Katra Jerman, Barbka Gosar HirciMarija s sv. Avguštinom in sv. Filipom BenizijemPonovno odkrita oltarna podoba iz nekdanje cerkve koprskega servitskega samostana
Na notranji fasadni steni koprske stolnice je dolgo visela močno poškodovana slika (slika 1). Glede na obliko ter velikost se je zdelo, da bi lahko nekdaj krasila oltar. Barve so močno potemnele, platno pa je bilo na več mestih močno preluknjano. Zaradi katastrofalnega stanja slike je bil motiv komaj viden, kljub temu pa se je dalo razbrati, da je slika kompozicijsko dobro izdelana in bi jo lahko razdelili na dva dela. Na zgornjem delu je na oblaku upodobljena Marija, ki s svojo levico v naročju drži malega Jezuščka, z desnico pa sega proti figurama svetnikov v spodnjem delu slike. Okoli nje krožijo angelčki. Marijino oblačilo je rdeče in modre barve, okoli ramen ima svetlejši kos draperije. Jezušček je upodobljen gol in bi se brez bledega svetniškega sija komajda razlikoval od puttov. Njegova gestikulacija se zdi popolnoma otroška, nemirno gibanje pa je močan kontrast Marijinemu mirnemu in milemu obrazu. Pod vsem tem vrvežem sta naslikani še dve figuri. Sodeč po atributih je šlo za dva apostola. Levi je bil sv. Peter s ključi v svoji levici, obenem pa je v rokah držal še kos zlatega ogrinjala, ki ga je nosil čez oblačilo rdeče barve. Prikazan je bil kot starejši moški s črnimi lasmi, brado in brki. Desno od njega je stal sv. Pavel, ki se je z obrazom in gestami obračal proti Mariji. V primerjavi s sv. Petrom je bil oblečen v črnkasto oblačilo z rdečim ogrinjalom, s svojo levico pa si je ob bok prislanjal svoj atribut − meč. Tudi njegov obraz je bil podoben obrazu zrelega moškega, s sivo brado in brki ter daljšimi sivimi lasmi. Med apostoloma sta bila še dva angelčka, prav tako z atributoma. Vsak se je namreč obračal k svojem apostolu. Tisti s papeško tiaro je s pogledom motril sv. Petra, drugi pa je z odprto knjigo gledal proti sv. Pavlu. V ozadju motiva je bilo temačno sivkasto nebo.
Ko je slika zaradi izjemno slabega stanja, na katerega je opozoril že Gedeone Pusterla leta 1888 (1), pred nekaj leti prišla v roke restavratorjem, se je prikazala popolnoma nova podoba (slika 2). V zgornji polovici slike, razen svetlejših barv, ne opazimo večjih sprememb, ko pa se oko pomakne navzdol proti svetniškima podobama, je razlika precej očitna. Moška figura, ki je prej predstavljala sv. Petra, je zdaj postala svetnik s plešo, temna brada in brki pa so ostali. Oblačilo se je spremenilo v temen plašč, ki je v zgornjem delu prekrit s pluvialom rdeče barve z zlato obrobo. Svetnik v rokah ne drži več ključev, temveč škofovsko palico. Desno od njega tokrat stoji golobrada moška figura svetlo rjavih las, oblečena v črn redovni plašč. Meč, ki je prej označeval sv. Pavla, je izginil, sama gestikulacija svetnika pa je ostala ista. Močno spremenjena sta bila tudi oba angela med njima. Levi zdaj namesto papeške tiare nosi škofovsko mitro, njegov pogled pa je še vedno usmerjen v istega svetnika. Desni putto poleg knjige v rokah drži še lilijo, ki jo je očitno prej prekrivalo rdeče Pavlovo ogrinjalo. Prav tako se razlika pojavi v obraznih potezah in barvi las obeh angelov. Ob nogah svetnika, ki je prej predstavljal sv. Pavla, je restavratorski postopek razkril tudi večji okrogel predmet, ki bi morda lahko predstavljal papeško tiaro.
Konservatorsko-restavratorski poseg nam je torej razkril pravo podobo in s tem odprl tudi številna vprašanja in probleme. O sami sliki ne vemo skoraj ničesar, zaradi pomanjkanja dokumentacije in virov pa težko z gotovostjo govorimo o kakršnih koli dejstvih.
