstav naj bi bila prav njihova obiskanost), če se v tem primeru ne bi slovenski javni denar stekal v tuje privatne roke. (Organizator razstave je avstralsko podjetje Grande Exhibitions.) Vstopnine so za slovenske razmere enormne, za šolarje, če ostanem pri njih, kar 8,50 evra na glavo. Za to vsoto je mogoče obiskati Narodno galerijo in Moderno galerijo – v primerjavi z razstavo na Gospodarskem razstavišču v teh umetnostnih muzejih avtentično učenje ni vprašljivo! – in še za manjši priboljšek je. Čeprav sem za primer vzela nacionalni umetnostni zbirki, pri katerih je vprašanje vstopnine za šole z nekega drugega vidika prav tako problematično, o čemer sem že pisala (10), je primerjava z razstavo Da Vinci – genij več kot zgovorna (11). Tu pa se končno odpre še eno pedagoško vprašanje, in sicer vprašanje šolske avtonomije. Načelo avtonomije je eno od splošnih načel slovenske vzgoje in izobraževanja. Pomeni samostojnost in neodvisnost učitelja pri njegovem strokovnem delu in avtonomijo institucij. Če morata »vzgoja in izobraževanje v javni šoli in vrtcu slediti načelom objektivnosti, kritičnosti in pluralnosti« (12), bi v primeru »muzejskih« razstav odgovornejše ravnanje pričakovali ne samo od učiteljev, ampak tudi od javnih institucij.

O vsem zapisanem velja seveda v prihodnje premišljevati tudi in predvsem v odnosu do slovenskih muzejev. Razstava Da Vinci – genij se bo namreč jeseni že preselila drugam (13).

(1) http://www.davinci.si/o-razstavi/o-razstavi/ (zadnjič uporabljeno 28. 6. 2013).

(2) http://www.mizs.gov.si/si/javne_objave_in_razpisi/obvestila/izobrazevanje/osnovnosolsko_izobrazevanje/, http://www.zrss.si/default.asp?a=1&id=1473 (zadnjič uporabljeno 28. 6. 2013). Vabilo organizatorja je datirano z dnem 14. 1. 2013.

(3) Po Eilean Hooper-Greenhill jo dobro povzema slovenska avtorica Lidija Tavčar. Gl. Lidija TAVČAR, Homo spectator. Uvod v muzejsko pedagogiko, Ljubljana 2009, pp. 78–82.

(4) Ko je vodnik skupino obiskovalcev pripeljal do zadnjega segmenta razstave, v katerem so reprodukcije Leonardovih likovnih del (Vitruvijski človek, Avtoportret, Oznanjenje, Dama s hermelinom, La Bella Principessa, Portret glasbenika, Devica v votlini, Madona s cvetlico, Madona, ki doji dete, Sveti Hieronim in končno tudi Mona Lisa ter Zadnja večerja, ki je predstavljena v animiranem filmu), nam je bilo rečeno, da »se slike splača občudovati«, ker da so sicer »po celem svetu«. (Naslovi so izpisani tako, kot so na razstavi.) Na steni pa piše: »Umetnine, ki jih vidite na razstavi, so digitalne reprodukcije in rekonstrukcije firenških oljnih slik v prvotni velikosti. Leonardove originale imajo za tako neprecenljive, da jih ne želijo seliti z njihovih stalnih lokacij. Risbo Vitruvijskega človeka imajo na primer za preveč občutljivo, da bi jo sploh razstavili.«

(5) Npr. Olga M. HUBARD, Originals and Reproductions: The Influence of Presentation Format in Adolescents' Responses to a Renaissance Painting, Studies in Art Education, 48/3, 2007, pp. 247–264.

(6) O tem v svojem objavljenem prvem delu disertacije pri nas piše že omenjena slovenska avtorica: Lidija TAVČAR, Zgodovinska konstitucija modernega muzeja kot sestavine sodobne zahodne civilizacije, Ljubljana 2001. Zainteresiranemu bralcu bi knjigo priporočila ne samo zato, ker gre za muzeološko knjigo v slovenskem jeziku, ki jih resnično ni veliko, ampak tudi zato, ker gre za eno boljših razprav o tej temi; avtorica je po mojem skromnem mnenju presegla nekatere že uveljavljene avtorje na polju historične muzeologije in obravnave muzeja z vzgojno-izobraževalnega vidika.

(7) Kot pravi Kelly, gre za vprašanje »zakaj«: »Potrebno je spoznanje, da ne gre le za metodiko, za to, kako se nekaj naredi v izobraževalni praksi, marveč da je še bolj pomembno od navedenega posamezno izobraževalno prakso utemeljiti, pri tem pa si postaviti vprašanje zakaj, pa tudi vprašanje kako.« Albert V. KELLY, The Curriculum. Theory and Practice, London – Thousand Oaks – New Delhi 1999 (četrta izdaja), p. 20 (poudarka v originalu).

(8) O zaprti in odprti interpretaciji gl. Christopher WHITEHEAD, Interpreting Art in Museums and Galleries, London – New York 2012. Klasičen primer opisa eksponata z razstave, gre za Arhimedov vijak: »To napravo za dvigovanje vode, ki človeka znatno razbremeni, so dobro poznali že v antiki. V Egiptu jo je opisal grški matematik Arhimed (287–212 pr. n. št.). Leonardo je narisal več različic s predlogi za spremembe in izboljšave. / Upošteval je razmerje med naklonom osi in številom potrebnih navojev. Glavna Leonardova izboljšava je bila, da je mogoče potegniti navzgor več vode in je ob tem veliko manj razliti. / Ta vijak še danes uporabljajo za namakanje in pri mnogih industrijskih črpalkah.«

(9) Če primerjamo opis t. i. Vitruvijskega človeka na razstavi z opisom istega umetniškega dela (Leonardo da Vinci: Človek v krogu in kvadratu, risba h knjigi »Vitruvij o proporcih«, 1485–1490, Benetke, Accademia) v srednješolskem učbeniku za predmet likovna umetnost – umetnostna zgodovina (Nataša GOLOB, Umetnostna zgodovina. Učbenik za umetnostno zgodovino v gimnazijskem izobraževanju, srednje tehniškem oz. strokovnem izobraževanju in poklicno tehniškem izobraževanju, Ljubljana 2006 (četrti natis), pp. 135–136), bomo našli nekaj vsebinskih podobnosti in tudi razlik – v prid učbeniku. Povedano drugače: v učbeniku bo dijak izvedel več.

(10) Rajka Bračun Sova, Pedagoški programi v slovenskih muzejih in galerijah 2011–2013, Ljubljana 2011 (Skupnost muzejev Slovenije), 187 strani, Bilten SUZD, 14, 2011. »Dejstvo, da imajo slovenski šolarji kot državljani Evropske unije prost vstop npr. v Alte Pinakothek v Münchnu, Akademijo lepih umetnosti v Benetkah in muzej Louvre v Parizu, za obisk Narodne galerije v Ljubljani pa morajo plačati vstopnino (če iz publikacije vzamemo en primer), ne govori v prid uspešnejši kulturno-umetnostni vzgoji.« Ibid.

(11) Osebno vem za primer, ko je učiteljica likovne umetnosti z ene od slovenskih gimnazij z dijaki raje obiskala razstavo Da Vinci – genij kot pa Moderno galerijo ali Muzej sodobne umetnosti Metelkova.

(12) Bela knjiga o vzgoji in izobraževanju v Republiki Sloveniji, Ljubljana 2011, pp. 13–14.

(13) Slovenski muzeji bi se iz razstave, kakršna je Da Vinci – genij, konec koncev lahko tudi kaj naučili. Kot prvo se vprašamo, zakaj ne znajo posamično tako prepričljivo priporočati svojih zbirk, ampak se jim zdi obisk šol prejkone nekaj samoumevnega. Kot drugo velja – ob nakazanih vsebinskih pomanjkljivostih – poudariti to, da razstava obiskovalcu omogoča samostojen ogled, saj so eksponati interpretirani. V Sloveniji, kjer kulturna politika daje poudarek kvantiteti (število muzejskih razstav), ne pa kvaliteti (vzgojni proces oz. učinek muzejskih razstav), za pripravljanje interpretativnih materialov ni niti časa niti veščega kadra. Kot tretje lahko zapišem tudi, da razstava nagovarja družine. A ta vidik bi bilo treba še vsebinsko in didaktično dodelati, saj vsi starši sami niso zmožni voditi ustreznega pogovora z otrokom o eksponatih.

Slikovno gradivo:

1. Razstava Da Vinci – genij (foto Rajka Bračun Sova)

Vesna KAMIN KAJFEŽ

Picasso. Remek-djela iz Muzeja Picasso, Pariz

[Mojstrovine iz Muzeja Picasso, Pariz]

Razstava v Galeriji Klovićevi dvori, avtorica Anne Baldassari; Zagreb, Galerija Klovićevi dvori, 23. marec 2013–7. julij 2013

Katalog razstave Picasso. Remek-djela iz Muzeja Picasso, Pariz (150 kn)

V Galeriji Klovićevi dvori se je 23. marca 2013 odprla razstava Mojstrovine iz Muzeja Picasso, Pariz, na kateri lahko občudujemo 56 slik in skulptur najslavnejšega mojstra 20. stoletja, začetnika kubizma, slikarja, kiparja, grafika. Poleg slikarskih in kiparskih del je razstavljeno precejšno število fotografij, ki pomembno dopolnjujejo razburljivo umetniško potovanje velikega ustvarjalca modernizma. Razstava je zasnovana kronološko, od zgodnjih del do zadnjih let umetnikovega življenja, obsega pa dela iz Picassovega modrega in rožnatega obdobja, protokubizma in raziskovanj Afrike, embleme iz analitičnega in sintetičnega kubizma, »klasičnega« obdobja, nadrealistične faze in njegove pozne slike.

