Brane KOVIČ

Slikar pogube in vstajenja

Italijanska pokrajina Umbrija se je to poletje s kar tremi razstavami poklonila renesančnemu slikarju Luci Signorelliju (1440/45–1523), ki ga je oče umetnostne zgodovine in sloviti življenjepisec umetnikov Giorgio Vasari postavil pred Leonarda, Rafaela in Botticellija. Res je sicer, da je Signorellijev sloves z leti nekoliko zbledel, vendar to ne zmanjšuje njegovega pomena v umetnosti na prehodu iz 15. v 16. stoletje, kajti ustvaril je lepo število mojstrovin, ki so mu zagotovile ugledno mesto v slikarski produkciji novega veka. Rodil se je v Cortoni, kjer je tudi umrl, deloval pa je predvsem v Umbriji in Toskani kot freskant in avtor tabelnih slik tako za cerkvene kot za laične naročnike, med drugim pa še v Rimu, kjer je v Sikstinski kapeli dokončal Peruginovo fresko Predaja ključev (ok. 1481–1482) in ob asistenci Bartolomea della Gatte naslikal Mojzesovo oporoko in smrt (ok. 1482). Za svoje premožne in izobražene mecene je upodabljal zlasti alegorične motive v duhu neoplatonizma, medtem ko je neuke množice zadovoljeval z verskimi zgodbami in prizori.

Institucije treh mest – Perugie (Galleria Nazionale dell'Umbria), Orvieta (Museo dell'Opera del Duomo) in Citte di Castella (Pinacoteca Comunale) – so zdaj zbrale in postavile na ogled skupaj 66 njegovih stvaritev, ki jih dopolnjuje še nekaj ducatov slik njegovih predhodnikov, sodobnikov in naslednikov, razstavljenim delom pa je vsekakor vredno dodati še obisk Signorellijevih umetnin in situ tako v omenjenih krajih kot v ne tako oddaljenih drugih nahajališčih. Njegov glavni učitelj je bil Piero della Francesca, čigar Madonna di Senigallia (ok. 1470, danes v Gallerii Nazionale delle Marche v Urbinu) je tudi vključena v razstavo ter v skladu s poetiko mojstra iz Arezza slogovno in vsebinsko uteleša nebeško transcendenco. Odmev tega likovnega dispozitiva je čutiti v Signorellijevi Mariji z otrokom in tremi angeli (ok. 1475, danes v Oxfordu, Christ Church Picture Gallery), ki so jo še do nedavna pripisovali Pieru, čeprav si glede zdajšnje atribucije strokovnjaki niso povsem enotni.

Toda Signorelli se je hitro učil, vsrkaval je novosti, ob koncu quattrocenta pojavljajoče se v Firencah, vse bolj pa je hkrati brusil osebno risarsko in slikarsko govorico, predvsem s poglobljenim študijem anatomije oziroma z vsem, kar je povezano s človeškim telesom v različnih držah in gibih. S pravcato forenzično natančnostjo se je ukvarjal s proučevanjem telesnih proporcev in mišičnih napetosti v spreminjajočih se legah udov in trupa, idealno izhodišče tovrstnega upodabljanja pa mu je predstavljal (pretežno moški) akt, nemalokrat umeščen tudi v motiviko, v kateri ga glede na narativne predloge ne bi pričakovali. Kot primer lahko navedemo Medičejsko Madono (ok. 1485–1490), tondo, v katerem je za osrednjim motivom Marije z otrokom na travniku Signorelli upodobil štiri gole moške figure z atletskimi telesi, na podoben način pa je svoje osredotočenje na anatomijo poudaril na dveh tabelnih slikah, ki ju danes hrani Umetnostni muzej v Toledu. Na eni izmed njiju je naslikal moški figuri pred kopeljo, eno v značilni pozi dečka, ki si izdira trn iz stopala, kar je očitna referenca na helenistični bronasti kip (oziroma njegovo rimsko kopijo), znan kot lo Spinario, ki ga je Signorelli verjetno videl med obiskom Rima.

Pravcato antologijo njegovih figuralnih študij pa je moč videti v kapeli San Brizio katedrale v Orvietu na freskah, ki po splošnem prepričanju sodijo v sam vrh Signorellijevega opusa. Pretresljivi prikazi Poslednje sodbe (Pogubljeni in Vstajenje mesa) so nastali med letoma 1499 in 1502, torej tik za tem, ko so po Italiji še odmevale zastrašujoče pridige dominikanskega meniha Girolama Savonarole (1452–1498), fanatičnega oznanjevalca pokore in groženj s peklenskimi kaznimi za vse, ki niso dovolj predani veri. Signorelli se je naloge lotil tako rekoč v opreki s prevladujočo usmeritvijo sočasnega italijanskega slikarstva, ki se je želelo čim bolj približati naravi in iz nje izpeljati lepotne ideale, v katerih naj bi se človeško združilo z božanskim. Namesto tega Signorellijevi liki gledalca nagovarjajo s poudarjeno ekspresivnostjo, »z bizarnimi in izvirnimi invencijami«, kot je zapisal Vasari, a tudi in predvsem s silovitostjo, ki si sme dovoliti odstopanja od pravil, da bi bil učinek prepričljivejši. Nedosledne skrajšave, relativna kromatska arbitrarnost, anatomski spodrsljaji ter druge bolj ali manj očitne napake so pri tem drugotnega pomena, pomembno je narediti vtis na gledalca, mu vzbuditi občutje, da se bo zamislil nad lastno usodo. Kako pomemben reprezentacijski vzorec je zasnoval Signorelli, je potrdil tudi Michelangelo, ki je njegovo delo dobro poznal in formalne rešitve svojega predhodnika nadgradil z optimalnim skladjem nature in ekspresije. V prizadevanjih za prenos teološkega koncepta v vidno obliko je mojster iz Cortone s svojim slikarstvom udejanjil metaforo o spreminjanju človeškega zemeljskega bitja v prah in njegovem ponovnem učlovečenju na sodni dan. Dramatičnost dogajanja je dosegel z močnimi kontrasti, konture posameznih likov je poudaril z dodanimi sencami, kompozicijo je gradil na ritmični menjavi svetlejših in temnejših površin. V Signorellijevem slikarstvu pa je nesporno ključnega pomena risba, ki jo je nenehno in vztrajno prakticiral ter s katero je gradil voluminozne oblike, ki tako sugestivno povzemajo sporočilni vidik njegovih likovnih formulacij.

Večina strokovnjakov soglaša, da umetnikova pozna dela ne dosegajo ravni njegovih slik s konca 15. stoletja. Z leti so prej čiste, odločne linije postale ohlapne, celo malce okorne, obrazi figur so bili vse bolj tipizirani, živahnost poteze in bogastvo barvnih odtenkov sta oslabela. Toda z Medičejsko Madono, oltarnimi tablami za cerkev sv. Onofria in freskami v Orvietu Signorelli ostaja trajno zapisan v zgodovini.

Matej KLEMENČIČ

Almanachov Krošnjar: izjemna nova pridobitev Narodne galerije

Spomladi leta 1930 je bila razprodana ena največjih umetnostnih zbirk, kar smo jih kdaj imeli na Kranjskem. Na gradu Stara Loka si jo je oblikoval Edvard Strahl, po smrti njegovega sina Karla leta 1929 pa so se dediči odločili, da jo prodajo. V času svetovne krize med obema vojnama je bila na ta način izgubljena cela vrsta pomembnih umetnostnih zbirk na ozemlju današnje Slovenije, tudi takih, katerih zgodovini se je dalo slediti daleč nazaj v zgodnji novi vek. Na srečo je bil Karl dovolj kulturno ozaveščen, da je glavnim nacionalnim institucijam omogočil prednostni in za kar četrtino ugodnejšiodkup izbranih del. Po prvi svetovni vojni, ko je Karl pripravil natančen katalog zbirke, se je na gradu večkrat mudil tudi umetnostni zgodovinar in tedanji deželni konservator dr. France Stele ter še pred razprodajo posnel nekaj fotografij notranjosti, ki so še danes dragoceno pričevanje tako o posameznih umetninah v zbirki kot tudi o prostorski ureditvi in s tem o zbirateljskih intencah Edvarda Strahla (1).

