Matevž REMŠKAR

Simpozij Ljubljanske Križanke. Ob tristoletnici dokončanja baročne cerkve Marije Pomočnice

Ljubljana, Križanke, Viteška dvorana, Trg francoske revolucije 1, 5.–6. november 2015

V srcu nekdanje ljubljanske komende nemškega viteškega reda, Viteški dvorani Križank, se je odvil interdisciplinarni simpozij, ki ga je organiziralo Slovensko društvo za preučevanje 18. stoletja s podporo Festivala Ljubljana, SŠOF Ljubljana, Ministrstva za kulturo in ZRC SAZU. Zvrstilo se je devetnajst krajših prispevkov s področja arheologije, zgodovine, umetnostne zgodovine, literarnih ved, muzikologije in arhivistike, večkrat pa se je med posameznimi referati s področja teh sestrskih ved razvil živ razgovor.

Po uvodnih nagovorih organizatorja simpozija Luke Vidmarja, ravnatelja SŠOF Gregorja Marklja in direktorja ZRC SAZU Ota Lutharja je sledil sklop referatov, ki so se nanašali na starejšo zgodovino. Marjeta Šašel Kos je predstavila rimske napise z območja Križank. 16 napisov je bilo odkritih naključno, nekaj jih je v letih 1909–1912 izkopal Walter Schmid. Te hrani Narodni muzej, preostali so skupaj z drugimi odkritimi arhitekturnimi kosi po tedanji navadi vzidani v samostan. Predavateljica je posebej izpostavila nagrobnik mestnega svétnika Marka Titija Tiberija Barbija Titiana, ki ga hranijo na Dunaju. Janez Weiss je predstavil dve pred tem še neznani darovnici goriškega grofa Majnharda III., ki je leta 1251 nemškemu viteškemu redu daroval župnijo sv. Peter v Črnomlju in posest »Bratilin geser« na Metliškem. Srednjeveško cerkev nemškega viteškega reda je predstavila Mija Oter Gorenčič, ki je naredila velik korak naprej pri poznavanju njene podobe. Na podlagi drobnih pričevalcev o zunanji podobi srednjeveške cerkve je izpostavila povezavo z Marburgom. Zadnji prispevek, preden se je simpozij obrnil k novemu veku, je bil referat Janeza Mlinarja, ki je predstavil in problematiziral zgodovino reda do »krize 16. stoletja«. Opozoril je na do tedaj zanemarjene vidike zgodovine ljubljanske komende, osvetlil je socialno strukturo članov, njihov izvor in delovanje znotraj skupnosti, skratka, umestil je ljubljansko komendo v širši okvir dogajanja v nemškem viteškem redu. Ob vprašanju prvotne omembe komende se je razvila živahnejša debata, saj mnenja o interpretaciji virov niso povsem enotna.

Luka Vidmar je predstavil profile ljubljanskih komturjev v zgodnjem novem veku, ki so večinoma izhajali iz avstrijskega, vendar ne nujno kranjskega plemstva. Posebej je izpostavil Guidobalda grofa Starhemberga in Karla grofa Zinzendorfa. Ines Unetič, ki se je ukvarjala z oblikovanimi zelenimi površinami, je upoštevala vse komende nemškega viteškega reda na Slovenskem in predpostavila, da so se te, razen ljubljanske, verjetno le malo ukvarjale z okrasnimi vrtovi.

Zadnji, »baročni« sklop četrtkovega dela simpozija je odprla Metoda Kemperl. V svojem prispevku je obravnavala okoliščine nastanka slike Marije Pomagaj, kopije passavske Mariahilf, z velikega oltarja redovne cerkve, ki naj bi jo naročil Jurij Bonfrid grof Lamberg. Referat Helene Seražin sicer ni prinesel novih spoznanj, vendar je bil zaradi jasne in sistematične obravnave baročne cerkve v kontekstu sočasne beneške arhitekture nedvomno nepogrešljiv. Prvi dan simpozija sta zaključila Katra Meke in Matej Klemenčič, ki sta obravnavala tri dunajske slike za baročno cerkev, izjemno kvalitetno naročilo, ki so ga donirale tri cesarice.

Petkov del simpozija je odprla Metoda Kokole, ki je predstavila oratorij, ki so ga v cerkvi velikopotezno izvedli 23. marca 1716 in je vzore našel v Benetkah, ter okoliščine njegovega nastanka. Matija Ogrin se je sistematično lotil analize pridige patra Teophila Schinla na praznik sv. Jurija, ki odlično priča o baročni literarni kulturi in križniški duhovnosti. Ponovno je v petek predavala Metoda Kemperl, ki je predvsem s pomočjo popisa starih napisov iz 19. stoletja v ustanovi Deutschordens-Zentralarchiv na Dunaju predstavila zbirko portretov ljubljanske redovne hiše. O še neobjavljenem, a pomembnem viru za zgodovino nemškega viteškega reda je predavala Lilijana Žnidaršič Golec. Predstavila je urbar komturja Kajetana grofa Wildensteina iz leta 1738, ki vsebuje popis zemljišč in hiš, ki so tega leta prešli v roke mesta Ljubljane.

Gašper Cerkovnik je osvetlil okoliščine uničenja Rottmayrjeve slike z velikega oltarja in nastajanja nove, katere avtor je Hans Canon. Prav ta slika velja za njegovo prvo monumentalnejše delo. Usodo nemškega viteškega reda v 20. stoletju je povzel Aleš Maver, ki je upošteval vse redovne hiše na Slovenskem. Vsebinsko se je na to lepo navezoval tudi prispevek Magde Miklavčič Pintarič, ki je predstavila popis in cenitev premičnega in nepremičnega premoženja komende ob nacionalizaciji po vojni. Ker je tema dokaj vsesplošno aktualna, je tu sledila daljša razprava.