Pablo Picasso se je rodil 25. oktobra 1881 v španski Malagi slikarju in učitelju umetnosti. Prvo sobo tako zaznamuje njegovo začetno oz. zgodnje obdobje ustvarjanja, ki ga je avtorica razstave Anne Baldassari poimenovala »Geneza 1895–1903«, razstavo pa začne z Bosonogo deklico (1895) in Možem s kapo (1895). V drugi sobi t. i. obdobja »Od primitivizma do kubizma 1906–1915« spoznamo Picassovo odkrivanje skulpture ob kiparstvu predhodnikov Augusta Rodina in Georgesa Braqua, nekaj del pa prikazuje njegovo eksperimentiranje z vpeljavo afriških elementov v kompozicije. V tej sobi sta razstavljeni tudi študiji poprsja za slavne Avignonske gospodične (1907, olje na platnu, The Museum of Modern Art, New York), ki jih je mojster naslikal pod vplivom starodavne umetnosti in afriških mask, ki jih je videl v pariškem Musée de l'Homme. Sledi t. i. »Klasična faza 1915–1925«, v okviru katere so razstavljene predvsem fotografije modelov, ki jih je upodabljal Picasso (npr. fotografija njegove prve žene balerine Olge Khokhlove, slika sina Paula kot Harlekina). To obdobje zaznamuje tudi prvo naročilo trgovca z umetninami Paula Rosenberga (Portret gospe Rosenberg in hčerke, 1918). Četrto sobo, t. i. »Nadrealizem 1924–1932«, predstavlja delo Kipar iz leta 1931, v katerem je Picasso upodobil takrat še skrivno zvezo s svojo prvo ljubimko Marie-Thérèse. Sledi obdobje t. i. »Angažiranega slikarstva 1935–1939«, ki ga zaznamuje umetnikova intimna vez z Doro Maar v Parizu. Avtorica razstave nadaljuje z obdobjem vojne, v katerem je Picasso ustvarjal predvsem portrete otrok in živali (Deček z jastogom, 1941; Bikova glava, 1931–1932). Na koncu je z deli, kot sta Družina in Objem iz leta 1970, prikazano njegovo bolj intimno, družinsko okolje. Postavitev zaključuje avtoportret, ki ga je slikar naslikal malo pred smrtjo leta 1971. Picasso je umrl 8. aprila 1973 v Mouginsu v Franciji.

V Zagrebu so odprli največjo razstavo Picassovih del v tem delu Evrope, hkrati pa je to že druga razstava, posvečena velikemu mojstru, ki jo lahko občudujemo v hrvaškem glavnem mestu. Pred osmimi leti so namreč tega slikarja predstavili na razstavi z naslovom Dora Maar in Picasso – pogled z dotiki. Picassova dela so v Zagreb prispela iz Hongkonga in se bodo po koncu razstave 7. julija vrnila v Picassov muzej v Parizu, ki so ga medtem obnovili. Zadnja tri leta, v času prenove muzeja, so umetnine tako prepotovale Evropo, Bližnji vzhod, Japonsko, Rusijo, Združene države Amerike, Tajvan, Avstralijo in Kitajsko. Tokratno razstavo spremlja tudi dokumentarni film Skrivnost Picassa avtorja Henrija - Georgesa Clouzota.

Slikovno gradivo:

1. Pablo Picasso, Kipar, Pariz, 1931, olje na lesu, Musée national Picasso Paris 

(©; http://galerijaklovic.hr/izlozba/picasso)

2. Pablo Picasso, Paul kot Harlekin, Pariz, 1925, olje na platnu, Musée national Picasso Paris 

(©; http://galerijaklovic.hr/izlozba/picasso)

3. Pablo Picasso, Bikova glava, Boisgeloup, 1931–1932, bron, Musée national Picasso Paris 

(©; http://galerijaklovic.hr/izlozba/picasso)

4. Pablo Picasso, Portret Dore Maar, Pariz, 1937, olje na platnu, Musée national Picasso Paris 

(©; http://galerijaklovic.hr/izlozba/picasso)

Mateja KOS

Dunaj okrog leta 1900 v MAK-u

Razstave Wien um 1900 (21. 11. 2012–23. 6. 2013), Ein Schuss Rhytmus und Farbe. Englisches Textildesign des ausgehenden 19. Jahrhunderts (6. 2.–13. 10. 2013) in Loos. Zeitgenössisch (13. 3.–23. 6. 2013), vse v Museumu für angewandte Kunst (MAK)

Letošnje leto v razstavnem programu Museuma für angewandte Kunst (v nadaljevanju MAK) na Dunaju zaznamujejo kar tri razstave o prelomnih gibanjih v oblikovanju v drugi polovici 19. in prvih desetletjih 20. stoletja.

Glavni razstavni projekt je nedvomno občasna razstava Wien um 1900, ki s predmeti iz bogatih muzejskih zbirk na novo definira obdobje med letoma 1890 in 1938. Avtor razstave je Christian Witt-Dörring, nekdanji kustos v MAK-u, zdaj pa samostojni umetnostni zgodovinar in kustos v Neue Galerie v New Yorku. Občasna razstava, ki so jo zaprli v juniju, bo septembra ponovno odprta kot del stalne razstave, še več, bo prvi del prenove sedanje stalne razstave, odprte leta 1995. Poročilo o razstavi s poudarkom na problematiki prespraševanja tega obdobja bo objavljeno v posebnem članku.  

Razstavo spremljata še dve manjši predstavitvi, ki sta obe pomembni za ta prelomni čas. Prva, namreč Ein Schuss Rhytmus und Farbe. Englisches Textildesign des ausgehenden 19. Jahrhunderts, prinaša dela ključnih angleških (in evropskih) reformatorjev uporabne umetnosti, kot so William Morris, Walter Crane, Charles Francis Annesley Voysey in drugi. Razstava je del evropskega projekta Partage Plus – Digitising and Enabling Art Nouveau for Europeana, predmeti pa prihajajo iz MAK-ovih zbirk.

Drugi projekt, ki prav tako zaseda le eno dvorano, je Loos. Zeitgenössisch. Pripravil ga je Yehuda E. Safran za Centro para os Assuntos da Arte e Arquitectura Guimarães s Portugalske.

MAK je angleško uporabno umetnost zbiral od svoje ustanovitve kot Österreichisches Museum für Kunst und Industrie leta 1863 naprej, še posebej pa v zadnjih desetletjih 19. in v začetku 20. stoletja. Ustanovitev muzeja in nekoliko kasneje še umetnoobrtne šole, ki je delovala v njegovem okviru, je namreč tesno povezana z reformami uporabne umetnosti po prvi svetovni razstavi leta 1851 v Londonu. Med sodelavci pri svetovni razstavi je bil Gottfried Semper, ki je tudi eden od ustanoviteljev MAK-a. O njegovih pogledih nanjo se lahko poučimo v besedilu Wissenschaft, Industrie und Kunst, ki je izšlo leta 1852 v Braunschweigu. Ideje angleških reformatorjev so navdušile tudi Otta Wagnerja, da je z direktorjem Arthurjem von Scalo leta 1897 v muzeju pripravil razstavo gibanja Arts and Crafts.

Tekstilni vzorci Williama Morrisa so še danes priljubljeni, v drugi polovici 19. stoletja pa so pomenili veliko novost v koncipiranju dekorativnih motivov na dvodimenzionalni površini. Z njimi je Morris ustvaril nov kanon in povzročil spremembe v modi ter okusu, s katerimi je poudaril razliko med novo umetnostjo, temelječo na gotskih zgledih, in historističnimi vzorci. Razstavljena vzorca Kovačnik (Honeysucle) in Tulipan (Tulip) sta med najbolj poznanimi. Izdelalo ju je oblikovalčevo podjetje. Prav tkanine in preproge so bile med prvimi izdelki podjetja, ki ga je Morris ustanovil ob gradnji svoje hiše (Red House) in je z različnimi imeni delovalo več desetletij. Najbolj znano je bilo kot Morris & Company (Morris & Co.). V njem so sodelovali še drugi oblikovalci in slikarji, na primer prerafaelita Edward Bourne-Jones in Dante Gabriel Rossetti. Izdelovalo je še pohištvo, slikana okna (vitraje), predmete iz kovin, tapete in drugo.