Med Steletovimi fotografijami je še posebej zanimiva tista, na kateri vidimo enega od hodnikov starološkega dvorca. Na steni v ozadju visi za kranjske razmere že kar monumentalni celopostavni portret Leopolda Lamberga, delo Valentina Metzingerja, vodilnega kranjskega slikarja druge tretjine 18. stoletja (2). Na desni pa lahko z malo truda prepoznamo še kakšno pomembno delo iz slovenskih javnih zbirk. Prva slika desno od Lamberga je portret družine nekdanjega lastnika starološke graščineJaneza Adama Erberga, ki ga hranijo v škofjeloškem muzeju in je eden redkih ohranjenih, če ne edini skupinski družinski portret zgodnjega novega veka v naših zbirkah (3). Tretja slika je Kmečka družina, intrigantna žanrska podoba, ki je del zbirke Narodne galerije in je bila dolgo pripisana Almanachu, enigmatičnemu slikarju, ki je na Kranjskem delal v sedemdesetih letih 17. stoletja. Še posebej sta ga hvalila dva velika Kranjca tistega časa, najprej Janez Vajkard Valvasor in nato še Janez Gregor Dolničar, obenem pa so bila njegova dela izjemno priljubljena pri lokalnih zbiralcih, ki so se – kot lahko razberemo iz zapuščinskih inventarjev – radi pohvalili z njegovimi slikami v lastnih zbirkah. Danes se bolj nagibamo k temu, da je bila Kmečka družina naslikana kakšno desetletje kasneje kot druga, bolj zanesljiva Almanachova dela, torej obe podobi Kvartopircev in Deček s puranom, ki so danes vsi prav tako v Narodni galeriji. Kot je ugotovil dr. Uroš Lubej, najboljši poznavalec arhivskega gradiva poznega 17. stoletja in severnjaških slikarjev na Kranjskem, bi Kmečka družina lahko nastala celo okrog leta 1705, ko je družina Erberg kupila graščino Stara Loka (4).

Pred dobrimi desetimi leti, ko sem komaj dobro začenjal svoje pedagoško delo na ljubljanskem oddelku za umetnostno zgodovino, je med zbiranjem gradiva za proseminarsko nalogo o Kmečki družini eden od mojih prvih študentov, Boštjan Mihelj, opazil nekaj, kar je pred njim ušlo še tako pozornim očem: Kmečka družina, ena najbolj znanih umetnin Narodne galerije, ki je tedaj že nekajkrat gostovala tudi v tujini, je imela v Stari Loki – vsaj po mnenju Karla Strahla – pendant, sliko Krošnjarja, ki jo kot prvo z desne ravno tako lahko razberemo na Steletovi fotografiji. Mihelj je takoj pobrskal tudi po arhivskem gradivu in ugotovil, da je bil Krošnjar skupaj s Kmečko družino prodan Narodnemu muzeju, obe sliki pa sta bili po dogovoru o prenosu nekaterih del med nacionalnimi ustanovami iz muzeja leta 1946 preneseni v Narodno galerijo. A medtem ko je Kmečka družina tja res prišla, se je za Krošnjarjem na tej nekajstometrski poti izgubila vsaka sled, za pol stoletja pa tudi spomin nanj. Pravzaprav ne vemo, ali je slika izginila med potjo, pred vhodom v galerijo ali takoj po prihodu v poslopje Narodnega doma;v galerijskih knjigah namreč njen prihod nikoli ni bil zabeležen. Podobno kot mnoge druge dragocene slike neposredno po drugi vojni si jo je očitno nekdo prisvojil, pogrešil pa je v tistih – očitno vse prej kot urejenih časih – ni nihče. Leta 2003 sem Boštjana Mihlja spodbudil, da je svoje odkritje objavil v Zborniku za umetnostno zgodovino, saj je bil to edini način, da se javno opozori na (nekdanji) obstoj slike, s tem pa izpolni osnovni pogoj za njeno morebitno ponovno odkritje (5). Ko smo dve leti kasneje s kolegi pripravili tudi razstavo o Almanachu in drugih slikarjih druge polovice 17. stoletja na Kranjskem, smo na sliko ponovno opozorili, a žal se nihče od lokalnih zbiralcev in poznavalcev zasebnih zbirk ni oglasil (6).

Leto kasneje, v začetku decembra 2006, pa je prišlo veselo obvestilo: dr. Uroš Lubej, eden redkih kolegov, ki zares redno pregledujejo gradivo, ki se pojavi na najpomembnejših umetnostnih dražbah po vsem svetu, je namreč odkril Krošnjarja na avkciji londonskehiše Christie's (7). Žal dan prepozno – slika je bila prodana, in to za 7000 evrov, torej za vsoto, ki morda celo za obubožane intervencijske fonde naših muzejskih ustanov ne bi bila prevelik zalogaj (8). Dr. Lubej je o svoji izjemni najdbi takoj obvestil Narodno galerijo, v kateri so nemudoma navezali stike z dražbeno hišo. Žal zaradi pomanjkljive povojne dokumentacije slike menda ni bilo mogoče zahtevati nazaj oziroma je obravnavati kot ukradeno blago. Resnici na ljubo so imeli na voljo le Steletovo fotografijo, ta pa je bila posneta pod kotom in tako ni omogočala povsem zanesljive – vsaj v pravnem smislu – identifikacije slike.

Z veliko mero vztrajnosti, najbrž pa tudi sreče, je po nekaj letih galeriji vendarle uspelo Krošnjarja pridobiti nazaj po bolj ali manj simbolični ceni, enaki tisti, za katero je bila slika prodana leta 2006. Na zahodnem trgu Almanach – o avtorstvu moramo še kaj reči – pač nima takšne cene, kot jo ima za našo kulturno dediščino, za katero so take slike pravzaprav neprecenljive vrednosti. O tem nenazadnje priča tudi razkorak med ceno Krošnjarja (7000 evrov) in Almanachovega Dečka s puranom, ki ga je Narodna galerija leta 2001 kupila iz zasebne zbirke v Sloveniji za približno 100.000 evrov (tedaj 195.000 nemških mark ali 8,5 milijona tolarjev) (9).

Pred nekaj tedni, prvi četrtek v novembru, sta sliko v Narodni galeriji javnosti predstavila direktorica dr. Barbara Jaki in prvotni »krivec« za najdbo, kolega Boštjan Mihelj (10). Sedaj ko je bil končno mogoč natančen ogled slike, se je potrdilo tisto, kar smo vsi, ki smo Krošnjarja pred tem poznali le po fotografiji dražbene hiše, vsaj upali. Ker je namreč podoba krošnjarja na sliki zasnovana podobno kot podoba mladeniča na Almanachovem Dečku s puranom, smo starološko sliko že prej lahko logično povezovali s tem slikarjem. A glede na to, da je Karl Strahl napisal, da sta sliki Krošnjarja in Kmečke družine v njegovi zbirki pendanta, smo obenem ves čas ugibali, ali bo podroben ogled slike na koncu vendarle razkril, da je njen avtor za zdaj še anonimni »Mojster Kmečke družine«, ne pa Almanach. A Krošnjar, ki si ga sedaj lahko ogledate v eni od sob Narodne galerije neposredno ob Kvartopircih II in ob Dečku s puranom, se nam zanesljivo kaže kot delo istega avtorja, torej še vedno enigmatičnega Almanacha. Z njegovimi deli se ujema tudi vsebinsko, saj skromnega »gorenjskega krošnjarja« (tako je označen tudi v inventarju Erbergove zbirke v Stari Loki leta 1754) predstavi kot monumentalnega protagonista na temnem platnu, ne pa v pripovednem, rahlo karikiranem in včasih celo satirično-posmehljivem tonu slikarjev zgodnjega 18. stoletja, še posebej tistih, ki so delovali v severni Italiji (11).