Prav tako je s podržavljenjem objekta povezana tudi povojna prenova Križank, ki jo je v vsej njeni kompleksnosti skušala kronološko in prostorsko rekonstruirati Martina Malešič. Napise, ki jih je ob prenovi v 20. stoletju dodal Plečnik, je analiziral Blaž Zabel, jih postavil v širši kontekst časa in napis v t. i. Plečnikovem hramu identificiral kot prvo vrstico anakreontske pesmi Valentina Vodnika. Ana Pokrajac Iskra je kot zadnja referentka sklenila simpozij in predstavila prispevek o odnosu med Križankami in Mestnim muzejem, ki ga je pripravila s kolegicama Ireno Žmuc in Bernardo Županek.

Križanke so bile torej na začetku novembra 2015 kot pomemben del ljubljanskega mestnega tkiva in kulture v najširšem pomenu besede deležne široke obravnave strokovnjakov različnih profilov. Obravnavali so vsak svoj delček kompleksne sestavljanke, ki pa za prihodnost pušča še veliko odprtih problemov. Povzetki referatov so izšli v knjižici, ki jo je uredil Luka Vidmar in izdalo Slovensko društvo za preučevanje 18. stoletja. Prav tako pričakujemo zbornik prispevkov; o križnikih oziroma nemškem viteškem redu v Ljubljani se bo v kratkem še govorilo in pisalo.

Luka VIDMAR, ed., Ljubljanske Križanke. Ob tristoletnici dokončanja baročne cerkve Marije Pomočnice. Program simpozija in povzetki referatov (Ljubljana, Križanke, Viteška dvorana, Trg francoske revolucije 1, 5.–6. november 2015), Ljubljana 2015.

Slike:

1. Plakat simpozija.

2. Referat Marjete Šašel Kos (foto Nina Krajnc).

3. Poslušalci (foto Nina Krajnc).

4. Referat Mije Oter Gorenčič (foto Nina Krajnc).

5. Vodstvo Luka Vidmarja po Križevniški cerkvi (foto Nina Krajnc).

Katra MEKE

Sveto in profano pod eno streho: razstava in katalog

Sveto i profano. Slikarstvo talijanskog baroka u Hrvatskoj, Galerija Klovićevi dvori, Zagreb, 16. 4.–2. 8. 2015

Sveto i profano. Slikarstvo talijanskog baroka u Hrvatskoj (Zagreb, Galerija Klovićevi dvori, 16. travnja–2. kolovoza 2015, edd. Radoslav Tomić, Danijela Marković), Zagreb 2015.

Razstava, ki je s svojim naslovom »Sveto in profano. Slikarstvo italijanskega baroka na Hrvaškem« zajela obe veliki ikonografski področji ter obenem namignila tudi na najmočnejša naročnika umetnosti – na cerkev in laične posameznike –, je bila na ogled slabe štiri mesece v galeriji Klovićevi dvori v Zagrebu. Prisotnost in vpliv italijanskega slikarstva na področjih zunaj italijanskega ozemlja na Hrvaškem raziskujejo že nekaj desetletij bodisi s pomočjo tematskih katalogov muzejskega in galerijskega inventarja bodisi s postavljanjem tematskih razstav. V zadnjem času se je fokus premaknil predvsem na področja vzhodnega Jadrana z zaledjem (1). Kako velik je v resnici delež italijanskega slikarstva na tem območju, se je še posebej pokazalo s katalogizacijo ogromne dediščine slikarstva v hrvaškem delu Istre, ki je spadal pod poreško-puljsko škofijo, čemur je sledila objava obsežne monografije avtoric Nine Kudiš Burić in Višnje Bralić v italijanščini leta 2005 in v hrvaščini leta 2006 (2).

Kot v predgovoru kataloga piše avtor razstave Radoslav Tomić, ki je s pomočjo skupine strokovnih sodelavcev pokril glavna področja italijanskega baročnega slikarstva, je bila razstava zasnovana kot »logično nadaljevanje« predhodne razstave »Tizian, Tintoretto, Veronese, veliki majstori renesanse«, da bi predstavila najkvalitetnejša dela, ki so nastala za Hrvaško oziroma hrvaške naročnike in zbiralce (3). Razstava je obsegala 80 oljnih slik in oltarnih podob ter 30 risb v različnih tehnikah (4). Zastopani so bili slikarji večjih italijanskih centrov baroka. Tako je bilo med slikami v oljni tehniki iz severnoitalijanskega prostora največ del beneških slikarjev ter nekaj predstavnikov bolonjske in lombardske smeri, slikarstvo osrednje in južne Italije pa so predstavljali slikarji rimske in neapeljske smeri. Tudi med risbami so prevladovala dela beneških, veronskih, bolonjskih, rimskih in neapeljskih slikarjev, skorajda vse pa so bile do sedaj neobjavljene. Največ risb izvira iz zbirke Benka Horvata, ki jo hrani Muzej sodobne umetnosti v Zagrebu, ter zbirke starih risb grafičnega kabineta HAZU v Zagrebu, nekaj pa jih je prišlo še iz drugih muzejev iz Zagreba, Splita in Dubrovnika.

Koncept razstave je bil zamišljen v tematskih sklopih, značilnih za umetnost 17. in 18. stoletja, pri čemer je bilo razmerje med sakralnim in profanim (slednje je bilo dodatno razčlenjeno na posamezne ikonografske teme) precej uravnoteženo. Številne slike s sakralno vsebino so predstavljale primere sočasnih naročil ter so kot del cerkvenega inventarja nastajale bodisi po naročilih Cerkve in njenih predstavnikov bodisi po naročilih vernikov, ki so z njimi želeli izkazati svojo pobožnost ali se primerno zahvaliti za uslišano molitev. Nasprotno pa so dela profane vsebine predstavljali kasnejši importi, saj so te slike pretežno izhajale iz zasebnih zbirk 19. stoletja, ki so sčasoma postale del zbirk posameznih muzejev. Malce zunaj okvirov tega konteksta je bilo morda delo Žrtvovanje Izaka Federica Benkovića. Ta slikar je sicer poseben primer tudi zaradi svojega dalmatinskega porekla. Kvaliteta in izjemnost slike sta vsekakor nesporni, vendar njena provenienca (izhaja iz zbirke Lotharja Franza grofa Schönborna v dvorcu Weissenstein v Pommersfeldnu) nekako ne sodi v kontekst zgoraj omenjenih primerov naročništva in zbirateljstva, saj gre za institucionalni nakup – ta slika je v Strossmayerjevo galerijo starih mojstrov v Zagrebu prišla prek dražb šele z nakupom leta 1936 (5).