Poleg tekstilnih izdelkov Morrisa & Company si lahko ogledamo še tkanine podjetja Liberty & Co. Trgovina Liberty, odprli so jo leta 1875 in je najprej prodajala japonsko in orientalsko blago, je bila še posebej pomembna za uveljavitev novih trendov v uporabni umetnosti. Bila je namreč zelo priljubljena nakupovalna točka, v katero so se zgrinjali premožni kupci iz vse Evrope. Moda izdelkov, oblikovanih v novem slogu, je celo povzročila, da se je ime preneslo na slog. Starejši angleški izraz za secesijo ali art nouveau je tako liberty. Za tekstilni oddelek Libertyja sta izdelke med drugimi oblikovala arhitekt in oblikovalec Charles Francis Annesley Voysey in Arthur Silver, ustanovitelj Silver Studia, oba predstavljena v MAK-u. Voyseyjev vzorec Romar (Pilgrim) je še posebej zanimiv, ker ima ponavljajočo se neskončno strukturo kot na primer grafične uganke Mauritsa Cornelisa Escherja.

Silver Studio je bil specializiran za tekstil in tapete. Bil je mlajši kot Morris & Co. in Liberty, saj je bil ustanovljen leta 1880. Kot Liberty je tudi Silver Studio svoje izdelke prodajal še drugod, še posebej v Belgiji in Franciji. Med njegovimi najpomembnejšimi oblikovalci je bil Harry Napper. Na razstavi so njegovi secesijski tekstilni vzorci z viticami.  

Poleg tekstila je na razstavi nekaj predmetov iz drugih materialov istih izdelovalcev. Pohištvo in tapetniško blago sta oblikovala Harry Napper in Charles Francis Annesley Voysey. Keramični izdelki prihajajo iz obeh najpomembnejših studiev, namreč podjetja De Morgan in keramične tovarne Minton. Tovarna Minton, zlasti njena izboljšava stare tehnike slikanja z barvnimi glazurami (na primer družine Della Robbia), je imela velik vpliv na sočasno evropsko oblikovanje keramike, med drugim tudi na keramično tovarno bratov Schütz v Libojah pri Celju.  

Razstavljene so še tapete, vezenine in stenske ploščice po načrtih Morrisovega učenca Walterja Crana ter otroške knjige z njegovimi ilustracijami. Walter Crane je najbrž najbolj znan po prvi božični voščilnici, ki jo je oblikoval, čeprav se je ukvarjal z različnimi zvrstmi uporabne umetnosti.

Majhna razstava v prostoru študijske zbirke tekstila avtorice Barbare Karl, kustodinje zbirke tekstila in preprog v MAK-u, omogoči dokaj zadovoljiv pregled novih trendov v oblikovanju v drugi polovici 19. stoletja. Še posebej pa je dragocena zaradi digitalizacije, ki je potekala ob razstavi. Tako je zdaj celotna zbirka angleškega tekstila in preprog (918 predmetov) dostopna na spletni strani muzeja. Projekt je vsekakor vreden posnemanja.    

Naslednja razstava, ki prav tako sodi v sklop predstavitev uporabne umetnosti v času okrog leta 1900, je Loos. Zeitgenössisch. Pripravil jo je dolgoletni raziskovalec in poznavalec Loosovih del Yehuda E. Safran za portugalski Centro para os Assuntos da Arte e Arquitectura Guimarães (CAAA, center za umetnost in arhitekturo). Dodana je še interpretacija nekaterih sodobnih umetnikov, fotografov in arhitektov, kot je Heinz Frank s serijo fotografij.

Loosa kot arhitekta in oblikovalca ni treba posebej predstavljati. Njegov pogled na obe področji ga postavlja na zemljevid evropskega modernizma. Razstava je še zlasti zanimiva iz nekaterih drugih razlogov, predvsem zato, ker je razstavljeno gradivo posebej skrbno izbrano, predvsem pa gre za predmete, ki so le redkokdaj na ogled.

Poleg nekaterih arhitekturnih načrtov, ki jih na takšni razstavi pričakujemo, in makete American Bara nas preseneti dokumentarno gradivo z drugega področja Loosovega zanimanja, namreč novinarstva, s časnikom Das Andere, časopisom za uvajanje zahodne kulture v Avstrijo, ki ga je napisal Adolf Loos (Ein Blatt zur Einführung abendländischer Kultur in Österreich: Geschrieben von Adolf Loos).    

Med razstavljenimi predmeti je na ogled stol iz kavarne Museum, ki se je vzoroval po ikoni oblikovanja, namreč stolu št. 14 Michaela Thoneta (in tudi sam kasneje postal ikona oblikovanja). Nenavaden je servis za šampanjec, izdelan za podjetje bratov Lobmeyr leta 1931. Sestavlja ga hladilna posoda z nišami za kozarce. Podobna forma, namreč telo posode z nišami za kozarce, odlikuje tudi servis za vodko. V luči Loosove teorije o ornamentu in njegovih napotkov za opremo stanovanj se servis zdi precej nenavadno delo, saj pri njem sicer težko govorimo o kakršnem koli ornamentu, vendar pa je že sama forma zelo razgibana, dekorativna. Popolnoma drugačen je servis za pijače (vodo in vino) izrazito preprostih oblik. Poleg predmetov so razstavljeni tudi načrti za stanovanjsko opremo, med njimi za mizo in svetilko.

Razstava je opremljena z nekaterimi značilnimi Loosovimi izreki, z odlomki iz njegovih besedil, ki se nanašajo predvsem na oblikovanje, opremljanje stanovanj in oblačenje, znanih iz del Warum ein Mann gut angezogen sein soll. Enthüllendes über offenbar Verhüllendes in Wie man eine Wohnung einrichten soll. Stilvolles über scheinbar Unverrückbares, ter z drugim dokumentarnim gradivom.

Loos v kontekstu treh razstav predstavlja protipol Dunajskim delavnicam, saj je njegov pogled na teorijo in prakso oblikovanja skoraj diametralno nasproten.

Vse tri razstave so pomemben prispevek k ovrednotenju prelomnega obdobja v oblikovanju, namreč druge polovice 19. in prvih desetletij 20. stoletja. Vredno ogleda in premisleka!

Slikovno gradivo:

1. Wien um 1900, plakat

2. Wien um 1900, MAK/ZINE

3. Loos. Zeitgenössisch, plakat

4. Adolf Loos, Stol za Cafe Museum, 1899

Monika OSVALD

Beneški bienale 2013. Enciklopedična palača in fundacije vzdolž Canala Grande

Največje »odkritje« letošnjega 55. beneškega bienala in glavna atrakcija je vsekakor njegov umetniški vodja Massimiliano Gioni, ki je obenem kurator osrednje razstave s programsko zastavljenim naslovom Enciklopedična palača. Massimiliana Gionija, ki je trenutno direktor razstavnega programa v newyorškem New Museumu in umetniški vodja Fundacije Nicole Trussardija v Milanu, je predsednik bienala Paolo Baratta izbral, kot je sam rekel, »da bi v Benetke prinesel novega duha«. Gioni je s štiridesetimi leti najmlajši umetniški vodja bienala doslej.

Massimiliano Gioni je začel svojo kariero kot urednik sprva italijanske in potem ameriške izdaje revije Flash Art, pri snovanju katere se je srečal z Mauriziem Cattelanom in Francescom Bonamijem, kar je odločilno vplivalo na njegovo nadaljnjo pot. Ko je bil slednji pred desetimi leti umetniški vodja beneškega bienala, je Gioniju zaupal sekcijo La Zona. S Catellanom in Ali Subotnick (sedaj kuratorka pri The Hammer Museumu v Los Angelesu) je leta 2002 v newyorškem Chelseaju ustanovil The Wrong Gallery, majhen neprofitni galerijski prostor v velikosti enega kvadratnega metra, v katerem so organizirali več kot štirideset razstav. Najpomembnejši dosežek tria je bil četrti berlinski bienale z naslovom Of Mice and Men leta 2006. Gioni je bil leta 2010 imenovan za edinega umetniškega direktorja bienala Gwangju v Južni Koreji (omenjeni bienale je navadno zaupan skupini kuratorjev). V dogodku, ki ga je poimenoval 10.000 Lives, je na osnovi podobnih principov kot na letošnjem bienalu pokazal dela več kot stotih umetnikov v časovnem razponu od leta 1901 do 2010. Korejski bienale v Gionijevi izdaji je privabil več kot 500.000 obiskovalcev (vsaj toliko jih pričakujejo tudi v Benetkah). Sicer pa Gioni ni uspešen le pri širjenju publike, ampak tudi pri zbiranju denarja: njegovi razstavi je bilo v skupnem proračunu bienala, ki je znašal kar 13 milijonov evrov, namenjenih 1,8 milijona evrov, toda sam si jih je uspel nabrati še 1,5 milijona.

Enciklopedična palača je sicer na prvi ogled ne povsem razumljiva, vendar trdno strukturirana in nadvse premišljena razstava, ki je dala vsebinski okvir celotnemu bienalu. Razprostira se na dveh lokacijah, v Arsenalu in v glavnem paviljonu v Giardinih. V njunih vhodih sta postavljena osrednja razstavna predmeta, ki pomenita ključ do interpretacije celotne miselne zgradbe. V veži Arsenala se obiskovalec najprej sooči z maketo 136-nadstropnega muzeja človeških dosežkov, poimenovanega Enciklopedična palača. Ta muzej si je v petdesetih letih 20. stoletja zamislil in ga pri ameriških oblasteh tudi patentiral neki samouk italijansko-ameriškega rodu po imenu Marino Auriti. Stal naj bi v Washingtonu, maketa je sprva samevala v lastnikovi garaži, sedaj pa je navadno na ogled v The American Folk Art Museumu na Manhattnu. Kurator je dejal, da je Auritijeva zamisel enaka ambicijam velikih mednarodnih razstav, da bi pokazale presežek globalne ustvarjalnosti. Realizacija je v obeh primerih omejena le na imaginacijo.