Po letu 2005, ko smo na razstavi soočili številna dela, povezana z Almanachovim imenom, je to gotovo največje odkritje in izjemen prispevek k nadaljevanju študij o slikarstvu poznega 17. stoletja na Kranjskem. Obenem je še en dokaz, da pri pregledovanju zapisov in fotografij, ki smo jih imeli ves čas pred sabo,natančno oko lahko vedno znova odkrije še kaj prezrtega. Hkrati pa se moramo zavedati, da smo imeli izjemno srečo, da je omenjeni dražbeni katalog pregledoval prav dr. Uroš Lubej, ki je Miheljevo odkritje zelo dobro poznal. In potem ponovno, da je slika po nekaj letih vendarle prišla nazaj v Slovenijo. Kot vedo povedati tako dr. Lubej kot kolegi iz muzejskih ustanov, se namreč v katalogih dražbenih hiš in pri antikvarjih po svetu pogosto znajdejo dela, ki izvirajo iz nekdanjih zasebnih zbirk na Slovenskem in so bila v tujino prodana ali neposredno po razprodajah zbirk med obema vojnama ali – pogosto bolj na skrivaj – enkrat po drugi vojni. Ta dela v tujini niti ne dosegajo izjemnih cen, a žal so pogosto še vedno predraga, da bi jih lahko kupili z intervencijskimi sredstvi, ki so na voljo pri posameznih institucijah ali Ministrstvu za kulturo. Časi pa spet niso taki, da bi kar čez noč lahko pridobili zasebne sponzorje in pravočasno zagotovili odkup del za naše zbirke. Za temi deli se tako nemudoma spet izgubi sled, saj novi kupci praviloma ostajajo anonimni. Ministrstvo bi zato moralo pripraviti zakonske osnove za oblikovanje intervencijskih fondov za nakupe umetnin, ki bi bili dovolj veliki, da v prihodnje teh težav ne bi bilo.

Na koncu pa velja opozoriti še na drobno malenkost, ki kot pri vsaki drugi veliki zgodbi odpira celo vrsto vprašanj, na katera bo treba odgovoriti. Že prej sem omenil, da identifikacija s pomočjo Steletove fotografije le ni tako zanesljiva, da bi jo morali sprejeti kar brez zadržkov. Mere Krošnjarja, ki je danes v Narodni galeriji, se sicer zelo dobro ujemajo s tistimi, ki so jih zapisali v Narodnem muzeju. A dandanes lahko s pomočjo spletnih iskalnikov in baz podatkov o slikah, ki se pojavljajo na dražbah, hitro ugotovimo, da je v zadnjih dveh desetletjih po umetnostnih trgih krožila vsaj še ena verzija starološkega Krošnjarja, resda spodaj in desno nekoliko obrezana ter – sodeč po slabih objavljenih fotografijah – nekoliko manj spretno naslikana (12). Lahko bi šlo za delavniško repliko Almanachovega ljubljanskega Krošnjarja ali posnetek tega dela izpod čopiča kakšnega drugega slikarja na Kranjskem. Primerjava s Steletovo fotografijo je pri tej drugi verziji lahko celo nekoliko prepričljivejša, malo težje pa je pojasniti mere, a slika je bila občutno obrezana. Zato ta hip ni več jasno, ali v Narodni galeriji gledamo starološkega ali nekega drugega Krošnjarja, ki je krasil sobane ene od kranjskih plemiških rezidenc (13). V krogu Almanachovih naročnikov se nenazadnje omenja vsaj še ena slika z enakim motivom: v ljubljanski palači baronov Polhograjskih je neka slika Krošnjarja visela leta 1731, kasneje, v 19. stoletju, pa je bila del zbirke polhograjskega gradu (14). A ne glede na to, da ne vemo, katera od obeh sedaj znanih variant je starološka, katera pa polhograjska, ali pa sta obe celo iz kakšne druge zbirke, imamo po zaslugi obeh omenjenih raziskovalcev in Narodne galerije zdaj v Ljubljani še eno sliko Almanacha, s pomočjo katere bomo v naslednjih letih gotovo lahko dodatno osvetlili tega Valvasorjevega sodobnika.

Za debato o vprašanjih, povezanih z identifikacijo starološkega Krošnjarja, se zahvaljujem Renati Komić Marn, Boštjanu Mihlju in dr. Urošu Lubeju. Prva verzija tega prispevka je bila brez opomb objavljena v reviji Pogledi (Matej KLEMENČIČ, Kako je Krošnjar spet prikrošnjaril na Kranjsko, Pogledi, IV/22, 2013, pp. 7−8).

(1) Za Strahlovo zbirko cf. Renata KOMIČ, Po sledeh Strahlove zbirke, Zbornik za umetnostno zgodovino, n. s. XLV, 2009, pp. 185–216 (z bibliografijo).

(2) Anica CEVC, Valentin Metzinger (Ljubljana, Narodna galerija, 21. 12. 2000–1.4.2001), Ljubljana 2000, pp. 234–235 (cat. 249).

(3) Uroš LUBEJ, Slikar Almanach in njegovi naročniki, Almanach in slikarstvo druge polovice 17. stoletja na Kranjskem (edd. Barbara Murovec, Matej Klemenčič, Mateja Breščak), Ljubljana 2005, p. 31; Andreja VRIŠER, Portret Janeza Adama Erberga z ženo in štirimi otroki. Kostumološki oris idiličnega družinskega vzdušja, Vis imaginis. Baročno slikarstvo in grafika. Jubilejni zbornik za Anico Cevc. Festschrift Anica Cevc (ed. Barbara Murovec), Ljubljana 2006, pp. 377–380.

(4) Matej KLEMENČIČ – Uroš LUBEJ – Ferdinand ŠERBELJ, in: Almanach in slikarstvo druge polovice 17. stoletja na Kranjskem (edd. Barbara Murovec, Matej Klemenčič, Mateja Breščak), Ljubljana 2005, pp. 143–145 (cat. S10); Tina KOŠAK, Žanrske upodobitvein tihožitja v plemiških zbirkah na Kranjskem in Štajerskem v 17. in 18. stoletju, Ljubljana 2011 (doktorska disertacija, Univerza v Ljubljani, tipkopis), pp. 417 (cat.sl. 62). Za ikonografsko analizo Kmečke družine cf. EADEM, Starost in »ljubezen« v zgodnjem novem veku, Umetnostna kronika, 18, 2008, pp. 8–12. Za Almanacha e. g. Matej KLEMENČIČ – Barbara MUROVEC, Almanach, slikarstvo druge polovice 17. stoletja na Kranjskem in stanje umetnostnozgodovinskih raziskav, Almanach in slikarstvo druge polovice 17. stoletja na Kranjskem (edd. Barbara Murovec, Matej Klemenčič, Mateja Breščak), Ljubljana 2005, pp. 9–20 (in monografija v celoti).

(5) Boštjan MIHELJ, Na sledi za izgubljeno Almanachovo sliko, Zbornik za umetnostno zgodovino, n. s. XXXIX, 2003, pp. 274–279.

(6) KLEMENČIČ – MUROVEC 2005, cit. n. 4, pp. 11 (fig. 5), 16. Kasneje tudi KOŠAK 2011, cit. n. 4, pp. 196–198, 416 (cat. sl. 61).

(7) Christie's. Old Master Pictures [6. 12. 2006], London 2006, p. 148 (lot 209): »Circle of Giacomo Francesco Cipper, il Todeschini«; http://www.invaluable.com/auction-lot/circle-of-giacomo-francesco-cipper,-il-todeschini-209-c-fx3ft1d0tl [22.11.2013].

(8) Za podatke o ceni slike cf. Jožica GRGIČ, Krošnjar se je srečno vrnil domov, Delo, LV/276 [29. 11.], 2013, p. 20 (citirano po spletni izdaji: http://www.delo.si/arhiv/krosnjar-se-je-srecno-vrnil-domov.html [23. 12. 2013]).

(9) Za nakup leta 2001 cf. GRGIČ 2013, cit. n. 8, ki navaja tudi vsoto, ki jo je Narodna galerija plačala za večjo Almanachovo delo Kvartopirci II leta 1995: 150.000 švicarskih frankov oz. 16,6 milijona slovenskih tolarjev; k relativno visoki ceni je tedaj gotovo pripomoglo dejstvo, da se je luzernski galerist dobro zavedal pomena slike za ljubljansko Narodno galerijo.

