Grafični cikli in posamezni listi, odtisnjeni v različnih grafičnih tehnikah, v opusu Marca Chagalla niso nič manj pomembni od njegovih slikarskih stvaritev. S skrivnostmi grafike se je umetnik podrobneje seznanil, ko je dokončno zapustil Sovjetsko zvezo in se na poti v Pariz krajši čas zadrževal v Nemčiji. Svoje bivanje v Berlinu, kjer ga je Hermann Struck vpeljal v tehnike globokega tiska, je popestril s krajšimi izleti v Schwartzwald, Thüringen in Bad Blankenburg. Po ustalitvi v francoski prestolnici se je sprva še preskušal v jedkanju cinkovih plošč, ko pa se je po drugi svetovni vojni vrnil iz Amerike, se je v znamenitem Mourlotovem ateljeju navdušil nad litografijo in ji ostal zvest tako rekoč do konca svojih dni ter v njej ob asistenci odličnega tiskarja Charlesa Sorliera realiziral prek tisoč motivov.
Skoraj nepregledno število bibliografskih enot, ki obravnavajo Chagallovo umetniško zapuščino, zlahka postane past za preveč vnetega bralca, ki v mojstrovih stvaritvah išče pomene, sproducirane z intelektualističnimi nadinterpretacijami. Ker so tovrstne težnje mnogokrat zelo sugestivne, ni presenetljivo, da jim uspe odvrniti gledalčevo pozornost od neposrednih likovnih zaznav, od preprostega užitka v videnem, poistovetenja z odprtostjo podobotvornega diskurza, z likovno invencijo in njeno prvinsko sporočilnostjo, vsidrano v vsakdanji bivanjski izkušnji, njenih lepih in manj lepih vidikih ter predvsem posluhu za vse človeško, od tragike do humorja in ironije. Čeprav je Chagallova motivika pogosto opredeljena z ikonografijo literature v najširšem pomenu oznake, od antičnih in bibličnih tekstov do proze in poezije slikarjevih sodobnikov, je učinek njegovih podob hkrati poetičen tudi po likovni strukturi kot taki, zaradi ritmov linij in harmoničnosti barv ter njihovih interakcij. Prav zategadelj velja biti zadržan celo pri sklicevanju na opise in navedbe v njegovi avtobiografiji, ki je v prvi vrsti literarna mojstrovina, v kateri so dejstva največkrat le povod narativnim in poetskim bravuram, s katerimi avtor pritegne, preseneča in razveseljuje bralca. Štetl v Vitebsku, nenavadni liki in njihove reakcije, v tradiciji ohranjene navade in običaji ga očarajo s svojo skrivnostnostjo, zato ni presenetljivo, da potem kot gledalec išče povezave med opisi in podobami, med mimetičnim in imaginativnim, iz katerega Chagall sestavlja nek oddaljen, drugačen ter nesporno irealen svet, ki tako močno vznemirja čustva in spodbuja domišljijo. Iz preteklosti izhajajoča predstavnost v Chagallovi umetniški artikulaciji posameznih motivov in tematskih sklopov oživi in traja v prepričljivi sedanjosti oblikovnih in kromatskih razmerij, porojenih iz izrazito subjektivnega občutenja stvari, spomina nanje in vpisa njihove transformirane prepoznavnosti v konkretno vizualno izjavo.
Bolj kot gledamo Chagallove podobe, bolj nam je jasno, zakaj se njegov način dela izmika ustaljenim stilskim klasifikacijam, in hkrati laže razumemo, zakaj se ni hotel priključiti nobeni od umetniških skupin, ki so v prvih treh dekadah minulega stoletja s svojimi doktrinami in praksami tako korenito preoblikovale dotlej veljavne estetske norme. Chagall ni maral teorij in manifestov, poudarjal je, da je predvsem treba delati in verjeti v to, kar ustvariš. Njegova videnja spominjajo na spontanost otroške igre in Charles Sorlier je svojim sodelavcem v Mourlotovem ateljeju večkrat omenil, da je Chagall veliko dete, ki se vsako jutro znova rodi. Rad je bil med ljudmi in neskončno se je veselil pisane družbe najrazličnejših mojstrov, ki so se skrbno in natančno osredotočali na posamezne procese nastajanja grafičnega izdelka. Verjetno ga je ateljejsko vzdušje spominjalo na otroštvo v Vitebsku, na neštete opravke tistih preprostih ljudi, ki so ga vpeljali v resnično življenje in menda je kar naprej ponavljal: »Pa saj to je čisti Gogolj!« Z enakim navdušenjem, kot je sprejemal ljudi okoli sebe, je v posameznih fazah tiska dodajal ali spreminjal barve in ni mu bilo mar, če se je zaradi tega proces tiskanja podaljšal in seveda tudi podražil. Zanj je bilo pomembno le to, da lahko uresniči tisto, za kar se mu je v nekem hipu zazdelo, da mora biti prav takšno, kot si je takrat predstavljal. Glede tehnične izvedbe svojih zamisli pa je popolnoma zaupal tiskarjem, prepričan je bil, da svoj posel brezhibno obvladajo in ga opravljajo skrajno odgovorno. Spoštovanje in korektnost v tem razmerju sta bila obojestranska, in ko je zaradi umetnikove smrti nekaj že pripravljenih grafik ostalo nedokončanih, je Sorlier izpeljal njihovo finalizacijo, vendar s pripombo, da jih je realiziral po Chagallu (d'après Marc Chagall).