Gioni je zato v okroglem vestibulu glavnega paviljona v Giardinih razstavil štirideset miniatur iz malo poznane Rdeče knjige Carla Gustava Junga (Fundacija C. G. Junga, Zürich). Znameniti švicarski psihiater je rokopis, ki obsega 205 strani, imenovan tudi Liber novus, pisal in iluminiral kar šestnajst let (med letoma 1914 in 1930) ter v tem času razvil večino svojih teorij o arhetipih, kolektivnem nezavednem in individuaciji. Jungov rokopis je bil širši publiki prvič predstavljen šele leta 2009 in njegova razgrnitev na bienalu je že sama po sebi prava redkost. Rdečo knjigo je Jung ustvaril, sledeč tehniki aktivne imaginacije, to je meditativne tehnike, pri kateri se vsebine posameznikovega nezavednega prevedejo v podobe in naracije. Gioni je tako namesto subjektivnega in nujno zelo omejenega pregleda sodobne ustvarjalnosti pripravil »študijsko razstavo« o temeljih umetnostne kreacije. V razstavo je vključil dela znanih in povsem neznanih ustvarjalcev, ne le umetnikov; posebno mesto je prepustil Cindy Sherman, ki je v vlogi kuratorke pripravila »kabinet kuriozitet«, izrecno subjektiven namišljeni muzej človeškega telesa in imaginacije, v katerega je postavila dela njej pomembnih umetnikov (recimo Robert Gober, Charles Ray, Paul McCarthy, Rosemarie Trockel). V Gionijevo razstavo so vključeni tudi vsi štirje letošnji dobitniki nagrad: Marisa Merz in Maria Lassnig, ki sta prejeli zlatega leva za življenjsko delo, Tino Seghal z zlatim levom za inovativnost v umetniški praksi in Camille Henrot, dobitnica srebrnega leva za najobetavnejšo mlado umetnico.

Nacionalnih paviljonov in med njimi tudi slovenskega ne bomo posebej predstavljali, saj so bili ustrezne pozornosti deležni v drugih medijih. Omenimo le instalacijo ameriške umetnice Sarah Sze, ki je s kaotičnim redom sinonim za letošnji bienale, ter zamenjavo paviljonov med Francijo in Nemčijo. V nemškem se po izboru kuratorke Susanne Gaensheimer soočijo izrecno »nenemški« umetniki: Ai Weiwei, Romuald Karmakar, Santu Mofokeng in Dayanita Singh. Ai Weiwei, ki še vedno ne sme iz Kitajske, je v Benetkah še kako prisoten. Zuecca Project Space je ob sodelovanju z Lisson Gallery postavila njegovo razstavo Disposition, in sicer na dveh lokacijah. Tako je Ai Weiwei v prostorih na Giudecci instaliral Straight, dolge metalne konstrukcijske palice, ki so jih pobrali iz šol, porušenih med potresom v Sečuanu leta 2008 (prvič na ogled leta 2012 v Hirshhorn Museumu, Washington). Še zgovornejša je postavitev v cerkvi sv. Antonina z naslovom S. A. C. R. E. D. 2011-2013, ki je akronim za Supper, Accusers, Cleansing, Ritual, Entropy, Doubt. V cerkveni ladji je razporejenih šest dioram iz železa in pleksistekla, v katere so vstavljene miniaturne kiparske kompozicije. Umetnika so namreč v času prejšnjega bienala kitajske oblasti zaprle in prizori pripovedujejo njegove izkušnje ob odvzemu prostosti.

Kitajska prisotnost se v Benetkah ne omeji le na Weiweija. Poleg številnih posameznih projektov velja omeniti zlasti dve pregledni razstavi v podaljšku Arsenala. Prva z naslovom Passage to History. Twenty Years of La Biennale di Venezia and Chinese Contemporary Art zaznamuje dvajseto obletnico, kar so sodobni kitajski umetniki prisotni na bienalu (kuratorja Lü Peng in Achille Bonito Oliva, ki je bil umetniški vodja bienala leta 1993). Razstava razkriva ozadja »prehoda kitajske umetnosti v zgodovino«, ki je bil plod skupnih prizadevanj zahodnih kuratorjev ter kitajskih umetnikov in kritikov (organizator razstave Museum of Contemporary Art, Chengdu). Druga, prav tako pregledna razstava je poimenovana Voice of the Unseen. Chinese Independent art 1979/today (organizator Guangdong Museum of Art). Predstavitev odgovarja na vprašanje, kdo so in kaj delajo kitajski umetniki, ki so z zgodovinsko razstavo »na zidu demokracije« v pekinškem Xidanu leta 1979 dali življenje neodvisni kitajski umetnosti. Ob tem je s kitajskega zornega kota z več kot stotimi umetniki predstavljena zgodovina kitajske umetnosti zadnjih tridesetih let.

Na beneškem bienalu so poleg osrednjih enako pomembni dogodki ob robu (za umetnostni trg verjetno še pomembnejši), kar v Benetkah pomeni v palačah ob Canalu Grande.

Fundacija Françoisa Pinaulta je že pred štirimi leti prenovila Punto della Dogana in se tako – ne le simbolno – postavila ob bok najuglednejši beneški fundaciji, Fondazione Giorgio Cini. Na predvečer letošnjega bienala so tamkaj otvorili novo razstavo z naslovom Prima materia, pri kateri sta kuratorja Caroline Bourgeois in Michael Govan sledila podobnemu idejnemu ozadju kot Massimiliano Gioni ter ob tem zapisala: »Živimo v obdobju globalnega pluralizma. Štirje temeljni elementi slikarstva, kiparstva, instalacije in performansa so izoblikovani iz pramaterije medijev, ne samo iz substance filma, videa in interneta, ampak iz njihove globalne difuzije.« Razstava, na kateri je trideset umetnikov iz zbirke Pinault predstavljenih z osemdesetimi deli, je zgrajena na primerjavi med arte povera in sorodnim japonskim gibanjem Mono-ha. Obogatena je z izbranimi monografskimi predstavitvami (denimo Llyn Foulkes, Mark Grotjahn in Marlene Dumas) in številnimi novimi deli že uveljavljenih umetnikov (David Hammons, Thomas Schütte, Adel Abdessemed), v osrednjem kubičnem prostoru pa je na piedestal postavljen Zeng Fanzhi. Na sedežu omenjene fundacije v Palazzu Grassi je letos celoten razstavni prostor prvič namenjen enemu samemu umetniku. Rudolf Stingel, ki je sam kuriral svojo razstavo, se je – kot že večkrat doslej – poigral s konceptom odnosa med arhitekturo in slikarstvom. Celotno površino palače je tokrat pokril z motivom orientalske preproge in med dekorativne elemente v rdečih odtenkih perspektivično domišljeno postavil trideset podob v grizaju.

Fundacija Prada je svoj beneški sedež v palači Ca' Corner della Regina inavgurirala že leta 2011, letos pa je njen umetniški vodja Germano Celant (ob sodelovanju s Thomasom Demandom in Remom Koolhaasom ter na podlagi raziskave Gettyjevega inštituta) poustvaril znamenito razstavo Haralda Szeemanna When Attitudes Become Form v Kunsthalle Bern leta 1969. Toda na ogled niso le umetniški predmeti in instalacije; v freskirano beneško palačo so »prenesli« celo parket in bele zidove bernske Kunsthalle ter tako z arheološko natančnostjo rekonstruirali izvorni ambient. Szeemann je leta 1969 v bernski instituciji odprl vrata novim raziskovanjem, ki jim je bil skupen odmik od pop umetnosti in minimalizma ter ki so odpirala nova polja procesualne in konceptualne umetnosti, arte povera in land arta. Toda kako razumeti Celantov remake? Kot študijsko raziskavo z novim branjem, kot nostalgičen spomin na mladost ali kot še eno v vrsti številnih promocij arte povera, ki je v zadnjih letih prisotna na vseh pomembnih umetnostnih manifestacijah? Morda kot vse to in obenem kot izraz tendence, ki se kaže v odmiku od kiča novega popa v bolj kontemplativno umetnost, kar je razvidno tudi iz letošnjega razstavnega programa versajske palače, ki po Koonsu, Murakamiju in Vasconcelosovi gosti Giuseppeja Penoneja.