Zagotovo je bila eden najlepših razstavnih prostorov dvorana z velikimi oltarnimi slikami, v kateri so bile v jukstapozicijo postavljene glavne slikarske smeri med zadnjo četrtino 17. in zadnjo tretjino 18. stoletja. Bleščeče barve prenovljenega beneškega slikarstva so se kazale s Sebastianom Riccijem in njegovim nasledstvom z Gasparejem Dizianijem, Jacopom Marieschijem in Francescom Fontebassom ter skupaj s prvaki rokokoja, ki so ga zastopale podobe Giambattiste Pittonija, Nicola Grassija in Giuseppeja Camerate. Njihovo nasprotje so bili neotenebristična platna Giulie Lame in Federica Benkovića ter nekoliko drugačen kolorit in način slikanja Neapeljčanov Antonia de Bellisa in Andree Vaccara (slika 2).

Obiskovalcu, ki je želel spoznati raznovrstnost in estetskost italijanskega baročnega slikarstva, je razstava predstavljala lep pregled. Nekaj osnovnih informacij pa je dobil s pojasnjevalnimi napisi na stenah posameznih prostorov. Tudi za poznavalca je bila razstava neprecenljiv kompendij kvalitetnih italijanskih baročnih mojstrov, zbranih na enem mestu, a na trenutke je pogrešal neko rdečo nit v ozadju in logičen koncept pri postavitvi same razstave. Ta je morda delovala malce nenavadno, a je treba upoštevati razporeditev prostorov, ki je le do neke mere fleksibilna, in tudi raznovrstnost razstavljenega materiala, ki je tako geografsko kot tudi časovno zelo širok. Postavitev se je tako nekako menjala od časovno-geografskega (npr. »predhodniki«, med katerimi so zastopani starejši beneški slikarji) do ikonografskega (»sakralne teme«: s prizori iz Stare in Nove zaveze, svetniki, mučeništva, mitološke teme, portreti, krajine in vedute, bitke in tihožitja), znotraj katerega so se zopet prepletali različni časovni in geografski razponi, kar je bilo za obiskovalca na trenutke naporno, saj si je kar naprej v glavi skušal delati še neke logične slogovne vzporednice, kar pa mu zaradi raznovrstnosti razstavljenega ni uspevalo. Obiskovalec bi si v tem primeru želel bolj izpostavljeno primerjavo med posameznimi smermi italijanskega baročnega slikarstva, podobno kot je ustvarjalcem razstave to uspelo predstaviti v zgoraj omenjenem prostoru z velikimi oltarnimi podobami.

Razstavo je spremljal precej obsežen tiskani katalog, za katerega so svoje strokovno znanje o italijanskem baročnem slikarstvu prispevali poznavalci tega področja. Avtor razstave Radoslav Tomić, sam tudi poznavalec in raziskovalec baročnega slikarstva na Hrvaškem, je predstavil 17. in 18. stoletje v hrvaškem kontekstu, v katerem so nastajala dela italijanskih baročnih slikarjev. Poznavalka in raziskovalka beneškega slikarstva v Istri in Dalmaciji Višnja Bralić je pojasnila kontekst in prisotnost beneškega slikarstva na območju severnega Jadrana, slikarje neapeljske smeri in njihovo zastopanost na Hrvaškem pa je predstavil poznavalec neapeljskega settecenta in profesor na Univerzi v Salernu, Mario Alberto Pavone. Prispevek o zbirateljskih tendencah in zastopanosti italijanskih slikarjev v zbirkah posameznih družin na celinskem delu Hrvaške je napisala Ljerka Dulibić, ki se tudi sicer ukvarja s proučevanjem provenienc ter zbirateljstvom in naročništvom. Sanja Cvetnić se je lotila krajšega diskurza o ikonografiji sakralnega in profanega ter raznolikosti slikarskih zvrsti tega obdobja, Margarita Sveštarov Šimat pa je predstavila vlogo razstavljenih risb v baročnem slikarstvu in jih umestila v kontekst samega zbiranja na Hrvaškem.

Kljub temu da se sem ter tja v kakšno kataložno enoto prikrade tiskarski škrat, je katalog zelo sistematično urejen in vsakomur omogoča bolj poglobljen vpogled v tematiko, obenem pa ponuja odgovore na nekatera vprašanja, ki se opazovalcu porodijo ob obisku razstave. Tako je pojasnjena prisotnost slik iz Bosne in Boke Kotorske (Črna gora) z argumentacijo, da je v obeh primerih šlo »za hrvaške naročnike« (6). Pohvale vredna je tudi brezplačna elektronska izdaja kataloga na spletni strani galerije (7).

Nekaj del, ki jih navaja katalog, ni bilo razstavljenih, kar je tudi posebej izpostavljeno v kataložnih enotah slik. Eden takih primerov je Ponzonejeva slika sv. Antona Padovanskega, sv. Klare in Boga Očeta iz cerkve sv. Frančiška v Šibeniku, ki jo je na razstavi nadomestila Pončunova slika Bog Oče s podobo Ecce homo s sv. Štefanom in Avguštinom iz iste cerkve, vendar pa slednja v katalogu ni reproducirana in kataloško obdelana (8). V kataložni enoti nerazstavljene slike sicer bralec izve dovolj o ozadju Pončunovega ustvarjanja na Hrvaškem in njegovem delu za šibeniške frančiškane in ti podatki veljajo tudi za razstavljeno sliko, a malce razočaranja še vedno ostane zaradi manjkajoče reprodukcije razstavljene slike. Kataložna enota zgoraj omenjene slike bralca opozori na odsotnost dela zaradi tehničnih težav, kar je razumljivo, saj je pripravljanje razstave vedno sodelovanje več ljudi in usklajevanje različnih interesov. Poleg tega pa na to in končni rezultat velikokrat vplivajo različni dejavniki – fizikalni, tehnični in čisto človeški, zato se je treba na kraju samem velikokrat prilagajati nastali situaciji. Zaradi enakih razlogov smo na razstavi in posledično tudi v katalogu vsekakor pogrešali sv. Antona Padovanskega, delo pobenečanjenega Flamca Nicolasa Regnierja iz cerkve sv. Frančiška v Zadru, ki ga zaradi njegove velikosti niso mogli uvrstiti na razstavo (9). Pri drugih delih, ki niso bila razstavljena, pa razlog za to v kataložnih enotah ni naveden (10). V času obiska, dva dni pred zaprtjem razstave, med portreti ni bilo opaziti odličnega Družinskega portreta Leandra Bassana, za katerega lahko le ugibamo, da je zapolnjeval mesto med Peruzzinijevim Portretom o. Marina Gundulića in Castellijevim Portretom škofa Ivana Dominika Stratika (slika 3) (11).