Prvo ponudbo za grafični ciklus je Chagall dobil od berlinskega založnika in galerista Walterja Felchenfeldta, ki je želel z jedkanicami opremiti njegovo knjigo Moje življenje. Zaradi zapletov s prevodom namera ni bila uresničena, vseeno pa je nastalo 20 grafik v kombinaciji jedkanice in suhe igle v dokaj realističnem slogu z rahlim naivnim pridihom, ki povzema način opisovanja, nad katerim so bili bralci slikarjeve avtobiografije tako očarani. A prav novo naročilo za serijo grafik je pospešilo Chagallovo vrnitev v Pariz. Sloviti umetnostni trgovec in založnik Ambroise Vollard ga je namreč povabil, naj po lastni izbiri pripravi ilustracije za knjigo in Chagall se je odločil za ruskega pisatelja Nikolaja V. Gogolja in njegove Mrtve duše. V zgolj dveh letih je naredil kar 107 jedkanic, ki so bile slogovno sicer podobne ilustracijam za Moje življenje, a tehnično veliko bolj dodelane in rafinirane. Ker je veliko svojih slik pustil v Rusiji, mnoge pa so se med prvo svetovno vojno porazgubile, je v grafiki našel priložnost za obuditev nekaterih motivov, ki so mu bili pri srcu. Prestolnica in francosko podeželje sta mu kot nov vir navdiha spremenila paleto, zlasti specifična svetloba Provanse pa je temeljito prevrednotila njegov barvni spekter, ki je postal širši in v odtenkih bogatejši, čeprav se je v osnovi še zmerom opiral na intenzivne elementarne tonalitete. Krajine, cvetlični šopki, živali, glasbeniki in zaljubljeni pari so se prepletali v kompozicijah bodisi kot njihove osrednje sestavine bodisi kot robna dopolnila, ki so v celoto vnašala preciznejša pomenjenja. Navedeni motivni sklopi so dobili prevladujočo vlogo v Chagallovem zrelem opusu vse do njegovih zadnjih stvaritev.
Med 1928 in 1931 je Chagall zasnoval niz črnobelih jedkanic, po predlogi La Fontainovih Basni. Založnik je bil spet Vollard, s katerim sta skupaj zastavila več grafičnih projektov. Približno ob istem času je z Vollardove strani prišla pobuda za serijo gvašev s cirkuško tematiko, ki je močno burila Chagallovo domišljijo. Sicer je bilo pariško obdobje pred 1930 eno najsrečnejših v umetnikovem življenju, uspeh pri občinstvu in kritikih ga je navdajal s ponosom in samozavestjo, zato se je radostno predajal ustvarjalnim vzgibom, katerih rezultat so bile elegantne, romantične podobe, v katere je pogosto vkomponiral lika svoje žene Bele in samega sebe. Gospodarska kriza, ki je v naslednjem desetletju prizadela Evropo, in vzpon nacizma ter preganjanje Judov, ki se ni omejilo samo na Hitlerjevo Nemčijo, pa sta ga navedla h globljemu zavedanju judovskih korenin in k razmišljanjem o delih, ki bi umetniško prepričljivo povzela obča vprašanja človeške usode. Vollardovo naročilo (1931) za sto jedkanic z biblijsko vsebino je zategadelj povsem sovpadlo s tedanjim Chagallovim razpoloženjem in občutji: nemudoma se je podal v Sveto deželo, da bi karseda neposredno doživel okolje, ki ga opisujejo starozavezna besedila. Lepota pokrajine in čudovita svetloba območja sta ga povsem prevzela, z vso vnemo se je lotil korpusa, ki pomeni začetek njegovega ukvarjanja z religiozno oziroma, v najširšem smislu, duhovno problematiko. Ko je na potovanju v Španijo (1934) videl Vélazquezove, Goyeve in El Grecove izvirnike ter se v Italiji (1937) poglobil v Tizianove mojstrovine, ga je pritegnilo slikanje na večjih formatih, s spremenjeno kromatsko lestvico in z drugačnimi, predvsem bolj kontemplativnimi vsebinskimi poudarki.