Drugače kot drugi dve je izključno v prihodnost usmerjena Fundacija Viktorja Pinčuka, ki je za čas letošnjega bienala najela Palazzo Contarini Polignac v neposredni bližini Akademije. Sicer prazno palačo so naselili z deli zmagovalcev druge edicije globalnega umetniškega natečaja Future Generation Art Prize @ Venice 2013. Med enaindvajsetimi finalisti, pri katerih ni vedno jasno, zakaj so se v množici štiri tisočih prijavljenih umetnikov, starih do 35 let, ravno izbrani uvrstili v ožji krog, je povsem zasluženo zmagala Lynette Yiadom Boakye (vključena tudi v Gionijevo palačo). Lynette je mlada britanska slikarka ganskega porekla, ki je letos med nominiranci za Turnerjevo nagrado. Njena dela, ki – naslikana v odtenkih barvne palete realistov 19. stoletja – upodabljajo imaginarne portrete v virtuozni slikarski tehniki, se kljub vsem reminiscencam na že videno zdijo izjemno inovativna.

Letošnji bienale je izredno kompleksen in intelektualno bogat umetnostni dogodek, ki kljub pomnožitvi podobnih prireditev postavlja Benetke na sam vrh – nekaj malega seveda k temu pripomore tudi magičnost tega izjemnega lagunskega mesta.

Slikovno gradivo:

1. Carl Gustav Jung, Rdeča knjiga (Enciklopedična palača)

2. Sarah Sze, Triplepoint (Ameriški paviljon)

3. Dela LynetteYiadom Boakye (Enciklopedična palača)

4. Nagrajenci Fundacije Viktorja Pinčuka z ustanoviteljem nagrade in Damienom Hirstom

Monika OSVALD

TEFAF 26 Maastricht in Art Market Report 2013 – Kitajska in Brazilija, obetajoča umetnostna trga

Letošnji TEFAF (The European Fine Art Fair), ki je potekal od 15. do 24. marca v Maastrichtu in je že šestindvajseti po vrsti, se lahko pohvali z visokimi številkami: 70.000 obiskovalcev (med temi kar 9.500 gostov na predogledu), 265 skrbno izbranih razstavljavcev iz 20 držav in mojstrovine v skupni vrednosti 4 milijarde €.

TEFAF 26 – Preverjeni in učinkoviti načini komunikacije

Med sejemskimi prodajami, ki so bile po zagotovilih organizacijskega odbora zelo dobre, je bila največ medijske pozornosti deležna londonska galerija Johnny Van Haeften. Omenjeni galeriji, ki je med vodilnimi v Evropi za nizozemsko in flamsko slikarstvo, sta namreč uspeli dve preprodaji z velikimi zaslužki. Prva je bila finančno sicer manj pomembna, vendar prestižna, saj je sliko flamskega slikarja in grafika Paula Brila z naslovom Sv. Hieronim v skalnati krajini kupila Kraljeva slikarska zbirka Mauritshuis v Haagu (1). Galerija, ki je za sliko na avkciji pri londonski hiši Christie's decembra 2012 plačala približno 500.000 £, je na sejmu postavila ceno 950.000 £, vendar naj bi bilo delo po pogajanjih prodano za 750.000 £.

Več zaslužka je prineslo delo Jacoba Jordaensa, Srečanje med Odisejem in Navzikao, ki ga je galerija na isti avkciji kupila za približno 2.05 milijona £, na sejmu pa naj bi zanj iztržila 6.5 milijona $; kupec v tem primeru ni znan. Medijsko odmevnost prodaje je podkrepilo »naključje«, saj je bila varianta Srečanja med Odisejem in Navzikao na prodaj tudi pri londonski galeriji Jean-Luc Baroni, vendar je v tem primeru šlo za pripravljalni karton za nikoli izdelano tapiserijo.

Zgodba o nakupu za (sorazmerno) nizko ceno na dražbi in kasnejši prodaji na TEFAF-u, seveda z velikim dobičkom, je stalnica v promociji sejma – kljub klišejskosti se vedno obnese, pa čeprav ni zmeraj povsem verodostojna (ker morda do sklenitve posla sploh ni prišlo). Recimo, galerija Otto Naumann iz New Yorka je na sejmu prodajala delo Diega Velázqueza Portret moškega v belem ovratniku. Sliko je kupila na dražbi pri londonski avkcijski hiši Bonhams decembra 2011 za 4.7 milijona $, na sejmu je zanjo zahtevala 14 milijonov $. V tiskovnih poročilih TEFAF-a se je kot morebitni kupec omenjal The Getty Museum, vendar je na spletni strani galerije slika še vedno na prodaj (2).

Razstava van Goghovih risb, simpozij in TEFAF Peking 2014

Osrednje sejemsko dogajanje sta dopolnila razstava osemnajstih risb Vincenta van Gogha iz muzeja v Amsterdamu, ki so zaradi občutljivosti le redko na ogled, in že tradicionalni simpozij, letos poimenovan Rising Stars in the Art World. Emerging Markets and Top Performing Artists. Primerno zvezdniško je nastopila glavna gostja simpozija, portugalska umetnica Joana Vasconcelos, ki je lansko leto kot prva ženska in doslej najmlajša umetnica gostovala v Versaillesu. Njeno živopisno visečo kreaturo z lovkami, poimenovano Mary Poppins, ki je bila lani na ogled v Trianonu, so kot kandelaber obesili v vhodni avli sejma (seveda na prodaj za 300.000 €). Na simpoziju je, kot že več let zapored, Clare McAndrew predstavila poročilo o lanskoletnem stanju umetnostnega trga, tokrat s posebnim poudarkom na Kitajski in Braziliji (povzetek sledi v nadaljevanju).

Organizacijski odbor z Benom Janssensom na čelu je tik pred koncem sejma oznanil pomembno novost: TEFAF Peking 2014, in to po zgledu evropskega sejma, vendar krajši, le štiri do pet dni, in v jesenskem terminu. TEFAF bo kitajski sejem organiziral v sodelovanju z newyorško ekspozituro hiše Sotheby's, ki je pred tem sklenila »joint venture« s pekinško državno družbo GeHua Cultural Development Group. TEFAF bo pri tem nadzoroval izbor galerij, Sotheby's pa bo zagotovil pravno svetovanje in podatke o kitajskih zbirateljskih preferencah, pridobljene na avkcijah in zasebnih prodajah; za plačilo pričakuje provizijo od prodaje. Povsem nova in nenavadna oblika sodelovanja med avkcijsko hišo in umetnostnim sejmom kaže na specifičnost in pomembnost kitajskega trga, saj se kitajski kupci raje obračajo na avkcijske hiše, kot pa hodijo v galerije.

TEFAF Art Market Report 2013 – Polarizacija umetnostnega trga

Tako rekoč tradicionalno poročilo o umetnostnem trgu v preteklem letu – TEFAF Art Market Report 2013. The Global Art Market with a focus on China and Brazil – je tudi letos pripravila dr. Clare McAndrew, kulturna ekonomistka, specialistka za umetnostne trge in ustanoviteljica Arts Economics. Rezultati kažejo, da je umetnostni trg vedno bolj vpet v splošno ekonomsko in družbeno dogajanje, saj se polarizacija na bajno bogastvo na ozkem vrhu in životarjenje od sredine proti dnu vse bolj zrcali tudi v prodaji umetnin.

Vrednost globalnega umetnostnega trga (avkcijske hiše in trgovci z umetninami) se je zaradi upočasnjene rasti in negotovosti v globalni ekonomiji zmanjšala za 7 % na 43 milijard €, obenem je upadel tudi volumen transakcij, in sicer za 4 % na 35.5 milijona.

Glavni vzrok je dramatičen upad kitajskega trga za 24 % vrednosti na 10.6 milijarde €. Globalno zmanjšanje je nekoliko omilil porast prodaje v ZDA za 5 % na 14.2 milijarde €, kar je privedlo tudi do deloma spremenjene geografske porazdelitve umetnostnega trga. ZDA so sedaj spet na prvem mestu (33 %) – naj spomnimo, da je bila leta 2011 prva Kitajska s 30-odstotnim deležem –, Kitajska je na drugem (25 %) in Velika Britanija na tretjem mestu (23 %). EU kot celota predstavlja 36 % svetovne prodaje (3 % manj kot lani, 15.8 milijarde €), pri tem se je prodaja v Veliki Britaniji zvišala za 1 %, Francija, Nemčija in Italija pa so imele upad za 12 %.

Avtorica poročila prepoznava sorodnost med trgovanjem z umetninami in drugimi trgi, na katerih so lani prevladovale varnejše naložbe v obveznice in »blue-chip« delnice. Bogati zbiratelji in skladi so se tako odločali za najbolj znana imena na skrajnem vrhu tržišča, imena, ki so se v zadnjih letih prodajala po stabilno najvišjih cenah. To je posledično privedlo do izrazite polarizacije umetnostnega trga z največjimi prodajami na skrajnem vrhu ter zelo skromnimi v srednjem in nižjem cenovnem razredu. Pri »dragih« prodajah so bile uspešne zlasti avkcijske hiše, ki jim je v lanskem letu uspelo dobiti najboljša dela majhnega števila »bue-chip« umetnikov moderne in sodobne umetnosti. Sicer pa je razmerje med trgovci z umetninami in avkcijskimi hišami 52 % proti 48 % glede na vrednost (na razvitih trgih, to je v ZDA, Veliki Britaniji in Franciji) ter 55 % proti 45 % v volumnu.

Toda kljub visokim cenam na vrhu se je avkcijska prodaja (likovne umetnosti) lani zmanjšala za 10 % na 20.9 milijarde € (Kitajska vodilna s 33 %, druge ZDA 30 %, tretja Velika Britanija 20 %); manjši je bil tudi volumen, in sicer za 8 % (3).