(10) http://www.ng-slo.si/default.asp?k=razstava_dogodek&rid=408 [22.11.2013]; http://www.youtube.com/watch?v=T0LGC-pNHyQ&feature=share [22.11.2013].

(11) Za omembi starološkega Krošnjarja v zapuščinskih inventarjih iz let 1721 in 1754 ter za problem atribucije cf. LUBEJ 2005, cit. n. 3, p. 31; za postavitev v zbirki KOŠAK 2011, cit. n. 4, p. 198 (n. 768).

(12) Slika se je v katalogih dražbenih hiš pojavila vsaj trikrat, vedno pripisana v krog Giacoma Cerutija (z variantami in napakami, običajnimi za ta tip publikacij): cf. http://www.artnet.com/artists/giacomo-ceruti/paysan-LK6UE9GuzSDx79tstrsn0A2 [iz leta 1992; ogled 22. 11. 2013];

http://www.artnet.com/artists/giacomo-ceruti/peasant-4FRL84HXGXnw_ECICRiIaA2 in http://www.invaluable.com/auction-lot/follower-of-giacomo-ceruti,-called-il-pitocchetto-48-c-jd9hnhtqyf [iz leta 1995; ogled 22. 11. 2013]; http://www.artnet.com/artists/giovanni-batista-ceruti/mand-de-ror-VDEfKZY-lwB9fJCv9EfZPw2 [dr. Urošu Lubeju se zahvaljujem za podatek, da gre v tem primeru za katalog iz leta 1997; ogled 22. 11. 2013]. Pri prvi in drugi objavi [1992, 1995] je velikost slike omenjena kot 130x95 cm, pri tretji [1997] pa kot 128x96 cm. Velikost ljubljanskega Krošnjarja je 148,5x125 cm (po podatkih dražbene hiše) oz. 148x125 cm (po podatkih Narodne galerije), starološka slika pa je merila 155x127 cm (v Strahlovem katalogu) oziroma 159x130 cm (po podatkih iz Narodnega muzeja).

(13) Pri tem moramo seveda računati tudi na možnost, na katero me je prijazno opozoril dr. Uroš Lubej: da je ljubljanski Krošnjar lahko tudi identičen s to drugo verzijo, ki se je pojavila na trgu, če je bil pred letom 2006 povečan ob straneh in spodaj ter temeljito restavriran. Odgovor na to nam bosta lahko dala le natančen pregled ljubljanske slike z restavratorji in morebitno boljše slikovno gradivo »druge« variante.

(14) LUBEJ 2005, cit. n. 3, p. 49 [p. 14] in n. 132; KLEMENČIČ – LUBEJ – ŠERBELJ 2005, cit. n.4, p. 145; KOŠAK 2011, cit. n. 4, p. 196.

Slike:

1. Almanach (?): Krošnjar v starološki zbirki (izsek fotografije dr. Franceta Steleta).

2. Almanach (?): Krošnjar, umetnostni trg.

3. Almanach: Krošnjar, Narodna galerija, Ljubljana.

Brane KOVIČ

Picasso je doma (tudi) v Baslu

Basel ima prebivalcev le za dobre pol Ljubljane, vendar se ponaša s tretjo največjo koncentracijo Picassovih del na svetu, takoj za New Yorkom in Parizom. Tamkajšnji Umetnostni muzej (Kunstmuseum Basel) je letos (od 17. marca do 21. julija) zbral dostopne umetnine iz mestnih javnih in zasebnih zbirk ter jih zavidljivo število ponudil na ogled. Nina Zimmer, muzejska kustosinja, ki je z Anito Haldemann in ekipo sodelavcev pripravila retrospektivo, je postavitev zasnovala po kronološkem načelu, saj fond sestavljajo dela iz praktično vseh obdobij umetnikovega ustvarjanja.

Seveda se velja na začetku vprašati, kako to, da se je v razmeroma majhnem mestu znašlo toliko Picassovih mojstrovin. Znano je, da je bil ta predel Švice zelo naklonjen moderni umetnosti, za kar ima gotovo neprecenljive zasluge legendarni galerist Ernst Beyeler (1921–2010), ki je kar pol stoletja skrbel za elitno likovno ponudbo doma in po svetu, s Picassom pa je bil v tesnih prijateljskih stikih ter je prodal okrog 400 njegovih stvaritev, večinoma kupcem iz drugih dežel. Toda nekateri lokalni zbiralci so se na nove umetnostne pojave odzvali še prej, recimo podjetnik Rudolf Staechelin (1881–1946), ki je prvo Picassovo sliko, Brata iz leta 1906, kupil že leta 1917. Bankir Raoul La Roche (1889–1965) si je nekaj let pozneje privoščil kar štiri slike in jih ponosno vključil med druge sodobne umetnine v svoji vili, za katero mu je načrte izdelal slavni arhitekt Le Corbusier. Na spisku lastnikov Picassovih del sta še ladjar Karl Im Obersteg (1883–1969) in züriški veletrgovec s tekstilom Georges Bloch (1902–1984), ki si je zadal nalogo, da bo zbral vse Picassove grafike (kakih 2000 jih je, od teh jih je baselskemu muzeju poklonil 70, preostale pa je razdelil med številne druge švicarske muzejske ustanove) in sestavil njihov catalogue raisonné.

Muzej je seveda kupoval tudi sam, prvega Picassa je pridobil leta 1926, leta 1967 je mesto po sklepu, izglasovanem na referendumu, od prebivalcev za muzejske odkupe zbralo 2,4 milijona frankov, dodatnih 6 milijonov je posodila občina, mojster iz Malage pa je bil nad odločitvijo Baselčanov tako navdušen, da jim je podaril še štiri svoja dela. Ko je namreč prišel na obisk, ga je s pročelja Kunstmuseuma pozdravil transparent z napisom »Die Picassos sind da!« (»Picassi so tukaj!«). Na tokratni razstavi je iz muzeja približno tretjina eksponatov, drugo tretjino (18 slik, 4 kipe, 8 risb in 2 grafiki) je posodila Fundacija Beyeler iz bližnjega Riehena, preostalo pa zasebni zbiralci – nekateri z imeni, drugi so želeli ostati anonimni. Večina muzejskih pridobitev je iz povojnega časa, veliko jih je muzej odkupil od Beyelerja, a tudi od galerije Rosengart iz Luzerna, zlasti dela na papirju pa od galerije in avkcijske hiše Kornfeld iz Berna. Ne nazadnje naj omenimo, da je bila pred 21 leti v neposredni bližini muzeja, na Picassovem trgu (Picassoplatz), postavljena velika jeklena skulptura Mož z razprtima rokama, močno povečana različica mojstrove istoimenske male plastike iz leta 1961.

Odlika razstave je vsekakor njena pregledna celovitost, tako rekoč strnjen lok Picassovega ustvarjanja od zgodnjih del z začetka 20. stoletja, modrega in rožnatega obdobja, kubizma, neoklasicizma in spogledovanja z nadrealizmom okrog leta 1930 pa do kvalitetnih slik, nastalih med letoma 1940 in 1950, ter na koncu del iz zadnjega obdobja umetnikovega življenja. V tem zaporedju izstopajo na primer cézannovsko Tihožitje s kruhki in skledo sadja na mizi iz let 1908–1909, risbe in grafike z motivi harlekinov, klovnov in cirkuških artistov, študije za prelomne Avignonske gospodične (1907), v kontekstu analitičnega kubizma nastala Gospodična Léonie (1910), vzorne primere sintetičnega kubizma pa prepoznamo v Ženi s kitaro (1911–1914) in Harlekinu, ki igra kitaro (1914–1918) ter nekoliko poznejšem Sedečem harlekinu (1923), za katerega je Picassu poziral katalonski slikar Jacinto Salvadó; med fantazijskimi transformacijami figuralnih motivov velja omeniti Žensko v fotelju (1927), prav tako pomembno je nadaljevanje Picassovega grafičnega opusa, v katerem prednjači Vollardova suita (100 listov, ki so nastajali v letih 1930–1937), v naslednjem desetletju pa so nastali mnogi ženski portreti v presenetljivih formalnih kombinacijah, nemalokrat s hudomušnimi podtoni, recimo Ženska v zelenem (1944), v kateri je Picasso upodobil svojo tedanjo ljubico Doro Maar, ali skoraj karikaturno predelani Gospodični na bregu Sene (1950) po razvpiti istoimenski sliki Gustava Courbeta iz leta 1857.