Slika je izvorno krasila oltar cerkve servitskega samostana v Kopru, nekaj let po njegovi razpustitvi pa je stolni kapitelj zahteval, da se iz servitske cerkve v koprsko stolnico prenese leseno Pietà, dva marmorna oltarja in oltarno servitsko sliko (2). Že v starejši literaturi se je omenjalo, da je bila ta po naročilu francoskega prefekta Angela Calafatija leta 1807 preslikana. Nalogo je opravil Michele Speranza, ki je prej drugačna svetnika spremenil v Petra in Pavla, jima dorisal brado, nova oblačila in dodal atribute (3). Kot taka je nato krasila oltar sv. Petra in Pavla koprske stolnice, dokler je zaradi slabega stanja sredi 19. stoletja niso zamenjali z oltarno sliko lokalnega slikarja Bartolomea Gianellija (4).
Po konservatorsko-restavratorskem posegu se je pojavilo vprašanje, kdo sta svetnika na originalni upodobitvi. Že pred tem je bilo veliko idej o prvotni ikonografiji slike. Semi je domneval, da naj bi šlo v resnici za podelitev rožnega venca sv. Dominiku in Katarini in šele servitska brata Pachera in Vescia sta nekako prišla do ugotovitve, da naj bi bila na sliki pred preslikavo dva servitska svetnika, in sicer Filip Benizi oziroma Bonfiglio Monaldi ter sv. Avguštin (5). Čeprav je bil Bonfiglio Monaldi eden od ustanovnih članov servitskega reda, so te le redko upodabljali individualno. Glede na to, da je sosednja svetniška figura upodobljena s škofovsko palico in mitro ob nogah, bi težko rekli, da je kdo drug kot sv. Avguštin. Ta je v umetnosti večinoma upodobljen kot škof srednjih let, velikokrat s plešo in temno brado, oblečen v črno tuniko (6). In ker so se serviti ravnali prav po pravilu sv. Avguština, bi svetnik lepo dopolnjeval ikonografski kontekst. To domnevo potrjuje tudi opis servitske cerkve iz leta 1787, kjer je med sedmimi oltarji naveden tudi oltar sv. Filipa in Avguština (7). Na tej podlagi lahko tudi svetnika, ki stoji poleg sv. Avguština, prepoznamo kot sv. Filipa Benizija. Slednji je bil peti generalni prior servitskega reda, v likovni umetnosti pa so ga večinoma upodabljali v servitskih oblačilih, skupaj s knjigo in lilijo in skoraj vedno brez brade. Včasih ima ob nogah tudi tiaro, ker je zavrnil ponujeno papeštvo (8). Kljub temu, da je večji okrogel predmet ob nogah sv. Filipa Benizija po restavratorskem postopku na sliki zelo slabo viden, bi glede na njegove svetniške atribute lahko sklepali, da gre v tem primeru za papeško tiaro.
Poleg ikonografskega problema se pri tej sliki srečamo še s problemoma datacije in atribucije. Ob pregledu literature v zvezi s servitsko sliko opazimo dve imeni. Atribucija Santeju Perandi velja za tradicionalno, poleg nje pa se pojavi še druga atribucija Matteu Ponzoneju (Matej Pončun). Oba slikarja sta med seboj povezana, saj naj bi se Ponzone učil pri Perandi, slednji pa pri Palmi mlajšem, katerega vplive lahko zaznamo na koprski sliki. V enem od zadnjih prispevkov o sliki, napisanem pred restavratorskimi posegi, Enrico Lucchese postavlja koprsko delo na začetek 17. stoletja, kar sovpada z dokončanjem in posvetitvijo nove servitske cerkve leta 1606 (9). Če zaenkrat ostanemo pri omenjenih dveh slikarjih, se nam zdi podoba bližje Perandi kot pa Ponzoneju. Slednji ima namreč zelo značilen obrazni tip ženskih figur s polnimi in zaobljenimi ustnicami, kar se dobro vidi na Poklonu sv. treh kraljev (slika 3) iz cerkve S. Teonisto v Trevisu ter upodobitvi Putifarjeve žene (slika 4). Tak obrazni tip ženskih figur pa se močno razlikuje od Marijine podobe na servitski sliki. Kljub vsemu naj vprašanje avtorstva ostane še vedno odprto za nadaljnje raziskave (10).