Porazdelitev prodaje po sektorjih je na avkcijskih prodajah odsevala glavni trend, saj so bile najvišje cene dosežene pri »povojni in sodobni umetnosti«, ki predstavlja 43 % vrednosti (lani dosežen rekordni nivo ok. 4.5 milijarde €), sledi »moderna umetnost« s 30 %. Drugi sektorji so stabilni, »impresionisti in postimpresionisti« z 12 %, »stari mojstri« z 11 % itd.

Povprečna cena prodanega dela likovne umetnosti je v Evropi znašala nekaj več kot 21.000 €, v Veliki Britaniji 66.000 € in v ZDA približno 48.400 €. Tu se je zvišala za 34 %, saj so bila lani najdražja dela prodana ravno v New Yorku, recimo Krik Edvarda Muncha pri Sotheby's za 120 milijonov $, kar predstavlja rekord za avkcijsko prodajo, in na primer dve platni Marka Rothka – Orange, Red and Yellow pri Christie's in Royal Red and Blue pri Sotheby's – za 87 milijonov $ oziroma za 75 milijonov $. Drago so se prodajala tudi dela v Londonu, med njimi Abstraktna podoba Gerharda Richterja pri Sotheby's za 26 milijonov €, kar je rekord za še živečega umetnika. Toda pri tem velja izpostaviti dejstvo, da je mediana za prodano delo v Veliki Britaniji le približno 4.400 € in v ZDA okoli 2.660 €. Velika večina, to je skoraj 93 % prodanih del, je dosegla vrednost pod 50.000 € (vendar to predstavlja le okoli 19 % vrednosti celotne prodaje avkcijskih hiš) in le 0.2 % nad 2 milijona € (kar je približno 34 % vrednosti celotnega prometa).

Vrednost prodaje se je pri trgovcih z umetninami (likovna in dekorativna umetnost plus antikvitete) zmanjšala za 4 % na 22.2 milijarde €, kar je posledica stagnacije »srednjega trga« in upada prodaje v malih galerijah. Pri tem so zelo zgovorne številke: trgovci s celoletno prodajo pod 500.000 € so imeli lani 17-odstotni padec, prodaji med 500.000 € in 2 milijonoma € ter med 2 in 10 milijoni € sta upadli za 1 % oziroma 2 %, toda prodaja nad 10 milijonov € je porastla za 55 %. Pri tem je 76 % trgovcev doseglo manj kot 2 milijona € in 40 % manj kot 500.000 €, kar pomeni, da se velika večina galerij »bojuje« na majhnem prostoru.

Trgovci so največ prodaje dosegli na sejmih, kar 36 % (13 % na mednarodnih, 23 % na domačih), kar je 5 % več kot leta 2011. Sledijo prodaja v galerijah s 44 %, zasebno z 8 %, avkcije s 4 % in spletna prodaja z 8 %.

Manjša prodaja na kitajskem trgu, toda tudi manj špekulacij

Kitajski trg je bil zadnjih pet let najhitreje rastoči trg na svetu in najpomembnejši med novimi trgi, tako po obsegu prodaje kot po mednarodni pomembnosti njegovih kupcev. Po dveh letih izjemne rasti (naj spomnimo, da je leta 2011 Kitajska postala vodilni umetnostni trg s 30-odstotnim deležem) je lani prodaja dramatično upadla, in to za 24 % na 10.6 milijarde €, kar je Kitajsko spet postavilo na drugo mesto za ZDA. Razlogi za upad prodaje so manjše povpraševanje (manjša ekonomska rast in omejitev likvidnosti), omejeno število visokokakovostnih in dragih umetnin na trgu ter umik ali zmanjšanje deleža številnih skladov in špekulativnih investitorjev.

Glavno gibalo kitajskega trga so avkcije, saj predstavljajo 70 % prodaje na Kitajskem. Galerijski sektor, čeprav v porastu, še ni zadostno razvit. Tudi avkcijska prodaja ni optimalna, saj je premalo regulirana in ji precej primanjkuje strokovnih kadrov. Med letoma 2009 in 2011 se je avkcijska prodaja povečala za 350 %, lani pa se je zmanjšala za 30 % na 6.9 milijarde € (4).

Če pogledamo prodajo po sektorjih, prevladuje likovna umetnost (glede na dekorativno umetnost in antikvitete) s 57 % vrednosti prodaje in 54 % volumna. Pri tem je na prvem mestu kategorija »tradicionalno kitajsko slikarstvo in kaligrafija« (primerjamo jo lahko z »evropskimi starimi mojstri«) z 48 % vrednosti. Keramika in druge dekorativne umetnosti predstavljajo 27 % vrednosti, oljno slikarstvo in sodobna umetnost pa le 9 % vrednosti, čeprav ravno sodobna umetnost dosega najvišje cene. Recimo, slika umetnika Li Kerana z naslovom Rdeče gore je na avkciji pri Poly International dosegla ceno 35 milijonov € in Oda domovini slikarja Qi Baishija pri isti avkcijski hiši približno 10 milijonov €.

Izjemno pozitiven je podatek, da je število skladov in s tem špekulacij v lanskem letu radikalno upadlo, in to kar za 75 %; na vrhuncu leta 2011 je bilo na trgu več kot 70 skladov, ki so upravljali 1.5 milijarde € vredno premoženje.

Kljub lanskoletnemu padcu ostaja Kitajska najpomembnejša med umetnostnimi trgi v razvoju, tako po obsegu domače prodaje kot po mednarodni pomembnosti njenih kupcev. Kitajska je namreč pomemben uvoznik umetnostnih del, saj je s 7 % četrta na svetu, za ZDA, Veliko Britanijo in Švico, obenem pa njen uvoz krepko presega izvoz (preko 1 milijardo € proti 589 milijonom €).

V zadnjem času sicer nekoliko upočasnjena, a kljub temu vztrajna rast bruto domačega proizvoda vpliva tudi na umetnostni trg. Tudi v lanskem letu je število bogatih potrošnikov narastlo in Kitajska je z 1.1 milijona dolarskih milijonarjev globalno na sedmem mestu s 4 %, poleg tega ima kar 116 dolarskih milijarderjev, po številu katerih je na drugem mestu z 12 % (5). Porast bogastva vpliva tudi na širitev srednjega sloja in leta 2020 bo predvidoma 21 milijonov kitajskih gospodinjstev z dohodki nad 34.000 $ letno, kar pomeni 60 milijonov sorazmerno premožnih potrošnikov.

V raziskavi, ki jo je Ledbury Research leta 2012 pripravil za banko Barclays in v kateri so predstavljene globalne nakupovalne ter naložbene navade dva tisočih »high net worth individuals« (6), se je pokazalo, koliko premoženja imajo ti posamezniki naloženega v dragocenosti (umetnine, antikvitete, novci, vino, luksuzni avtomobili, dragulji in žlahtne kovine) (7). Po državah je seznam takle: Združeni arabski emirati 18 %, Kitajska 17 %, Brazilija 15 %, ZDA 9 %, Velika Britanija 7 %. Pri kitajskih milijonarjih izstopa zlasti dejstvo, da jih je kar 39 % vlagalo iz finančnih motivov (ZDA 9 % in Velika Britanija 11 %) (8). Kitajski zbiratelji umetnin so usmerjeni zlasti na domači trg, starejši v »tradicionalno kitajsko umetnost«, mlajši v sodobno umetnost. Na celinskem Kitajskem (brez Hongkonga) naj bi bilo le 30 zbirateljev internacionalne umetnosti.

Brazilija, vzhajajoča zvezda

Če je Kitajska pomemben uvoznik (s strogo regulativo pri izvozu lastne, zlasti tradicionalne produkcije), je situacija v Braziliji diametralno nasprotna, saj je država protekcionistično naravnana do internacionalne umetnosti, ima pa bogat primarni trg in številne subvencije pri izvozu lastne produkcije. To so splošne ugotovitve Clare McAndrew, ki je v poročilo vključila prvo študijo o brazilskem umetnostnem trgu nasploh.

Lanskoletna prodaja v Braziliji je obsegala 455 milijonov €, kar predstavlja okoli 1 % celotnega globalnega trga. Razmerje med prodajo v galerijah in v akcijskih hišah je z 79 % proti 21 % močno v prid galerij. Trgovci z umetninami so lani dosegli porast za 31 % na 358 milijonov €, vendar so še pod vrhuncem iz leta 2011 (391 milijonov €). Toda posamezni parametri se precej razlikujejo tako glede na globalni kot na kitajski trg. Kar 87 % trgovcev je imelo lani promet pod 50.000 € in nihče ni presegel 350.000 € (globalno 6 %). Avkcijska prodaja je lani upadla za 31 % vrednosti na 97 milijonov € (vrhunec leta 2011 s 141 milijoni €). Največji avkcijski hiši sta Bolsa de Arte in Lordello and Gobbi. Galerij je okoli 4.000, od tega jih je 80 % v São Paulu in Riu de Janeiru, v prestolnici Brasilii so le redke. Omenimo samo nekaj najpomembnejših: Raquel Arnaud, Luisa Strina, Nara Roesler, Fortes Vilaça, Marilia Razuk, Mercedes Viegas, Laura Marsiaj, A Gentil Carioca itd.