Picasso je kljub častitljivi starosti – leta 1961 je dopolnil 80 let in se poročil s 45 let mlajšo Jacqueline Roque – intenzivno risal in slikal, marsikatero risbo pa je nato uporabil kot predlogo za grafiko. V pozni starosti je prav v grafiki dosegel vrhunec s serijo 347 jedkanic, ustvarjenih med marcem in oktobrom 1968 v Mouginsu na jugu Francije, kjer sta znana pariška umetniška tiskarja brata Crommelynck posebej zanj opremila grafični atelje z vsemi napravami in pripomočki za globoki tisk. Kot da bi umetnik hotel povzeti vso svojo ikonografijo, je v teh jedkanicah zajel praktično vse motive in prizore, ki so skozi posamezna obdobja zaznamovali njegov opus, od zaljubljenih parov, mušketirjev, klovnov in toreadorjev do umetnikov z modeli, mitoloških likov in usodnih žensk v njegovem življenju, razpetem med ateljeji, kavarnami in bordeli. V desetletju pred smrtjo je Picasso ustvaril niz kovinskih skulptur, svojevrstnih prostorskih kolažev, za katere je najprej naredil makete iz papirja in kartona, potem pa naročil obdelovalcem kovin, da so jih močno povečane v natančnih proporcih izoblikovali iz pločevine, ki jo je nazadnje dopolnil še z barvnimi posegi. Sočasno je v slikah velikih formatov parafraziral nekaj izbranih mojstrovin svojih znamenitih predhodnikov, med njimi Ugrabitev Sabink (1637/38) Nicolasa Poussina, Tizianovo Venero pred ogledalom (1555) in Chardinovo Ražo (1728). Njegova produktivnost je bila prav osupljiva, v enem dnevu je naslikal več platen s tako lahkoto, kot da bi obračal liste v skicirki. Res je sicer, da ozadjem ni posvečal posebne pozornosti, prav tako se ni kaj dosti zadrževal pri detajlih, toda sproščenost poteze in razigrana inventivnost sta bili dovolj prepričljivi, da se je njegov opus sklenil z nekaj vrhunskimi stvaritvami.

Brane KOVIČ

Max Ernst, enigmatični eklektik

V nizu predstavitev modernih klasikov v Fundaciji Beyeler v švicarskem Riehenu je letošnje poletje prišel na vrsto Max Ernst (1891–1976), umetnik, ki je svojo kariero začel kot uporniški dadaist v Kölnu, po preselitvi v Pariz leta 1922 pa je postal ena ključnih osebnosti surrealističnega gibanja. Po desetletju 1941–1951, ki ga je preživel v ZDA, se je ustalil v Franciji in se postopoma približal abstraktnemu slikarstvu, čeprav se v svoji motiviki in izrazu pravzaprav ni nikoli dokončno odrekel fantazijskim podtonom in narativnim težnjam. Eksperimentiral je tudi z različnimi tehnikami in postopki, iščoč specifične vizualne učinke s fizičnimi posegi – z drgnjenjem, praskanjem in uporabo šablon – v slikovno površino. Zato je njegov slog zlasti po vrnitvi iz Amerike praktično nemogoče uvrstiti v katero izmed prevladujočih usmeritev in tendenc zahodne umetnosti povojnega obdobja.

Na razstavi, ki je bila že postavljena v dunajski Albertini, a je zdaj dopolnjena še s kakimi dvajsetimi mojstrovinami, je 170 slik, risb, ilustracij, kolažev in skulptur, zasnovana je kronološko, z reprezentančnim izborom del iz vsakega ustvarjalnega obdobja in po tematskih sklopih, ob slikarskih stvaritvah so vanjo vključene tudi nekatere Ernstove skulpture. Umetnikova svobodomiselnost, a tudi uporništvo in nagnjenost k ironiji se v njegovem opusu udejanjajo na različne načine, posamezna dela so navidezno preprosta, zlahka berljiva, druga zapleteno kodirana in skrivnostna. Ker so Ernsta poleg filozofije, psihologije in jezikoslovja zanimale tudi prirodoslovne znanosti, je v slikah pogosto združeval z znanstveno natančnostjo podane podrobnosti iz živalskega in rastlinskega sveta ter domišljijske, iz sfere sanj in bajeslovja izpeljane sestavine, tako da so njegove kompozicije in narativne strukture nemalokrat hibridne, likovno heterogene in večpomenske. Včasih se je loteval tem iz krščanske ikonografije in jih dekonstruiral na provokativen, celo blasfemičen način, kar po nekaterih razlagah kaže na njegovo trdno odločenost, da se bo osvobodil svojih meščanskih korenin. Uporništvo je bilo sicer stalnica njegovega življenja in dela, zanimale so ga skrajnosti in preobrazbe, nenehno je širil polje svojih raziskav, privlačile so ga tako matematika in astronomija kot psihoanaliza in okultne vede. V zasebnem življenju Maxa Ernsta so imele pomembno vlogo njegove ženske partnerice, od Éluardove Gale (kasnejše Dalijeve muze) in umetnice Leonore Carrington do zbirateljice in mecenke Peggy Guggenheim ter slikarke Dorothee Tanning. Morda ni odveč omeniti, da je skoraj osemdesetleten na vprašanje, kaj si misli o Kantu, odgovoril: »V ženski goloti je več modrosti kot v naukih filozofov.«

Številni interpreti, ki so se skušali prebiti skozi labirinte Ernstovih podob, so na vprašanja, ki jih zastavlja njihova zapletena ikonografija, našli bolj malo odgovorov. Ne glede na to, kakšen motiv si je umetnik izbral in kako ga je slikarsko zasnoval, ima gledalec namreč ves čas občutek, da je hkrati znotraj in zunaj prizora, ujet vanj in popolnoma svoboden, kar je Ernst povzel z besedami: »Če človek hoče iznenada razkriti skrivnosti narave, najde le svoj odsev v ogledalu. Noben potapljač ne ve, preden se potopi, kaj bo prinesel na površje«. Z današnje perspektive bi ga imeli za nomada, ki potuje med slogi in izrazi, se vrača k nekdanjim iztočnicam in spušča na neznana območja, a se nikjer ne ustali in zameji. Nekoč je namreč izjavil, da je »slikar izgubljen, ko najde samega sebe«. Zanj značilne preobrazbe imajo svoj pendant v preobrazbah njegovih likov, začenši z Loplopom, zlato rjavim ptičem, ki je malo pred letom 1930 postal njegov alter ego, imaginarni partner, s katerim se je lahko podal kamor koli. Fantastična bitja, ki naseljujejo njegove podobe, se sestavljajo v narativne nize, svojevrstne kolažirane pesmi ali romane, v katerih ni običajne sintaktične logike, zaradi česar je njihov vsebinski »razplet« vselej nepričakovan. Vir navdiha zanje so velikokrat literarne predloge od markiza de Sada do romantičnih pesnikov in trivialne literature, med likovnimi ustvarjalci pa Goya in Gustave Doré, vendar so prepoznavni fragmenti iz stvaritev Ernstovih predhodnikov dopolnjeni s tolikerimi palimpsestnimi odvodi, da se prvotna vsebina mnogokrat prikrije oziroma nadomesti s povsem drugimi pomenskimi konotacijami.