Konservatorsko-restavratorski poseg na sliki Marija s svetnikoma (ali Marija s sv. Avguštinom in sv. Filipom Benizijem) iz koprske cerkve Marijinega vnebovzetja (EŠD: 239) so se začeli leta 2007 s finančno podporo Ministrstva za kulturo (11).
Motiv na sliki lahko razdelimo v dva prizora, kot je natančneje opisano v umetnostnozgodovinskem orisu. Zgornji del prikazuje Marijo, ki v rokah drži Jezuščka in je obkrožena je s številnimi putti. V spodnjem delu pa sta upodobljena svetnika, ki sta na močno preslikani podobi predstavljala sv. Petra in Pavla. Preslikava je bila izvedena v debelih barvnih nanosih in večplastno. Kot je v konservatorsko-restavratorski praksi že nekaj časa uveljavljeno, po natančnem pregledu slike z vidno in ultravijolično svetlobo sledijo naravoslovne preiskave (stratigrafija slikovnih slojev, rentgenska radiografija, preiskava veziv). Rentgenska radiografija in stratigrafija slikovnih slojev sta pod preslikavami sv. Petra in Pavla prikazali popolnoma drugačno upodobitev svetnikov in angelov med njima (12).
Avtor je podobo naslikal na laneno platno velikih dimenzij, ki v višino meri 405, v širino pa 200 centimetrov. Močno preperel in ohlapen nosilec je bil predvsem v spodnjem delu močno poškodovan. Luknje, pretrganine in raztrganine so bile tudi ob robovih slike, ki so pri večini slik najbolj izpostavljeni poškodbam. V preteklosti so ohlapen nosilec dodatno pritrdili na podokvir z žeblji kar prek lica slike in s tem še bolj poškodovali original. Vzrok za neustrezno napetost platna lahko pripišemo neprimernemu podokvirju, ki je bil v preteklosti velikokrat prenovljen. Strohnele deske so le za silo držale težo platna, zato je bila prva naloga restavratorjev v letu 2007 preventivna zaščita lica slike in snemanje z neprimernega podokvirja.
Analizirane naravoslovne preiskave so temelj za uspešno sondiranje in poznejše odstranjevanje umazanije, preslikav, potemnelih lakov in retuš. Pri sliki Marija s svetnikoma je bilo treba močno uničene slikovne sloje pred začetkom odstranjevanja preslikav utrditi. S tem posegom je bil ustavljen proces propadanja slikovnih plasti. V soglasju s strokovno komisijo, ki je spremljala posege na sliki, se je začelo odstranjevanje večplastnih preslikav, ki so bile najobsežnejše v spodnjem delu slike. Rezultati posega so bili vseskozi kontrolirani z ultravijolično svetlobo in fotodokumentirani. Na nekaterih predelih je bilo treba zaradi dvomov o obsežnosti preslikav odvzeti dodatne barvne vzorce, jih natančno analizirati in šele nato nadaljevati delo. Predvidevanje, da so slikovni sloji najbolj poškodovani le ob mehanskih poškodbah platna, se je po odstranitvi preslikav pokazalo za napačno. Morda je bila močno poškodovana originalna poslikava tudi eden od vzrokov, da so se odločili sliko 1807. leta preslikati (13).
Podloga je izdelana iz kleja in rdečega bolusa (14). Rdeč ton bolusa tudi po končanih konservatorsko-restavratorskih posegih močno vpliva na barvni ton slike (15). Predvsem modro območje neba, ki povezuje oba prizora, se je med postopkom odstranjevanja preslikav izkazalo kot izredno občutljivo in tudi močneje poškodovano kot drugi predeli. Prav tu je rdeč bolus modrino spremenil v vijoličast barvni odtenek in kljub retuširanju je modrina neba ostala neizrazita. Žal lahko samo predvidevamo, kakšne barve je moralo biti nebo, ko je slikar ustvarjal umetnino.
Po odstranjevanju preslikav je sledilo reševanje platnenega nosilca. Po lokalnem saniranju lukenj v nosilcu je sledilo podlepljanje. Metoda se izvaja le na slikah, kjer originalni nosilec ne opravlja več svoje funkcije in z materiali, ki so odstranljivi.