Brazilija ima izjemno visoke uvozne davke, zato predstavljajo domači umetniki – in pri tem zlasti primarni trg – kar 79 % prometa. Dela so se v približno uravnoteženem razmerju prodajala tako v galerijah (49 %) kot na sejmih (47 %), zlasti na domačih (35 %). Med sejemskimi prireditvami se mednarodno vedno bolj uveljavljata São Paolo Arte (od leta 2005 dalje) in ArtRio (ustanovljen leta 2011). Stroga uvozna zakonodaja je v sejemskem času »zamrznjena«, zato sta omenjena sejma pomembna priložnost zlasti za velike mednarodne galerije. Zaradi visokih davkov in stroge uvozne regulacije obsega uvoz le 12 milijonov €, nasprotno pa se je izvoz v desetih letih povečal za 1500 % in je leta 2011 obsegal 41 milijonov €.

V umetnostnem svetu je zanimanje za latinskoameriško in zlasti brazilsko umetnost vedno večje (recimo Armory Focus leta 2011 in Europalia. Brasil istega leta v Bruslju), kar je vplivalo na porast prodaje brazilskih umetnikov zunaj Brazilije med letoma 2010 in 2012 za 80 %. Toda trg je skoncentriran le na nekaj imen, saj je ozka skupina petih umetnikov (Vik Muniz, Ernesto Neto, Cildo Meireles, Adriana Varejão in Beatriz Milhazes) v zadnjih treh letih dosegla 69 % prodaje (med njimi Beatriz Milhazes 24 %). Na avkcijskih prodajah zunaj Brazilije so med letoma 2005 in 2012 cene narastle za 55 %, najbolj za dela Beatriz Milhazes, in sicer za 629 % (s povprečne cene 104.000 € na okoli 758.000 €), sledi Vik Muniz z rastjo cen za 71 % (s približno 22.000 € na 37.400 €). Leta 2011 je brazilsko delo prvič preseglo milijonsko vrednost, saj je bila slika Adriane Varejão, Parede com Incisões a la Fontana II, pri londonski hiši Christie's prodana za 1.1 milijona £. Toda že leto kasneje je nov rekord postavila Beatriz Milhazes s sliko Meu Limão, ki je pri newyorški hiši Sotheby's dosegla ceno 2.1 milijona $.

Toda največji pomen Brazilije ni v obsegu njenega notranjega trga, ampak v kupni moči rastočega števila bogatih zbiralcev. V Braziliji namreč prebiva 227.000 dolarskih milijonarjev, kar sicer predstavlja le 0,8 % svetovne milijonarske populacije, vendar ima Brazilija največ milijonarjev v Latinski Ameriki, med državami BRICS pa jih ima več le Kitajska. Brazilija ima tudi kar 3 % milijarderjev, kar pomeni osmo mesto na svetu (in največ milijarderjev pro capita). Pri tem je pomemben zlasti podatek, da so številni milijarderji in milijonarji zbiratelji umetnin ter da za naložbe v dragocenosti namenijo kar 15 %.

(1) http://www.mauritshuis.nl/index.aspx?ChapterID=2015&FilterID=974 (21. 4. 2013).

(2) http://www.dutchpaintings.com/velazquez.htm (21. 4. 2013).

(3) Med avkcijskimi hišami imata na trgu največji delež Christie's in Sotheby's, in sicer 36 % ali 9 milijard €. Pri tem je Christie's nekoliko uspešnejša, saj je lani ustvarila 4.8 milijarde €, Sotheby's pa 4.1 milijarde €. Sledita največji kitajski avkcijski hiši, Poly International s 732 milijoni in China Guardian s 625 milijoni €.

(4) Pri tem so največ škode utrpele največje avkcijske hiše na Kitajskem: Poly International je zaslužila 732 milijonov € (skoraj polovico manj kot v letu 2011, ko je presegla 1.4 milijarde €), China Guardian pa 625 milijonov € (54 % manj kot leta 2011 z 1.3 milijarde €). Tudi za Sotheby's in Cristie's v Hongkongu leto ni bilo dobro, saj sta izgubila 60 % oziroma 39 % prodaje.

(5) Izraz dolarski milijonarji (dollar millionaires) zasledimo v Global Wealth Databooks, ki jih publicira Credit Suisse. Leta 2012 naj bi bilo na svetu 28.6 milijona posameznikov, ki imajo premoženje v vrednosti najmanj enega milijona dolarjev (pri tem so upoštevane vse naložbe, tudi v nepremičnine). Strožja so merila za vstop v kategorijo HNWI (high net worth individual), ki jo v svojih poročilih World Wealth Report uporablja Capgemini (skupaj z Merrill Lynch ali RBC Consulting): milijon dolarjev velja le za sredstva, ki so namenjena investiranju (torej brez rezidence); takih posameznikov naj bi bilo konec leta 2011 okoli 11 milijonov.

(6) Ledbury Research za Barclays, Wealth Insights. Profit of Pleasure. Exploring the Motivations behind Treasure Trends, 2012.

(7) V poročilih zasledimo različna poimenovanja, zlasti »treasure assets« ali »investments for passion«.

(8) Predvideva se, da bo potrošnja luksuznih dobrin na Kitajskem še naraščala. Po raziskavi HSBC, News and Insight, iz leta 2012 je bil delež Kitajcev pri globalni potrošnji luksuznih dobrin leta 2007 le 5 %, lani pa že 25 %.

Slikovno gradivo:

1. Vrtnice v vhodni avli TEFAF 2013 (foto Loraine Bodewes)

2. Jacob Jordaens, Srečanje med Odisejem in Navzikao

3. Jacob Jordaens, Srečanje med Odisejem in Navzikao (detajl)

4. Joana Vasconcelos kot gostja simpozija

5. Joana Vasconcelos, Mary Poppins

Zora ŽBONTAR

Preučevanje srednjega veka v Ameriki – poročilo o konferenci To Move and Be Moved: Physical and Psychological Transportation and Transformations in the Middle Ages, Denton, Severni Teksas

North Texas Medieval Graduate Student Symposium: To Move and Be Moved: Physical and Psychological Transportation and Transformations in the Middle Ages, 11.–12. april 2013; University of North Texas, College of Visual Arts and Design, Department of Art Education and Art History: http://art.unt.edu/medieval-symposium/schedule.php?year=2013

            V pričujočem zapisu povzemam glavne zaključke konference To Move or Be Moved: Physical or Psychological Transportation and Transformations in the Middle Ages. Univerza Severni Teksas v Dentonu je pod okriljem oddelka za umetnostno zgodovino letos že sedmič organizirala mednarodno konferenco podiplomskih študentov, ki se ukvarjajo s srednjim vekom. Med študenti, ki so sodelovali s svojimi prispevki, so bili umetnostni zgodovinarji, filozofi, jezikoslovci, literarni komparativisti in muzikologi. Zaradi interdisciplinarnosti konference se bom omejila zlasti na prispevke s področja umetnostne zgodovine.

Simpozij je potekal na Collegeu of Arts and Design in je trajal dva dneva, pričel pa se je v četrtek, 11. aprila. Ameriški študenti in študenti, ki študirajo v Ameriki, so predstavili večino prispevkov (15). Konferenca je potekala v dveh dnevih in je bila razdeljena na različna tematska področja: Transformative Ideas, Transformative Spaces, Sensual Transformations, Bodily Transformations in Ephemeral Transformations.

            Pod tematiko Transformative Spaces so svoja predavanja s področja umetnostne zgodovine ali estetike predstavili Rostislav Tumanov, Elizabeth Nogan Ranieri in Lauren Richman. Rostislav Tumanov (Universität Hamburg) je v predavanju A Movement of Devotion through the Space of the Book: The Copenhagen Hours and its Layout spregovoril o rokopisu Copenhagen Hours, ki je nastal okoli leta 1500 v Toursu. Umestil ga je v kontekst laične pobožnosti, ki je narekoval molitev od zgodnjega jutra do noči. Zanimiva je nenavadna razdelitev strani tega rokopisa. Večina od 80 folijev ima na sredini luknje v obliki romba, 16 folijev pa ima upodobljene miniature, ki jih prav tako zamejujejo rombi. Te upodobitve lahko razdelimo v osem parov, eden od njih je denimo kralj David, ki opazuje Batšébo pri kopeli, upodobljeno v drugem rombu. Med upodobitvama, ki sta povezani, je vedno preluknjana stran. Listanje rokopisa vzbudi občutek tridimenzionalnih figur in objektov v prostoru. Tumanov je v zaključku poudaril, da je v poznem srednjem veku praksa branja molitvenikov spodbudila aktivnost bralcev in njihovo duhovno zrenje ter svarila pred pregrešnim delovanjem.

Elizabeth Nogan Ranieri (University of Texas, Humanities and Aesthetics) je predstavila potovanja Marca Pola po svileni poti (Christian Miracles in Marco Polo’s Description of the World) in se pri tem naslonila na knjigo Marca Pola The Travels, ki jo je prevedel Ronald Latham. Osredotočila se je na njegovo opisovanje drugačnega načina življenja v Aziji. Izpostavila je njegove napake pri poimenovanju nepoznanih religij, budiste in hindujce je denimo označil kot brezbožne muslimane. Pri opisovanju krščanskih sekt je do potankosti opisal, kako se razlikujejo od prevladujočega krščanstva.