Pripisovati Ernstu vizionarstvo bi bilo pretirano, bolj kot slutnje prihajajočih dogodkov v družbeni in politični sferi so ga vznemirjali slehernikovi notranji boji, strahovi in stiske, ki jih je v različnih oblikah izkušal tudi sam ter jih znal v sugestivnih likovnih invencijah povnanjiti. Medtem ko je pri kromatski gradnji racionalen in v kompozicijskih sestavih dosleden, je pri kombiniranju figuralnih in nefiguralnih elementov popolnoma nepredvidljiv, zdaj ironičen, zdaj skrivnosten, s simboli, berljivimi v znanem ključu, in z znaki, ki so povsem subjektivnega značaja in dopuščajo več možnih razlag, od katerih pa nobena ni dokončna, povsem nedvoumna. Tako kot se zdi v naboru likovnih izrazov, ki jih je menjaval in preigraval, svojevrsten eklektik, so sporočila njegovih podob, ne oziraje se na čas nastanka, enigmatična, a prav zaradi svoje mnogoplastnosti neustavljivo privlačna, izziv razumu in čutom. Dekonstrukcija klasičnih religioznih motivov, parafraziranja renesančnih in baročnih mojstrovin v mističnem in bolj kot ne ironičnem ključu, eksplicitna in implicitna erotična simbolika, poetična in čutna kontemplativnost – vse to so pomenske sestavine Ernstovega likovnega opusa, ki nas prepriča z oblikovno dognanostjo ter ne nazadnje z inovativnimi tehničnimi prijemi, kakršni so na primer kolaž, frottage, grattage in dekalkomanija, vsak uporabljen z namenom doseči drugačen vizualni učinek.

Tina LAH

Manual

Razstava dela študentov oblikovanja tekstilij in oblačil (NTF) v sodelovanju s kovaškim mojstrom Miho Krištofom ter idrijskimi klekljaricami, Narodni muzej Slovenije, 4. 10.–16. 10. 2013

V atriju Narodnega muzeja Slovenije je bila od 4. do 16. oktobra na ogled razstava Manual. Razstavljena so bila dela, ki so rezultat sodelovanja in ustvarjanja študentov oblikovanja tekstilij in oblačil na Oddelku za tekstilstvo Naravoslovnotehniške fakultete Univerze v Ljubljani, kovaškega mojstra Mihe Krištofa ter idrijskih klekljaric Vere Velikajne, Mire Guzelj, Anice Uršič in Milene Kalan. Ena izmed posebnosti predmetov, ki so bili razstavljeni, je, da jih je oblikovalo več parov rok, da so plod domišljije in umetniškega izražanja več oseb – študentov, klekljaric in kovaškega mojstra.

Študenti oblikovanja tekstilij in oblačil na Naravoslovnotehniški fakulteti s profesorico Vero Sešlar Založnik že vrsto let sodelujejo z idrijskimi klekljaricami oziroma z Društvom klekljaric idrijske čipke, z Občino Idrija in Idrijsko-cerkljansko razvojno agencijo. Sodelovanje sega v leto 2004, ko je bil Oddelek za tekstilstvo Naravoslovnotehniške fakultete povabljen k sodelovanju pri projektu Razvoj tržne znamke Idrijska čipka. Skozi leta so se zvrstili številni projekti (Idrijski ris, 2004; Okraski, 2005; Ovratniki, 2006/07; Iskanje sebe, 2008; Ris, risba, čipka, 2010; Štirje letni časi, 2011; Svetila, krilo, pav, 2011; Nit ustvarja nakit, 2012; Oko, srce, drevo, 2013) in nastali so umetniški izdelki, ki so bili predstavljeni na razstavah v času festivala idrijske čipke v Idriji. Vsa dela so zbrana in predstavljena v dveh publikacijah: Od črte do čipke in Oko, srce, drevo (1).

Sodelovanje se je začelo s spoznavanjem in raziskovanjem idrijskega risa, ki je za idrijsko čipko najbolj značilen. Idrijski ali ozki ris se je razvil po prvi svetovni vojni, pred tem je prevladoval široki ris. Za izdelavo širokega risa pri klekljanju običajno potrebujemo sedem parov klekljev, za izdelavo ozkega pa pet. Klekljanje je postopek izdelovanja čipke, ki nastaja s prepletanjem niti s pomočjo klekljev. Niti sledijo risbi, ki je na papircu (vzorčni predlogi), ta je z bucikami pritrjen na bulo (blazino valjaste oblike). Prav ris je pri idrijski čipki najznačilnejši način prepletanja niti. Za idrijsko čipko so tipični nekateri tradicionalni vzorci oziroma motivi, ki imajo ohranjena domača imena: srčkovke, paučki, gobice, pogačke, krancl(n)ovke itd. (2).

Po raziskovanju idrijskega risa so se študenti Naravoslovnotehniške fakultete v sodelovanju s klekljaricami usmerili v njegovo posodobitev. Pri tem je pomembno, da oblikovalec razume klekljanje, da lahko nariše risbo, ki bo primerna za nadaljnji potek ustvarjanja. Tudi klekljarica mora sprejemati novosti (ustvarjanje novih oblik, uporabo barv) in razumeti oblikovalčevo idejo. V prvem letu sodelovanja so pri razvijanju novih čipk izrisali papirce. Kasneje se je pri nekaterih primerih izkazalo, da izdelovanje papircev ni nujno. Klekljanje po risbi, brez papirca, je lahko tudi uspešnejše (3). Skozi leta in v sklopu različnih projektov je nastalo mnogo raznolikih oblik in interpretacij čipke. Sodelovanje študentov Naravoslovnotehniške fakultete in klekljaric spodbuja ter vpliva na spreminjanje čipke, na njen nadaljnji razvoj in na potovanje tradicije iz preteklosti v prihodnost.

Na razstavi Manual so bili poleg klekljanih izdelkov, ki so nastali med sodelovanjem klekljaric in študentov, razstavljeni izdelki, pri katerih je sodeloval tudi kovaški mojster Miha Krištof. Miha Krištof, mojster umetnostnega kovaštva, naj bi bil eden redkih, če ne celo edini takšen mojster v Sloveniji. Železo kuje in oblikuje vse od leta 1966, ko je vstopil v kovaško delavnico mariborskega mojstra Vilka Gadija. Izdelki, ki jih je skozi leta oblikoval in izdelal mojster Krištof, so raznolikih oblik in funkcij; v njegovem opusu najdemo svečnike, stole, ograje, lestence, vrtnice, križe itn. Sodeloval je tudi pri restavriranju kovaških elementov na javnih spomenikih, palačah in gradovih. Njegov pomemben dosežek je bila zmaga na natečaju v Vatikanu za oltarno opremo na grobu sv. Cirila v baziliki sv. Klemena v Rimu. Leta 1996 pa je mesto Maribor papežu Janezu Pavlu II. ob njegovem obisku podarilo križ, ki ga je izdelal Miha Krištof. Čeprav ob prvem pogledu na križ vidimo Kristusa, je na njem v resnici razpeta vinska trta. Posebnost oziroma mojstrstvo Mihe Krištofa je kovanje vrtnice, saj je ustrezno tehniko kovanja zanjo iskal in razvijal kar 18 let. Njegova umetniška dela lahko najdemo tudi drugod po svetu (New York, New Jersey, Vatikan, Izrael) (4). Željo po sodelovanju in odprtost do sodobnega oblikovanja pa nedvomno izkazuje z delom s študenti oblikovanja tekstilij in oblačil na Naravoslovnotehniški fakulteti ter s profesorico Vero Sešlar Založnik. Tudi pri tem sodelovanju je prišlo do sinergije med tradicijo in sodobnim oblikovanjem, nastali pa so zanimivi izdelki, ki v sebi združujejo tradicionalno kovaštvo in svežino sodobnega dizajna.

Razstava Manual je obiskovalca zapeljala s presenetljivo lepoto in izvirnostjo del, ki v sebi združujejo tradicijo in sodobnost. Razstavljeni izdelki se med seboj razlikujejo tudi po številu oseb, ki so sodelovale pri njihovi izvedbi. Pri nekaterih je šlo za sodelovanje študentov in klekljaric, pri drugih za sodelovanje mojstra Krištofa in študentov, pri nekaterih pa so k ustvarjanju in izvedbi prispevali vsi. Pri teh izdelkih lahko občutimo, kako lahkotno in smiselno se zmorejo povezati črna kovina, nežna čipka in s tradicijo neobremenjena ideja. Razstavljeni predmeti niso »samo« umetniški izdelek, ampak imajo tudi uporabno vrednost. Stoli, svetila, oblačila, nakit, stojala itd. so dobili pravljične in fantazijske oblike. Pomemben vidik pri teh izdelkih pa je nedvomno povezovanje tradicije in sodobnega oblikovanja, različnih materialov in tehnik ter tudi medgeneracijsko sodelovanje, ki vpliva na prenašanje tradicije na mlajše generacije. Njihova naloga in vloga pa sta spoštovanje ter prenos in tudi nova interpretacija tradicije v prihodnosti.