Eden od pomembnih vidikov te razstave so bila zagotovo številna dela, ki do sedaj niso bila nikoli postavljena na ogled in bodo zdaj strokovni javnosti lažje dostopna kot referenčno gradivo. Razstavi je na enem mestu uspelo združiti velika dela italijanskega baroka, med katerimi je bilo nekaj takih, ki so težje dostopna javnosti. Obenem je razstava obiskovalcu ponudila tudi novo izkušnjo srečanja z umetninami. To še posebej velja za oltarne pale, ki so dostikrat skrite za okrasjem oltarjev, slabo osvetljene in postavljene na tako višino, da človek težko razbere vse podrobnosti, tu pa mu je bila dana redka priložnost, da od blizu preuči slikarjevo maniro in na primer ugotavlja, katere figure se mu je zdelo pomembno dodelati, katere pustiti nedodelane in jih le mehko potopiti v ozadje slike, itd.

Ob koncu lahko rečemo, da je slehernega obiskovalca zadovoljil velik delež slik izjemne kvalitete, zbranih na enem mestu, kar mu je dajalo občutek, da v bliskovitem času obišče več cerkva in zbirk hkrati ter se naužije lepote razstavljenih del, stopi v njihove zgodbe in se tudi sam prepriča, kako pomemben del umetnostne dediščine predstavljajo dela italijanskih slikarjev tudi na drugi strani Jadranskega morja.

(1) Z raziskovanjem baroka na Hrvaškem so se začeli ukvarjati že v 19. stoletju, prve monografske študije pa so nastale na začetku 20. stoletja; cf. Radoslav TOMIĆ, Slikarstvo talijanskog baroka u Hrvatskoj, Sveto i profano. Slikarstvo talijanskog baroka u Hrvatskoj (Zagreb, Galerija Klovićevi dvori, 16. travnja–2. kolovoza 2015, edd. Radoslav Tomić, Danijela Marković), Zagreb 2015, p. 11. V preteklosti so se z italijanskim baročnim slikarstvom na ozemlju današnje Hrvaške ukvarjali predvsem Cvito Fisković, Ćiro Čičin Šain, Grgo Gamulin, Rodolfo Pallucchini, Kruno Prijatelj, v sedanjem času pa kot vodilne raziskovalce tega področja lahko navedemo vsaj (po abecednem vrstnem redu) Višnjo Bralić, Alberta Craievicha, Sanjo Cvetnić, Zoraido Demori Staničić, Nino Kudiš, Enrica Luccheseja, Ivano Prijatelj Pavičić in Radoslava Tomića.

(2) Cf. Višnja BRALIĆ, Nina KUDIŠ BURIĆ, Istria pittorica. Dipinti dal XV al XVIII secolo. Diocesi Parenzo-Pola, Rovigno – Trieste 2005; Višnja BRALIĆ, Nina KUDIŠ BURIĆ, Slikarska baština Istre. Djela štafelajnog slikarstva od 15. do 18. stoljeća na području Porečko-pulske biskupije, Zagreb 2006.

(3) Razstava je bila na ogled med 22. novembrom 2011 in 22. januarjem 2012 v Klovićevih dvorih v Zagrebu, ob tej priložnosti je bil izdan tudi katalog: Tizian, Tintoretto, Veronese. Veliki majstori renesanse (Zagreb, Galerija Klovićevi dvori, 22. studenog 2011–22. sječnja 2012, ed. Radoslav Tomić), Zagreb 2011.

(4) V katalogu je navedeno 82 oljnih slik in 36 risb.

(5) Cf. Sanja CVETNIĆ, Federico Benković, Abraham žrtvuje Izaka, v: Sveto i profano 2015, cit. n. 1, pp. 166–169, kat. 25 z navedeno literaturo.

(6) Cf. Radoslav TOMIĆ, Predgovor, v: Sveto i profano 2015, cit. n. 1, p. 9 in kat. 18, kat. 30, kat. 41.

(7) http://gkd.hr/wp-content/uploads/2015/03/Barok_layout.pdf [31. 7. 2015].

(8) Cf. Radoslav TOMIĆ, Matteo Ponzone - Pončun, Sv. Ante Padovanski, sveta Klara i Bog Otac, v: Sveto i profano 2015, cit. n. 1, pp. 116–118, kat. 6.

(9) Oltarna podoba meri kar 390 × 160 cm. Cf. Radoslav TOMIĆ, Slikarstvo talijanskog baroka u Hrvatskoj, v: Sveto i profano 2015, cit. n. 1, p. 20 z reprodukcijo.

(10) Cf. Sveto i profano 2015, cit. n. 1, pp. 137–138, kat. 13; pp. 150–152; pp. 230–231, kat. 50; pp. 236–238, kat. 52.

(11) Cf. Sveto i profano 2015, cit. n. 1, kat. 62, kat. 63 in kat. 67.

Slike:

1. Letak razstave.

2:.Razstavni prostor z velikimi oltarnimi podobami (foto Katra Meke).