Lauren Richman (Southern Methodist University) je v predavanju Expanding an Understanding: The Synagogue of Santa Maria la Blanca predstavila faze razvoja sinagoge Santa Maria la Blanca v Toledu. Posebnost te srednjeveške sinagoge je njen petladijski tloris. Veliko slogovnih vzorov je povezala s severnoafriško islamsko tradicijo.

            V petek, 12. aprila, sta v okviru Sensual Transformations svoji temi predstavila Courtnee Kendrick in Georg Geml. Courtnee Kendrick (University of North Texas) je v svojem predavanju Transformations of the Last Supper: Nuns Moved by Images of Christ and St. John the Evangelist at St. Katherintal tematizirala motiv sv. Janeza Evangelista, ki se naslanja na Kristusove prsi. Ta motiv je na začetku 13. stoletja postal priljubljen v ženskih samostanskih skupnostih severno od Alp (Courtnee Kendrick se je osredotočila na samostan St. Katharinental). Raziskovalci so pokazali, da gre za vzporejanje Janezove čistosti z nunami, ki so si sebe predstavljale na njegovem mestu. Predavateljica je poudarila, da je prav zmanjšanje števila upodobljenih oseb na motivu zadnje večerje intenzivneje pripomoglo k vzporejanju nun z vlogo sv. Janeza Evangelista.

Georg Geml (KU Leuven) je v svoji predstavitvi "iam servus allato capite": The Johannesschüssel and its Public spregovoril o motivu mrtve glave sv. Janeza Krstnika. V samostanu Denkendorf so izvajali ritual v poklon Kristusovemu trpljenju, kakršnega so imeli v Jeruzalemu v baziliki Božjega groba. Zelo zanimiv predmet v samostanu Denkendorf je t. i. Johannesschüssel, ki je bil narejen v prvi polovici 13. stoletja. Gre za kiparski okras glave Janeza Krstnika na krožniku, ki jo je kot trofejo za svoj ples dobila Saloma. Ta motiv se je pojavljal v različnih predelih srednjeveške Evrope. V 13. stoletju je Krstnikovo trpljenje postalo pogost motiv tudi v religioznih dramah. Geml je predstavil lesene kipe glave sv. Janeza Krstnika, ki so po njegovih besedah vplivali na drugačen odnos med gledalcem in kipi, saj ti niso bili nepremični tako kot kamniti kipi, temveč prenosni, kleriki pa so jih nosili v procesijah in stopali v stik z njimi. Nekatere kipe so nosili med procesijo, kar ponekod počnejo še danes. V kripti samostana Denkendorf so Kristusov pasijon slavili tako, da so podoživljali smrt in vstajenje, običajno so pri tem uporabljali tudi kipe in relikviarije. V zaključku je Geml poudaril, da so morda na enak način uporabljali tudi kip Krstnikove glave na krožniku, zlasti na dan praznovanja sv. Janeza Krstnika.

            Sledila so predavanja tematskega sklopa Bodily Transformations, v okviru katerega sta se vprašanja podobe dotikali predavanji Dongmyung Ahn in Monice Salazar. Muzikologinja in glasbenica Dongmyung Ahn (Graduate Center, City University, New York) je v svoji predstavitvi Orientis Partibus or the »Song of the Ass« (MS Egerton 2615): An Agent of Transformation and Transportation predstavila pesem Orientis Partibus, ki se je pela zlasti v Franciji v 13. stoletju. Pesnitev slavi vlogo osla v bibliji. Dongmyung Ahn se je osredotočila na trenutek, ko je bila pesem odpeta med mašo. Poudarila je, da je pesem psihološko učinkovala na poslušalca, saj je prenašala sporočila krščanstva. Elementi glasbe, teksta in podobe so delovali tako, da so podkrepili božjo resnico.

Monica Salazar (University of Texas, Humanities and Aesthetics) je v predavanju Medieval Dances of Death naredila primerjavo med srednjeveškimi in renesančnimi upodobitvami motiva mrtvaškega plesa. Po njenem mnenju je kasnejše upodobitve tega motiva dopolnjevalo tudi drugačno občutenje lastne smrti, ki je postajalo bolj individualizirano in vse manj del kolektivnega občutja skupnosti. Spregovorila je o povečani tesnobi glede usode duše v kombinaciji s preobremenjenostjo razmišljanja o smrti, kar je povzročilo opustošenje po kugi (1347–1353), ki je terjala življenja približno tretjine prebivalstva tedanje Evrope. Sama se je osredotočila na vizualne prikaze tega motiva, ki je bil pogost tudi v literaturi tistega časa. Izpostavila je, da je bila vodilna tema minljivost posvetnega blagostanja in neizogibnost smrti.

            V zadnjem sklopu Ephemeral Tranformations je Paige Prater (University of North Texas) predstavila temo Marvelous Monstrosities: Hybrid Images of Christ and the Saint Michael in the Middle Ages. Osredinila se je na hibridnost oblik na upodobitvah tako Kristusa kot nadangela Mihaela. Pokazala je upodobitve srednjeveških fresk in iluminacij, na katerih je krilati Mihael upodobljen v trenutku, ko z mečem ubije zmaja z več glavami ali zmagoslavno stoji na njem. Predstavila pa je tudi Kristusa, upodobljenega na križu ali nad zmajem oziroma kačo.

V tem sklopu sem sodelovala tudi sama s prispevkom Transgressions through Dreams in the Middle Ages, poudarek pa je bil na nezaupljivem odnosu do sanj v delih krščanskih piscev in na pomenu vizij, ki so nastale pri polni zavesti.

Sledila je predstavitev Emily Anderson (Southern Methodist University), ki je nastopila s predavanjem Flesh and Bone: The Materiality of Ivory in Medieval Iberia. Kristjani so z juga Iberskega polotoka prinesli muslimanske slonokoščene skrinjice, v katerih so shranjevali kozmetiko in parfume, ter iz njih naredili relikviarije. Islamska ikonografija je bila redko v celoti spremenjena, običajno so skrinjicam dodali le kosti krščanskih svetnikov. Prav slonova kost naj bi po besedah Emily Anderson zadostila spiritualnim in fizičnim potrebam tako kristjanov kot muslimanov. Izpostavila je, da je bila slonova kost nadomestilo za meso, pa naj je šlo za neomadeževano meso svetnikov ali kalifov.

            Na predhodnih konferencah so spregovorili profesorji umetnostne zgodovine dr. Corine Schleif (Arizona State University), dr. Joan Holladay (University of Texas, Austin), Jan Marquardt (Eastern Illinois University), dr. D. Fairchild Ruggles in dr. Anne D. Hedeman (University of Illinois) ter dr. Jean Givens (University of Connecticut). Povabljena predavateljica umetnostne zgodovine je bila tokrat dr. Janet Snyder (West Virginia University). V predavanju z naslovom The Medieval Metamorphosis of Materials: Discovering Power and Meaning in Appropriated Eastern Textiles as Depicted in Western Art je predstavila vpliv tekstila z Vzhoda na umetnost v Zahodni Evropi s posebnim poudarkom na upodobitvah trakov na kipih. Predavala je tudi muzikologinja dr. Susan Boynton (Columbia University), ki je v svojem predavanju From Seeing, to Hearing, to Singing: Transformations of the Man of Sorrows, ca. 1340–1503 prepletala elemente glasbe, teksta in podobe, kar je dodatno poudarila z glasbenimi izseki pevcev.

            Opisana predavanja s področja umetnostne zgodovine so se dotikala različnih področij srednjeveške umetnosti, od kiparstva, arhitekture do slikarstva. Predavatelji so obravnavali zlasti umetnost v Zahodni Evropi in judovsko, muslimansko ter krščansko likovno tradicijo. Ukvarjali so se predvsem z ikonografskimi in slogovnimi vprašanji, ki so jih običajno umestili v širši družbeni kontekst, v katerem so nastala obravnavana dela.V zaključku velja omeniti gonilno silo in snovalko teh konferenc, in sicer profesorico srednjeveške umetnostne zgodovine na Collegeu of Arts and Design univerze Severni Teksas dr. Mickey Abel. Njena želja je s kontinuiteto tovrstnih dogodkov povezati različna področja znanj in povečati prepoznavnost medievalistike. Srečevanje študentov in profesorjev iz različnih držav ter povabljenih predavateljev tako privede do spodbudnega okolja za nadaljnje raziskovanje in izmenjavo različnih znanj.

Slikovno gradivo:

1. College of Arts and Design (foto Zora Žbontar)

2. Udeleženci konference (foto Zora Žbontar)

3. Rostislav Tumanov (foto Scott Manning)

4. Lauren Richman (foto Scott Manning)

5. Courtnee Kendrick (foto Scott Manning)

6. Georg Geml (foto Scott Manning)

7. Emily Anderson (foto Scott Manning)

8. Janet Snyder (foto Scott Manning)

9. Susan Boynton (foto Zora Žbontar)