(1) Od črte do čipke: urednica izr. prof. Vera Sešlar Založnik, izdala in založila jo je Univerza v Ljubljani, Naravoslovnotehniška fakulteta, Oddelek za tekstilstvo, Ljubljana in Idrija 2009, izdajo je omogočila Občina Idrija; Oko, srce, drevo: uredniki Andra Marinko, izr. prof. Vera Sešlar Založnik, izr. prof. Marjetka Godler, izdala in založila jo je Univerza v Ljubljani, Naravoslovnotehniška fakulteta, Oddelek za tekstilstvo, Ljubljana in Idrija 2013, izdajo je omogočila Občina Idrija. Povzeto po: http://www.idrija-lace.eu/sodelovanje-z-ntf/ [2. 12. 2013].

(2) Povzeto po: Seznam registriranih enot žive kulturne dediščine; http://www.mk.gov.si/fileadmin/mk.gov.si/pageuploads/Ministrstvo/Razvidi/RKD_Ziva/Rzd-02_00028.pdf [2. 12. 2013].

(3) Povzeto po: Od črte do čipke, cit. n. 1, p. 27.

(4) Povzeto po: Vesna TERŽAN, Miha Krištof, umetnostni kovač: »Še krojač ne more do igle brez kovača.«, Mladina, 45, 2012 ( http://www.mladina.si/117623/miha-kristof-umetnostni-kovac/ [2. 12. 2013]).

Slike:

1. Razstava (foto Tina Lah)

2. Razstava (foto Tina Lah)

3. Razstava (foto Tina Lah)

4. Razstava (foto Tina Lah)

Monika OSVALD

Svet sodobne umetnosti v letu 2013 – paradigma povpraševanja in rasti

Preteklo leto je bilo rekordno, saj je prodaja sodobne umetnosti presegla 1,047 milijarde evrov, in to le na javnih dražbah. O tem priča raziskava artprice.com, ki je že sedmič zapored analizirala rezultate avkcijskih prodaj umetnikov, rojenih po letu 1945 (lanskoletno poročilo velja za obdobje med julijem 2012 in junijem 2013). Kot zatrjuje Thierry Ehrmann, ustanovitelj in direktor omenjenega spletnega portala, ki celo kotira na francoski borzi, je številka presegla vrednost prodaje v letu tik pred finančno krizo 2008 in je še toliko bolj impresivna, če jo primerjamo s skromnim obsegom 75 milijonov evrov pred desetimi leti. Kje so razlogi za tako velik porast? Po Ehrmannovem mnenju je odgovor v vedno večjem povpraševanju po sodobni umetnosti. Če gledamo globalno, število bogatih zbirateljev stalno narašča, poleg tega se z neverjetno hitrostjo množijo nove fundacije in muzeji, zlasti na Kitajskem in v zalivskih državah.

Omenjeni trend je potrdil letošnji seznam stotih najpomembnejših igralcev v umetnostnem sistemu, ki ga je oktobra objavila Art Review in na katerem je na samem vrhu šejka Al-Mayassa (bint Hamad bin Khalifa Al-Thani), sestra katarskega emirja in predsednica »vrhovnega katarskega muzejskega sveta« (Qatar Museums Authority), ki posluje z letnim proračunom, ki je večji od milijarde evrov. Člani vladarske družine Al-Thani kupujejo tudi za lastne, zasebne zbirke, ki naj bi jih v zadnjih dveh letih obogatili z znamenitimi Cézannovimi Igralci kart ter številnimi deli Marka Rothka, Jeffa Koonsa, Tadashija Murakamija in Damiena Hirsta. Nad slednjim so Katarci še posebej navdušeni, saj so lani finančno podprli umetnikovo prvo retrospektivo v londonski galeriji Tate Modern, letos pa so pripravili obsežno razstavo v razstavnem centru Al Riwaq v domači Dohi. Med 93 deli je na ogled tudi Lullaby, the Seasons, delo, sestavljeno iz štirih medicinskih omar, napolnjenih s tisoči tablet – ena od omar je v lasti nekdanjega katarskega emirja, ki naj bi jo kupil leta 2007 za 19,2 milijona ameriških dolarjev. Po podatkih baze artprice.com naj bi Katarci tudi sicer na dražbah ponujali v povprečju za 40–45 odstotkov več od tržne cene.

Toda če katarskemu muzejskemu in zasebnemu proračunu dodamo še kitajske naložbe, se zavemo, da se v sodobno umetnost stekajo nepredstavljive vsote, ki so v zadnjih nekaj letih dodobra spremenile umetnostni trg, tudi evropskega. Le-ta se novemu povpraševanju uspešno prilagaja in na različne načine širi svojo (elitno) ponudbo, tako v sejemskem in (mega)galerijskem sektorju kot pri iskanju novih teritorijev sodobne ustvarjalnosti.

Najpomembnejši sejem sodobne umetnosti, Art Basel, je lansko leto že tradicionalnima junijski evropski in decembrski ameriški ediciji (Art Basel Miami) dodal majsko v Hongkongu, specializirano za azijske kupce. Londonski Frieze Art Fair je istega leta ustanovil kar dva dodatna sejma, Frieze New York (meseca maja) in Frieze Masters, ki v oktobru zaokroža ponudbo v londonskem Regent's Parku z mojstrovinami, ki segajo od antike do mejnika 2000 (pravi TEFAF v malem). FIAC, po pomembnosti tretji evropski sejem sodobne umetnosti, ki poteka vsako leto oktobra v Parizu, se (za zdaj) še ne širi na tuje; vseeno pa je že stopil Hors les murs glavnega razstavnega prostora v Grand Palaisu in se mimetiziral v urbano okolje francoske prestolnice (Jardin des Tuileries et des Plantes, Berges de Seine, Petit Palais in izjemno domiselna rustikalna instalacija Hiša na drevesu Tadashija Kawamate vrh stebra na trgu Place Vendôme).

Ob sejmih se širi in profilira tudi njihov kontekst, saj dobiva teden, ko se v Baslu, Londonu in Parizu zbere umetniška elita, vedno bolj podobo nekakšnega art weeka (v odprtem spogledovanju s fashion weekom), skorajda preobremenjenega s številnimi otvoritvami, performansi, različnimi dogodki in ne nazadnje tudi zabavami (v slednjih prednjači Art Miami). V Baslu so na sejemski ponedeljek odprli retrospektivo Maurizia Cattelana (Kaputt, kustos Francesco Bonami in poseben gost Massimilano Gioni, umetniški vodja beneškega bienala), in sicer v Fundaciji Beyeler, kjer so bila v drugih prostorih na ogled zadnja dela Andyja Warhola iz švicarskih zbirk Beyeler, Bischofberger in Daros. V torek so z velikim pompom in pod pokroviteljstvom Daše Žukove (ustanoviteljice moskovskega centra sodobne umetnosti Garage, poslovne partnerke Larryja Gagosiana pri projektu artsy.net in ne nazadnje soproge Romana Abramoviča) odprli vrata baselskega Umetnostnega muzeja, kjer so bila na ogled postavljena številna Picassova dela, prav tako iz švicarskih zasebnih zbirk – The Picassos Are Here! In še bi lahko naštevali. Raznolikost na vrhunski ravni je pripravila francoska kulturna ponudba: Pierre Huyghe ter lanskoletna dobitnika Duchampove nagrade Daniel Dewar in Grégory Gicquel v Centru Georges Pompidou, Zeng Fanzhi v MAM de la Ville de Paris, Philippe Parreno v razstavišču Palais de Tokyo, Giuseppe Penone v Versaillesu, Sebastião Salgado v Evropski hiši fotografije, Georg Baselitz v Galeriji Thaddaeusa Ropaca v Pantinu, Ron Mueck v Fondation Cartier, Hiroshi Sugimoto v Fondation Pierre Bergé & Yves Saint Laurent, izbor zadnjih Pinaultovih pridobitev A triple tour v Conciergerie. Če temu pridamo še nastopno predavanje Tonyja Cragga v Collège de Franceu in premiero filma La Ruée vers l'árt (avtorici Danièle Granet in Catherine Lamour z dokumentarcem nadgrajujeta knjigo Grands et petits secrets du monde de l'art, ki je bila letos prevedena tudi v slovenščino!), je meni skorajda popoln.