3. Manjkajoči portret? (foto Katra Meke).

4. Risbe (foto Katra Meke).

5. Naslovnica kataloga.

Katra MEKE

Seminar o Robertu Longhiju na Fondazione Federico Zeri v Bologni

Il mestiere del conoscitore Roberto Longhi

24.–26. september 2015, Fondazione Federico Zeri, Università di Bologna, Bologna

Tridnevni specialistični seminar, ki je potekal v glavnem in največjem mestu Emilie Romagne ter domu najstarejše univerze na svetu – Bologni, je med mlajšimi raziskovalci italijanske umetnosti sprožil izredno veliko zanimanja. Prvotno je bilo število udeležencev omejeno na 40 diplomantov, doktorandov in strokovnjakov sorodnih področij, pozneje pa so ga morali povečati kar na 60, vsa dogajanja pa preseliti iz manjših prostorov organizatorja Fondazione Federico Zeri v precej prostorno Aulo Magno di Santa Cristina, ki je sicer na isti lokaciji in prav tako kot Fondazione Zeri del bolonjske univerze.

Fondazione Zeri je raziskovalni in specialistični izobraževalni center na področju umetnostne zgodovine s sedežem v Bologni. Univerza v Bologni je to fundacijo ustanovila leta 1999, da bi hranila in preučevala zapuščino umetnostnega zgodovinarja, poznavalca, kritika in literata Federica Zerija (1921–1998) ter širila znanje o njegovem delu. Zeri je po svoji smrti leta 1998 za seboj zapustil ogromno umetnostnozgodovinsko zapuščino, katere del je 46.000 volumnov obsegajoča knjižnica skupaj s kar 37.000 avkcijskimi katalogi in 60 periodičnimi publikacijami. Poleg tega je nadvse pomembna tudi Zerijeva fototeka z 290.000 fotografijami umetnostnih del, ki predstavlja pomembno in nepogrešljivo gradivo za vsakega raziskovalca italijanske umetnostne dediščine (1).

Federico Zeri je bil izjemno pomemben tudi za slovensko umetnostno zgodovino, še zlasti njegovo sodelovanje s Ksenijo Rozman in Narodno galerijo, ki je rodilo vrsto katalogov razstav (Tuji slikarji od 14. do 20. stoletja, Ljubljana 1983; Evropska tihožitja iz slovenskih zbirk, Ljubljana 1989; Evropski slikarji iz slovenskih zbirk, Ljubljana 1993; Evropski slikarji: katalog stalne zbirke, Ljubljana 1997; European paintings: catalogue of the collection, Ljubljana 2000), v slovenščino pa je prevedena tudi Zerijeva knjiga Za podobo: pogovori o umetnosti branja umetnosti (Ljubljana 1994). Zeri je leta 1994 prejel tudi častni znak svobode Republike Slovenije za zasluge in prispevek pri mednarodnem uveljavljanju slovenske likovne umetnosti in pri postavitvi nacionalne zbirke likovnih del evropskih mojstrov v Sloveniji (2).

Fondazione Zeri je specialistične seminarje oziroma cikluse predavanj s področja umetnostne zgodovine začela organizirati že leta 2004 (3). Tokratna tema (prva iz ciklusa, namenjenega protagonistom poznavalstva v umetnostni zgodovini) je bila življenje in delo Roberta Longhija (1890–1970), slavnega poznavalca umetnosti, ki je svojih zadnjih trideset let preživel v Firencah. V svoji vili Il Tasso na ulici Via Benedetto Fortini je ogromno zbirko umetnin, fotografij in knjig zapustil mlajšim generacijam umetnostnih zgodovinarjev. Zbirka je skupaj z vilo danes del po Longhiju imenovane fundacije (Fondazione di Studi di Storia dell'Arte Roberto Longhi) in tam se vsako leto šola deset izbranih doktorandov iz Italije in drugih držav. Kot učenec Pietra Toesce (1877–1962) je Longhi diplomiral z razpravo o Caravaggiu na Univerzi v Torinu. Posebno vez pa je imel tudi z mestom gostiteljem in Federicom Zerijem. Longhi je namreč dobil mesto profesorja srednjeveške in zgodnje novoveške umetnosti na bolonjski univerzi v letih 1935–1937 in v tem času tudi organiziral razstavo bolonjskega settecenta (1935–1936) (4). Pri njem in Pietru Toesci se je učil tudi Zeri, ki je Longhija cenil kot učitelja in velikega poznavalca ter umetnostnega zgodovinarja, čeprav sta se kasneje s svojimi pogledi in kritikami velikokrat znašla na nasprotnih straneh.

Pod taktirko Anne Marie Ambrosini, Andree Bacchija, Danieleja Benatija in Alda Gallija so se predavanja strokovnjakov zvrstila v treh dneh, a sta bila prva dva dneva strokovnih predavanj namenjena le izbranim kandidatom z italijanskih in tujih univerz, medtem ko je bil tretji dan odprt za vso zainteresirano javnost. Velika večina predavateljev je za bolj poglobljen študij svojih tem pripravila tudi seznam literature, nekateri tudi povzetek, čas med posameznimi predavanji in odmori pa je dovoljeval tudi dodatna vprašanja in nadaljnjo diskusijo.