Dopolnjevanje manjkajočih delov slikovnih slojev lahko razdelimo v dve glavni stopnji. Prva je bila kitanje poškodb in površinska obdelava z glajenjem, rezanjem in vtiskovanjem. Tako se zakitana področja približajo strukturiranosti originalne površine. Obdelovanje zakitanih področij je izredno pomembno zaradi končnega videza retuš, saj lahko sicer pride do negativnega odražanja na sliki. Postopek kitanja in površinskega obdelovanja je bil zaradi obsega poškodb dolgotrajen.
Druga stopnja dopolnjevanja manjkajočih delov slikovnih slojev je bilo retuširanje, ki se je najprej izvajalo kot podlaganje zakitanih površin v tonski vrednosti, ki je svetlejša in hladnejša od originalne barve okolice. Po lakiranju so se na podložena poretuširana območja nanašale lazure s smolnimi barvami in s tem so se poškodovana mesta zlila z originalom. Kot je bilo že omenjeno, se je med postopkom odstranjevanja preslikav pokazalo, da je original poškodovan veliko bolj, kot smo sprva predvidevali. Na srečo pa so bili najvitalnejši deli v spodnjem delu slike toliko ohranjeni, da jih je bilo mogoče z retuširanjem povezati v logično celoto. Žal so kljub povezavi ostala nekatera mesta nejasna. Temna draperija na oblekah obeh svetnikov nima definiranih gub. Poteze na obrazih spodnjih angelov so le nakazane, prav tako škofovska kapa in tiara ob nogah svetnikov. Slednja je ohranjena le v sledovih in lahko samo domnevamo, da gre za tiaro. Zakaj smo se odločili za tak način retuširanja? Vprašanj o avtorstvu slike je veliko in nanje za zdaj ni pravih odgovorov. Prav zato je zelo težko najti ustrezno primerjavo, ki bi bila restavratorju v oporo pri izvedbi retuše. Rekonstrukcija manjkajočih oblik je zato lahko z etičnega stališča problematična. Čeprav je spodnji del slike ostal v detajlih nedefiniran, je bilo veliko prizadevanj, da bi slika delovala celovito.
Sliki tudi najkakovostnejši konservatorsko-restavratorski posegi ne morejo povrniti likovne in sporočilne vrednosti, ki jo je imela ob nastanku. Treba se je zavedati pomena vzdrževanja naše likovne dediščine. Ko se platno raztrga in slikovni sloji odpadejo, je žal že prepozno. Z vsako nastalo poškodbo se izgubi del neprecenljivega originala.
(1) Gedeone PUSTERLA, San Nazario protovescovo di Capo d'Istria: memorie storiche con note e cronologie, Capodistria 1888, p. 19.
(2) Andrea TOMASICH, Il Duomo di Capodistria, 1882, p. 6; navajam po Sergio M. PACHERA, Tiberio M. VESCIA OSM, I Servi di Maria in Istria, Trieste 2005, p. 63, n. 132.
(3) PUSTERLA 1888, cit. n. 1, p. 19; Giuseppe CAPRIN, Istria nobilissima, II, Trieste 19924 (1. ed. 1907), p. 196.
(4) Edvilijo GARDINA, Bartolomeo Gianelli. 1824−1894, Koper 1994, p. 23, n. 16; Enrico LUCCHESE, Bartolomeo Gianelli, 1824−1894, I santi Pietro e Paolo, Istria. Città maggiori (edd. Giuseppe Pavanello, Maria Walcher), Trieste 1999, p. 52, cat. 35.
(5) Francesco SEMI, Il duomo di Capodistria, Parenzo 1934, p. 75; PACHERA, VESCIA 2005, cit. n. 2, p. 53.
(6) George KAFTAL, s.v. St. Augustine, Iconography of the Saints in the Painting of North East Italy, Florence 1978, col. 96.
(7) PACHERA, VESCIA 2005, cit. n. 2, pp. 57−58, n. 122.
(8) KAFTAL 1978, cit. n. 6, s.v. Bd. Philip Benizi, col. 873.
(9) Za atribucijo Ponzoneju cf. CAPRIN 1992, cit. n. 3, p. 196; SEMI 1934, cit. n. 5, p. 75; Janez MIKUŽ, Slikarstvo XVI. in XVII. stoletja na Slovenski obali (Koper, 10. junij − oktober 1964), Koper 1964, p. 11; za Perando pa Antonio ALISI, Il duomo di Capodistria, Roma 1932, p. 57. Na splošno o sliki cf. Tomaž BREJC, Slikarstvo od 15. do 19. stoletja na Slovenski obali: topografsko gradivo, Koper 1983, pp. 54−55, 135; Edvilijo GARDINA, Bartolomeo Gianelli. 1824−1894, Koper 1994, p. 23, n. 16; Enrico LUCCHESE, Pittore veneto, La Madonna e i santi Pietro e Paolo, Istria. Città maggiori (edd. G. Pavanello, M. Walcher), Trieste 1999, p. 49, cat. 23.