Čeprav sprva nerad, se je Chagall z ženo Belo in hčerko Ido leta 1941 podal v ZDA, najprej v New York in nato na podeželje, ki mu je bolj ustrezalo od velemesta. Žal je Bela dobila pljučnico in umrla, kar je umetnika močno pretreslo. Bolečino je skušal premagati z delom, lotil se je litografske edicije na temo štirih pravljic iz 1001 noči, ki pripovedujejo o izgubljeni ljubezni, smrti in ponovni združitvi v onstranstvu. Eksotičnost literarne predloge in Chagallova slikovita barvna predstavnost sta se ujeli v izjemnem skladju, nastala je sijajna serija Arabske noči, objavljena 1948 in še istega leta nagrajena na beneškem bienalu.
Ameriški epizodi je sledila selitev na Azurno obalo, v Vence pri Nici. Njegov novi založnik Tériade je poskrbel za izdaje ciklov iz Vollardove zapuščine (slavni umetnostni trgovec in mecen je umrl v prometni nesreči), leta 1952 pa mu je naročil grafično interpretacijo helenističnega bukoličnega romana Dafnis in Kloe, v katerem avtor, Lóngos z otoka Lesbosa (II./III. stol. pr. n. št.), opisuje prebujajočo se ljubezen mladega para v idiličnem ambientu, značilnem za antične pastorale. Naročilo je bilo za Chagalla naravnost idealno, saj se je spet poročil in z novo soprogo Vavo Brodski  odšel na medene tedne v Grčijo, med drugim tudi po navdih za nastajajoči ciklus. Med tem in naslednjimi obiski grških destinacij so nastale neštete risbe in gvaši, po katerih se je med 1957 in 1960 pod budnim očesom Charlesa Sorliera postopoma oblikoval prestižni korpus 42 litografij, ki jih je Tériade izdal leta 1961 v luksuzni nakladi samo 60 izvodov (nesignirana knjižna izdaja je bila natisnjena v 250 izvodih) in po mnenju poznavalcev velja za vrhunec Chagallovega grafičnega opusa. Ciklus je posebnost tudi v tehničnem oziru, saj je postavil nove standarde litografskega tiska: opustil je tradicionalno prakso tako imenovanega risarskega ali »črnega« kamna, ki je bil dotlej pripravljen ločeno in je vseboval vse bistvene kompozicijske in strukturne elemente, katerim so barve dodali kasneje. Tokrat je Chagall neposredno, kot pri slikarstvu, uporabil čiste barvne odtenke in dosegel enkratne, prej nepredstavljive likovne učinke. Rezultati so sprožili val odobravanja, ena izmed posledic je bilo tudi povabilo pariške Opere, naj postavi sceno in pripravi kostume za Ravelov balet z istim naslovom, ki je klasično zgodbo prenesel v gibanje in vzpostavil svojevrstno vzporednico razkošni eleganci Chagallovih barvnih grafik.
Zmagoslavni sprejem ciklusa Dafnis in Kloe ga je usmerjal tudi pri snovanju posameznih grafičnih listov, kakršni so na primer La Baie des Anges ali Quai de la Tournelle, leta 1962 pa ga je Tériade prepričal, naj izpelje projekt, h kateremu ga je nagovarjal že pokojni Ambroise Vollard, velik ljubitelj cirkusa. Na osnovi gvašev s to tematiko iz dvajsetih let kot izhodiščem je nastalo 23 barvnih in 15 črnobelih litografij - barvne je Tériade izbral za luksuzno edicijo v zgolj 24 izvodih in treh avtorskih odtisih (1967), v popularnejši nakladi 250 nepodpisanih primerkov pa je izšla avtorska knjiga, za katero je Chagall sam napisal tudi spremne tekste. Cirkuška motivika nagovarja otroško plat vsakega gledalca, a med klovne, jezdece in akrobate je umetnik vkomponiral poročne pare, glasbenike ter svoje nepogrešljive osličke, koze in ptiče, ki na videz ne sodijo zraven, vsekakor pa naredijo prizore zabavnejše in pomensko dvoumnejše. Cirkus je namreč ob vsej svoji zunanji spektakularnosti in privlačnosti za najširše množice hkrati metafora minljivosti in spremenljivosti vsega, kar človek na življenjski poti doživlja kot nenehno alternacijo veselih in žalostnih trenutkov.
Chagallova očaranost z barvno litografijo je bila tolikšna, da je leta 1980, pri častitljivih 93 letih, na predlog galerista Aiméja Maeghta naredil kar 13 grafičnih listov večjega formata, nekakšen kompendij svojih tipičnih motivov v monumentalni različici. Zaradi slovesa, ki si ga je pridobil, se mu resda ni bilo treba znova javno dokazovati, neumorno se je izpopolnjeval iz lastnega zadovoljstva in užitka v delu.