Predavanja prvega dne so se odprla s posnetkom intervjuja z Mino Gregori, zaslužno profesorico umetnostne zgodovine na Univerzi v Firencah, predsednico Fondazione Roberto Longhi in urednico revije Paragone, ki je govorila o študijskih letih pri svojem učitelju Robertu Longhiju. Sledila so predavanja strokovnjakov z različnih italijanskih univerz ter iz raziskovalnih in muzejskih inštitucij, vsebinsko povezana s poznavalskim in raziskovalnim delom Roberta Longhija. Anna Ottani Cavina je govorila o Carlu Saraceniju in njegovem krogu, Andrea De Marchi o različnih pogledih na preučevanje umetnosti duecenta, Laura Cavazzini o Longhijevi rekonstrukciji Giottovega poliptiha, Andrea Bacchi pa o Longhijevem kritičnem odgovoru na razstavo ferrarskega renesančnega slikarstva iz leta 1933/34, ki ga je Longhi izdal v obliki knjige Officina ferrarese leta 1934. Neville Rowley je predaval o Domenicu Venezianu, Aldo Galli o florentinskem slikarstvu sredine quattrocenta ter rivalstvu med Longhijem in Berensonom, Longhijevemu načinu opazovanja in identifikaciji posameznikov v kontekstu slikarstva cinquecenta pa sta se posvetila Alessandro Angelini s prispevkom o Pieru in Giovanniju di Piamonteju ter Mauro Natale s Carlom Braccescom. Zaključek prvega dne so popestrili s projekcijo dveh Longhijevih dokumentarnih filmov o Carpacciu in Caravaggiu iz leta 1948, v katerih je bila lepo vidna Longhijeva sposobnost »branja« in opazovanja umetnine kot ena najpomembnejših metod poznavalstva.

Drugi dan se je nadaljeval z izbranimi longhijevskimi temami. Tako je Bruno Toscano predstavil slikarstvo trecenta v Umbriji, renesančnih tem pa sta se lotila Francesco Caglioti (letos spomladi je predaval tudi v Ljubljani) z Michelangelom in problemi florentinskega kiparstva ter Anna Maria Ambrosini z Raffaellovimi zgodnjimi deli. Obdobje baroka so pokrila predavanja Danieleja Benatija o Annibaleju Carracciju, Marie Cristine Terzaghi o kopijah po Caravaggiu, Simonette Prosperi Valenti Rodinò o Longhijevem odnosu do risbe in Giovanniju Battisti Spinelliju ter Alessandra Morandottija o Longhijevem kritičnem prispevku k lombardskemu slikarstvu 17. oziroma 18. stoletja in Liliane Barroero o Goyevem ekskurzu v Rim v letih 1770–1771. Stefano Pierguidi je predstavil širino Longhijevega poznavalstva, ki je segalo tudi na področja zgodovine, literature in filozofije.

Tretji dan je Aula Magna odprla vrata celotni zainteresirani javnosti. Število poslušalcev, ki jim ni uspelo dobiti sedeža in so spremljali dogodek stoje, je dokazovalo, da je bilo zanimanje veliko. Michel Laclotte je v francoščini predstavil Longhijevo sodelovanje pri razstavi italijanskega slikarstva v Musèe de l'Orangerie v Parizu leta 1956, katere avtor je bil takrat prav 27-letni Laclotte. Francoski opus je dopolnil Pierre Rosenberg s predavanjem o Nicolasu Poussinu, temu pa sta sledili še dve predavanji – Keith Christiansen je svoje predavanje posvetil Valentinu de Boulognu, Alessandro Ballarin pa Giorgioneju.

Morda bi celoten dogodek lahko podaljšali še za dodaten dan in tako malce razbremenili prenatrpan časovni okvir prvih dveh dni, ki se ga je bilo težko držati. Drugače pa je ideja o specializiranih tematskih ciklusih, namenjenih tako strokovni kot tudi širši javnosti, zelo dobrodošla in predstavlja dobro priložnost za nadaljnje izobraževanje raziskovalcev v stroki.

(1) O instituciji in njenem poslanstvu: http://www.fondazionezeri.unibo.it/home/fondazione/00000016_la_Fondazione.html [1. 10. 2015].

(2) Za Zerijev življenjepis cf. Simona CIOFETTA, s. v. Zeri, Federico, Enciclopedia Italiana, VI, Appendice, Roma 2000, dostopno tudi na: http://www.treccani.it/enciclopedia/federico-zeri_%28Enciclopedia-Italiana%29/ [1. 10. 2015]. Cf. tudi Ksenija ROZMAN, In memoriam Federico Zeri (1921–1998), Zbornik za umetnostno zgodovino, n. s. XXXIV, 1998, pp. 293–310; Ksenija ROZMAN, Salvatore G. VICARIO, Federico Zeri e la Slovenia, Annali. Associazione Nomentana di Storia e Archeologia ONLUS, n. s. I, 2000, pp. 72–76.

(3) O preteklih seminarjih oziroma ciklusih predavanj glej: http://www.fondazionezeri.unibo.it/home/formazione/00000027_corsi_e_seminari.html [1. 10. 2015].

(4) Za biografijo Roberta Longhija cf. Simone FACCHINETTI, s. v. Longhi, Roberto, Dizionario Biografico degli Italiani, vol. 65, Roma 2005, pp. 668–676 (dostopno tudi na: http://www.treccani.it/enciclopedia/roberto-longhi_%28Dizionario-Biografico%29/ [9. 10. 2015]).

Slike:

1. Program Il mestiere del conoscitore Roberto Longhi 26. septembra 2015.

Monika OSVALD

TEFAF 2015 – Night Fishing in nova obzorja internetne prodaje

Kljub temu da TEFAF Maastricht na svoji spletni strani vztrajno razglaša, da je najpomembnejši sejem lepih umetnosti, se vendarle zdi, da – ne po svoji krivdi – počasi izgublja tekmo z bolj privlačnimi sejmi sodobne umetnosti. To je bilo letos razvidno tudi iz njemu posvečene pozornosti v medijih, ki mu sicer še vedno namenjajo uvodne članke in precej (sicer zakupljenega) prostora, toda na naslovnici spletne edicije časopisa The Art Newspaper so osrednje mesto zavzemala poročila iz Hongkonga. Do tega ni prišlo le po zaslugi večje privlačnosti sodobne umetnosti, ampak predvsem zaradi »nerazumljive« izbire datuma azijskega sejma, ki se je prekrival z vrhuncem nizozemskega sejemskega vrenja (nizozemski sejem je bil letos med 13. in 22. marcem). Kot je razbrati iz objav datumov za naslednje leto, bo med obema otvoritvama 14 dni zamika, kar je minimalen čas vsaj za interkontinentalno romanje zbiralcev in strokovne javnosti, kljub temu pa bo marsikateri galerist v zagati, ker bo moral izbirati med evropsko tradicijo in obetajočim kitajskim potencialom.