(10) Za Mattea Ponzoneja cf. Kruno PRIJATELJ, Matej Ponzoni - Pončun, Split 1970; Francesca Castellani, in: Histria. Opere d'arte restaurate: da Paolo Veneziano a Tiepolo, Milano 2005, pp. 162−166; Marina MONTICELLI, Ponzone Matteo, La pittura nel Veneto: il Seicento (ed. Mauro Lucco), Milano 2000, p. 863, z lit.; za Santeja Perando cf. Nicola IVANOFF, Sante Peranda e una sua pala a San Giusto, Trieste 1956; Margaret BINOTTO, Peranda, Sante, La pittura in Italia: il Cinquecento (ed. Giuliano Briganti), Milano 1992, pp. 797−798, z lit.; za oba slikarja cf. tudi Rodolfo PALLUCCHINI, La pittura venezia del Seicento, Milano 1993, pp. 41−44, pp. 86−87.
(11) Podatki o projektu: ZVKDS Restavratorski center, vodja enote Jernej Hudolin, u. d. i. a.; vodja projekta: mag. Barbka Gosar Hirci, konservatorke-restavratorke: Zoja Bajde, akad. rest., Darja Čirič, mag. Nuška Dolenc Kambič, Sanela Hodžić, akad. rest., Katja Kavkler, akad. rest., Andreja Logar, Tihana Mioć, akad. rest., Andreja Omejc, akad. rest., Nuša Saje, akad. rest., Simona Škorja, akad. rest.; naravoslovne raziskave: mag. Andrej Hirci, Narodna galerija, Ivo Nemec,u. d. i. k. ZVKDS Restavratorski center, Sonja Fister, ZVKDS Restavratorski center in Katja Kavkler, akad. rest; strokovna komisija: dr. Ferdinand Šerbelj, Narodna galerija, mag. Nada Madžarac, Moderna galerija, doc. Lucija Močnik Ramovš, Akademija za likovno umetnost in oblikovanje; odgovorni konservator: mag. Jure Bernik, ZVKDS OE Piran; tehnična ekipa: Igor Brozovič, ZVKDS Restavratorski center, Janez Novak s. p.; zunanji sodelavci: Anton Kambič.
(12) Ivo NEMEC, Katja KAVKLER, Sonja FISTER, Slika na platnu, "Marija s svetnikoma", EŠD 239, c. Marijinega vnebovzetja, Koper, poročilo o preiskavi, naravoslovni oddelek ZVKDS Restavratorskega centra, Ljubljana 2005, pp. 4, 44/50.
(13) LUCCHESE 1999, cit. n. 9, p.49, cat. 23.
(14) NEMEC, KAVKLER, FISTER 2005, cit. n. 12, p. 45/50.
(15) »Rdeč ton bolusa je naravno z železovimi in manganovimi oksidi obarvana glina«: Radoje HUDOKLIN, Tehnologija materialov, ki se uporablja v slikarstvu, Ljubljana 1955, I, p. 183.
Prispevek je nastal v okviru sodelovanja med ZVKDS Restavratorskim centrom in Oddelkom za umetnostno zgodovino ljubljanske Filozofske fakultete. Prvi del besedila je prispevala študentka umetnostne zgodovine Katra Jerman, drugi del pa mag. Barbka Gosar Hirci, vodja oddelka za štafelajno slikarstvo na Restavratorskem centru. Posebna zahvala gre Alenki Jeran za pomoč pri zbiranju literature v Kopru [op. ur.].
Slikovno gradivo:
1. Marija s svetnikoma, stanje pred restavriranjem, Koper, stolnica
2. Marija s svetnikoma, stanje po restavriranju, Koper, stolnica
3. Matteo Ponzone, Poklon sv. treh kraljev, 1629, Treviso, Museo civico
4. Matteo Ponzone, Putifarjeva žena, Mainz, zasebna zbirka