Kako so se zahtevam vedno bolj sofisticiranih potrošnikov prilagodile (mega)galerije? Londonska White Cube (lastnik Jay Jopling) se je novim kupcem približala geografsko, saj je najprej odprla izpostavo v Hongkongu in potem poskusno za tri leta v São Paulu. David Zwirner in Iwan Wirth, ki sta na zgoraj omenjeni lestvici najpomembnejših akterjev umetnostnega sveta letos prehitela Larryja Gagosiana, stavita na širitev razstavne kvadrature. Oba sta projekte prenov skladišč na obrobju newyorškega Chelsea Art Districta v velike galerijske prostore zaupala arhitekturnemu biroju Annabelle Selldorf. Sedaj sta tako rekoč soseda na 18^th and 19^th Street, v neposredni bližini znamenite High Line.

Galerija Hauser & Wirth (poleg omenjenega Iwana sta lastnici njegova žena Manuela in tašča Ursula Hauser), ki je sicer začela delovati leta 1992 v Zürichu in se potem najprej razširila v London ter kasneje v New York, ima še druge velikopotezne načrte. Spomladi 2014 bodo odprli umetnostni center z rezidenčnim programom v angleškem Somersetu, kjer so odkupili in obnovili starodavno kmetijo z obsežnim zemljiščem. Obenem se jim je letos pridružil nekdanji vodilni kustos muzeja MOCA v Los Angelesu, Paul Schimmel, ki je postal galerijski partner in trenutno išče primerno lokacijo z muzejskimi kapacitetami za nov kulturni center Hauser-Wirth-Schimmel, ki bo po načrtih za javnost odprt leta 2015 v Los Angelesu. Omenjeni kustos je medtem za londonsko galerijo kuriral predstavitev zbirke berlinskega trgovca Reinharda Onnascha, v kateri je kar nekaj mojstrovin ameriške umetnosti abstraktnega ekspresionizma in poparta. To, da komercialna galerija sodeluje s priznanim kustosom, ni novost – lansko leto je John Elderfield iz muzeja MoMA New York podpisal pogodbo z Larryjem Gagosianom.

Tudi vodilni avstrijsko-francoski galerist Thaddaeus Ropac pogosto najema uveljavljene kuratorje ali – kot pred kratkim – celotne razstave. V Ropacovi pariški galeriji extra muros so konec novembra z velikim medijskim pompom odprli pregled trenutne newyorške ustvarjalnosti Empire State. New York Art Now. Razstavo sta pripravila kuratorja Alex Gartenfeld (pri rosnih 26 letih kustos v muzeju MOCA Miami ter urednik pri Art in America in Interview Magazine) in Norman Rosenthal (»zvezdniški« kurator, ki je z Ropacom že večkrat sodeloval). Toda razstava je popoln import, saj je bila zasnovana in sproducirana za Palazzo delle Esposizioni v Rimu (na ogled letos poleti), potem pa prenesena v Ropacov Pantin, ki v tem primeru funkcionira bolj kot muzejski prostor, ne kot komercialna galerija. Toda tudi ta strategija pomeni prilagajanje novim kupcem, saj ti hočejo dela muzejske kvalitete, dela, ki so bila na ogled v najpomembnejših institucijah. Zato David Zwirner, in ne le on, sponzorira retrospektivne razstave svojih vodilnih umetnikov in jih potem »umešča« v najprestižnejše institucije. Lep primer je razstava Marlene Dumas, ki bo svojo pot začela septembra 2014 v Amsterdamu (Stedelijk Museum), jo nadaljevala v londonski Tate Modern (od februarja do maja 2015) in jo končala v Fundaciji Beyeler ravno v času baselskega sejma junija 2015.

Toda potrošniki zahtevajo tudi nove izdelke, zato umetnostni svet neprenehoma išče nove, še neosvojene (ali neskomercializirane) teritorije. Po indijski, kitajski in brazilski umetnosti se je njihov pogled ustavil na afriški celini.

Beneški bienale, ki je na videz neprofitna organizacija, v resnici ponuja bogato ponudbo za prve odkupe. Nemški poslovnež in zbiratelj Jochen Zeitz (nekdanji direktor Pume in sedaj med vodilnimi v Pinaultovem Keringu) je na bienalu odkupil kar 85 del afriške umetnosti, med katerimi izstopajo dela Edsona Chagasa (predstavnika Angole, ki je prejela zlatega leva za nacionalni paviljon), Michela Mathisona iz zimbabvejskega paviljona in Zanele Muholi iz južnoafriškega. Zeitzeva zbirka je postala najbolj reprezentativen nabor afriških umetnikov, ki delujejo na črni celini ali v diaspori. Trenutno je na ogled po različnih lokacijah v Keniji, Španiji, Švici in Južni Afriki, vendar bo kmalu dobila muzejski prostor. Zeitz bo namreč v Cape Townu do leta 2016 zgradil muzej sodobne afriške umetnosti (MoCAA); njegov direktor bo Mark Coetzee, nekdanji svetovalec zakoncev Rubell iz Miamija.

Zanimanje za afriško umetnost je seveda širše od ene same zbirke. Na baselskem sejmu so bile južnoafriške umetnostne galerije deležne velike pozornosti in številnih omemb v medijih, zlasti Stevenson Gallery (njen umetnik Kemang Wa Lehulere je prejel prestižno nagrado Baloise) in Goodman Gallery, ki med drugimi predstavlja tudi Williama Kentridgea. V Londonu so šli še dlje, saj so v času Frieza v Somerset Housu organizirali prvi sejem afriške umetnosti z naslovom 1:54 (ena celina, 54 držav), Tate Modern pa je gostila razstavo Museum of Contemporary African Art 1997–2002 beninskega umetnika Meschaca Gabe.

Podoben primer je »komercializacija« povsem neprofitnih umetniških praks, kot sta arte povera in konceptualizem, ki sta celo zavračala »puščanje sledov« s tržno vrednostjo. Galerija Blum & Poe iz Los Angelesa je leta 2012 pripravila retrospektivno razstavo japonskega gibanja Mono-ha z naslovom Requiem for the Sun, razstavo, za katero so bili objekti poustvarjeni. Predstavitev je bila velika uspešnica, saj so bila dela v celoti razprodana – med kupci izstopata zlasti muzej Guggenheim iz Abu Dabija in François Pinault. Slednji je nakup oznanil letos, saj je dela predstavil širši publiki v beneški Punti della Dogani, in to ravno v času bienala. Razstavo z nalovom Prima Materia je (skupaj s Caroline Bourgeois) kuriral Michael Govan, direktor muzeja LACMA (Los Angeles!), in na njej so bili japonski umetniki Nobuo Sekine, Kishio Suga ter Susumu Koshimizu postavljeni v skupen zgodovinski in umetniški kontekst z italijanskim gibanjem arte povera. To, da je Fundacija Prada v Benetkah istočasno poustvarila znamenito Szeemannovo razstavo When Attitudes Become Form (Kunsthalle Bern, 1969), seveda ni naključje, ampak dokazuje, da se trendi v sodobni umetnosti ustvarjajo tako rekoč načrtno.

Slike:

1. Basel, Nabuo Sekine (foto Monika Osvald)

2. Basel, Tadao Kawamata (foto Monika Osvald)

3. London Frieze, Pierre Huyghe (foto Monika Osvald)

4. London Frieze, Ron Mueck (foto Monika Osvald)

5. Pariz FIAC, Elmgreen and Dragset (foto Monika Osvald)

6. Pariz FIAC, Hiroshi Sighimoto (foto Monika Osvald)

7. Pariz MAM, Zeng Fanzhi (foto Monika Osvald)