Toda TEFAF vztraja in išče nove priložnosti. Ena takih je bila nova sekcija Night Fishing, imenovana po Picassovi sliki iz leta 1939 (Night Fishing at Antibes, MoMA, New York). Kljub pomenljivemu pomenskemu ozadju – sodobna umetnost kot vaba za potencialne nove zbiralce – delo ni bilo izbrano le zaradi vsebine. Picasso se med modernimi umetniki najbolje prodaja (o tem v nadaljevanju članka) in kuratorka razstave je bila umetnikova snaha Sydney Picasso, ki pa je tudi priznana umetnostna zgodovinarka in zbiralka. Sekcija je bila zasnovana kot skupinska kiparska razstava – kiparstvo je bilo izbrano premišljeno kot protiutež in dopolnilo k slikarstvu, ki sicer v Maastrichtu prevladuje – osmih umetnikov, ki jih zastopa prav toliko galerij: Georg Baselitz (Thaddaeus Ropac), Tony Cragg (Buchmann Galerie), Richard Deacon (Galerie Thomas Schulte), Cristina Iglesias (Elba Benitez), Wolfgang Laib (Konrad Fischer Galerie), Mark Manders (Zeno X), Nam June Paik (Galerie Hans Mayer) in Markus Raetz (Farideh Cadot Associés). Vsem galerijam je bilo skupno to, da so prvič stopile na maastrichtsko prizorišče, sicer v manjši vlogi, vendar z obeti za lastni sejemski prostor, kar kaže, da je TEFAF kljub svoji »staromodnosti« še vedno pomemben in zaželen. Temu velja dodati, da je bila nova sekcija pred ložo glavnega sejemskega sponzorja AXA ART, v kateri se navadno družijo najbogatejši zbiralci. V njej je svoje poglede na zbirateljstvo in založništvo predstavila tudi nova lastnica časopisa The Art Newspaper, ruska poslovnica Inna Bazhenova, ki je izdaji prinesla prepotreben denar.

Med uveljavljenimi razstavljavci velja omeniti celovito zasnovo rimske Galerije Alessandre Di Castro, ki je kot vodilno nit izpostavila kult klasike v zahodnoevropski umetnosti. Lastnica sicer izhaja iz družine z bogato galerijsko tradicijo – na TEFAF-u razstavlja tudi njen brat Alberto Di Castro, ki je obenem njen sosed na rimskem trgu Piazza di Spagna –, vendar se je odmaknila od tradicionalnega antikvariata in leta 2009 odprla galerijo z neoklasično tematiko. Na TEFAF-u je med drugim razstavila tri izjemna dela, ki izhajajo iz iste neimenovane zbirke in so prava kvintesenca neoklasicizma: terakotna portreta rimskih cesarjev Antonina Pija in Trebonijana Gala, deli znamenitega rimskega kiparja, kopista in restavratorja Bartolomea Cavaceppija (Rim, 1716–1799), ter terakotno Laokoontovo skupino (signirana in datirana 1785), ki jo je v taisti Cavaceppijevi delavnici dokončal Domenico Piggiani (Rim, 1768–po 1841). V galerijskem prostoru je bila na prodaj tudi Kleopatra (1540), senzualna manieristična upodobitev tragične egipčanske kraljice izpod čopiča Leonarda Grazie (poznanega tudi kot da Pistoia, 1502–1548), ki ga v svojih Življenjepisih na kratko omenja Vasari. Slika je bila na prodaj za 300.000 evrov, toda – moč interneta – v kratki raziskavi ugotovimo, da jo je galerija najverjetneje kupila decembra 2014 na dražbi neapeljske avkcijske hiše Blindarte, in to za 110.000 evrov (vir: artribune.com, 3. december 2014). To je (bila) sicer pri preprodajalcih umetnin ustaljena praksa, ki pa vedno bolj izgublja veljavo, saj so dandanes rezultati prodaj na dražbah javno dostopni, tudi po zaslugi novih internetnih platform, o katerih bo govor kasneje. Slika najverjetneje ni bila prodana, saj je še vedno oglašana na platformi artnet.com.

Ena glavnih atrakcij otvoritvenih dni TEFAF-a je bila tudi letos dr. Clare McAndrew, avtorica poročila The Art Market Report 2015. Gre za edini celovit pregled lanskoletnega dogajanja na umetnostnem trgu, saj vsebuje tako podatke za avkcijsko prodajo (te posredujeta nemški Artnet in kitajski AMMA, Art Market Monitor of Artron) kot za galerijski sektor (vira: Arts Economics, ki je vlasti avtorice poročila, in CINOA, Confédération Internationale des Négociants en Oeuvres d'Art).

Po podatkih Arts Economics je v letu 2014 globalni umetnostni trg dosegel rekordno vrednost preko 51 milijard evrov, kar pomeni 7-odstoten porast v enem letu in prekoračitev predkriznega vrhunca leta 2007, ko je bila skupna vrednost trga 48 milijard evrov. Tudi volumen prodaje se je zvečal, in sicer za 6 %, tj. na 39 milijonov primerkov, a še ne dosega vrhunca iz leta 2007. Geografska porazdelitev se v zadnjih letih precej spreminja, saj je Kitajska lani izgubila pomemben delež, tako da si sedaj deli drugo mesto z Veliko Britanijo (22 %), na čelu pa so ponovno ZDA z 39-odstotnim deležem. Velika Britanija je lani dosegla pomemben porast, tj. za 17 %, in vrednost 11,2 milijarde evrov, kar pa je še vedno manj kot leta 2007. Galerijski sektor je dosegel 52 % vrednosti globalnega trga, kar v denarju pomeni 26,4 milijarde evrov.

Podatki za avkcijsko prodajo prihajajo iz ekonomskega oddelka Artneta in centra AMMA. Lani je obsegal 24,6 milijarde evrov in geografska porazdelitev je bila naslednja: ZDA 35 %, Kitajska 31 % in Velika Britanija 20 %. Po pričakovanjih sta se najbolje odrezalipovojna in sodobna umetnost z 48 % prodaje (5,9 milijarde evrov) ter s kar 19-odstotno rastjo v enem letu in nasploh rekordno vrednostjo. Center so ZDA s 46-odstotnim deležem. Sledi moderna umetnost z 28-odstotnim deležem (3,3 milijarde evrov), pri kateri pa si primat tako rekoč delijo Kitajska (30,6 %) in ZDA (30,5 %). Seznam nadaljujejo impresionisti in postimpresionisti z 12 %, stari mojstri z 9 %, pri katerih vodita Velika Britanija (32,9 %) in Kitajska (32,7 %), ter drugo, ki pa ne presega 3% (1).

Izjemno so zanimivi seznami petih najbolj prodajanih avtorjev po sektorjih, seznami, ki bi bili še pred nekaj leti nepredstavljivi.

TEFAF Report pa ni edino javno objavljeno poročilo o umetnostnem trgu, čeprav je edino, ki obsega tudi galerijsko prodajo. V oktobru 2014 je izšlo poročilo Artpricea (tudi to sodeluje s kitajskim centrom AMMA) z naslovom The Art Market in 2014. V njem so zajeti podatki o avkcijski prodaji med julijem 2013 in začetkom julija 2014. Drugače kot Artnetovi podatki je omenjeno poročilo zastonj dostopno na spletu. Zanimivo je, da se podatki o vrednosti prodaje precej razlikujejo: po Artnetu naj bi bil obseg prodaje v letu 2014 26,6 milijarde evrov, po Artpriceu v obdobju julij 2013–junij 2014 pa 15,2 milijarde dolarjev. Od kod tako velika razlika, ni povsem jasno, saj baze podatkov omenjenih internetnih platform niso javne dostopne. Po Artpriceu je prestolnica avkcijske prodaje še vedno New York s 4,88 milijarde dolarjev, zlasti zaradi izjemnih uspehov najprestižnejših prodaj povojne in sodobne umetnost v mesecih maju in novembru (o rekordih smo redno obveščeni po vseh medijih); za stare mojstre ostaja na prvem mestu London. Med avkcijskimi hišami so najuspešnejše Christie’s (4,3 milijarde dolarjev), Sotheby’s (3,8 milijarde dolarjev) in Phillips de Pury & Co. (300 milijonov dolarjev).

Po podatkih Artneta naj bi bilo na avkcijah prodanih 1530 del za več kot 1 milijon evrov (od tega 96 za več kot 10 milijonov evrov), kar pomeni 17-odstoten letni porast. Omenjena prodaja sicer obsega kar 48 % vrednosti avkcijskega trga, vendar le 0,5 % volumna. To kaže, da se polarizacija prodaje nadaljuje, čeprav se – po podatkih Arts Economics – temu postopoma zoperstavlja internetna prodaja z velikim volumnom na nižjih cenovnih nivojih.

Tudi sicer je, tako je zapisano v TEFAF Reportu, eden najpomembnejših trendov porast spletnih družb, ki ponujajo različne storitve, med katerimi pa je za zdaj najpomembnejša e-trgovina. Med spletnimi akterji so bili po podatkih Alexe in SimilarWeba (podjetji, specializirani za internetno statistiko) leta 2014 najvišje rangirani art.com, artspace.com in gagosian.com. Po analizah Arts Economics je bil delež spletne prodaje sicer le 6 % (ali 3,3 milijarde evrov), vendar je bila lanskoletna rast kar 30 %. Clare McAndrew je v izračune vključila tudi internetno prodajo zasebnih galerij, zato so podatki nekoliko višji kot v poročilu britanske zavarovalnice The Hiscox Online Art Trade Report 2015 (v sodelovanju z ArtTactic – porast z 1,57 na 2,64 milijarde dolarjev, kar naj bi predstavljalo 4,8 % skupnega trga 55 milijard dolarjev). To predvideva, da bo spletni umetnostni trg leta 2019 dosegel kar 6,3 milijarde dolarjev. Za zdaj je največ prodaje, 84 %, dosežene na srednjem trgu pod 15.000 dolarjev. Sicer pa moramo ločiti med različnimi oblikami spletne prodaje, med katerimi so najpogostejše direktna prodaja in prodaja na posredniških platformah (oboje galerijski sektor) ter avkcijska prodaja, pri kateri moramo ločiti subjekte, ki vodijo dražbe izključno na spletu, in avkcijske hiše, ki imajo poleg ustaljene ponudbe tudi spletne avkcije. Med prvimi sta bili lani najuspešnejši Auctionata z 41 milijoni in Paddle8 s skoraj 36 milijoni dolarjev; med tradicionalnimi avkcijskimi hišami je bila najbolj inovativna Heritage Auctions, saj je njena spletna prodaja dosegla tretjino dohodkov (357 od 969 milijonov dolarjev). Pri reklamiranju platform odigrajo veliko vlogo družbeni mediji (zlasti Facebook in Instagram), saj so privabili več kot 40 % kupcev. Poleg analitičnega vrednotenja je Hiscoxovo poročilo izjemno ilustrativno, tako z bogatim naborom najpomembnejših platform kot z didaktičnim prikazom izjemno hitrega dogajanja na spletnem tržišču (npr. preglednica Key moments from the last 13 months). Kljub temu da je bilo deležno nekaj kritik (zlasti Benjamin Genocchio na artnet.com, 27. april 2015), je več kot dostojna pomoč pri ločevanju zrna od plev na velikokrat povsem nepreglednem spletu.

(1) Imena sektorjev označujejo le obdobje in ne dejanske usmeritve posameznih slikarjev: povojna in sodobna umetnost (umetniki, rojeni po letu 1910), moderna umetnost (umetniki, rojeni med letoma 1875 in 1910), impresionisti in postimpresionisti (rojeni med letoma 1821 in 1874), stari mojstri (rojeni pred letom 1821).

Slike:

1. Leonardo Grazia, Kleopatra, 1540 (foto Alessandra Di Castro).

2. Tony Cragg, Runner, 2013 (foto Buchmann Galerie).