Ob koncu 15. stoletja se v Nemčiji uveljavi poseben knjižni tip tiskanim molitvenikov majhnega formata z lesoreznimi ilustracijami. Prve serije ilustracij so sicer nastajale prav za določene molitvenike, vendar niso bistveno odstopale od drugih sočasnih knjižnih ilustracij za številne knjige z nabožno vsebino. Za prvo serijo, ki je te okvire presegla, velja Dürerjeva za neizdani bazelski molitvenik iz prve polovice devetdesetih let 15. stoletja. Poleg tega, da je najverjetneje nastala za enega od najpomembnejših poznosrednjeveških molitvenikov z latinskim naslovom Hortulus animae, je prva, pri kateri so že izoblikovane vse značilnosti tega tipa ilustracij, ki vrhunec doživi v prvih desetletjih naslednjega stoletja. Že zaradi bolj splošne narave molitvenikov, ki so praviloma zbirka takrat najuveljavljenejših molitev in liturgičnih obrazcev, o posebni vsebinski povezavi med teksti in ilustracijami ne moremo govoriti. Tako molitve kot njim pripadajoče ilustracije praviloma predstavljajo poznosrednjeveško pobožnost, v kateri je bila vez med podobami in teksti oziroma molitvami izredno pomembna, vendar je tudi dopuščala veliko možnosti za interpretacijo. Ravno ta »odprtost« je verjetno, poleg nespornih likovnih kakovosti, odigrala pomembno vlogo pri vplivnosti nekaterih serij. Bazelska serija sicer zunaj svojega medija ni bila tako vplivna, saj se je Dürer na tej stopnji prvič resno soočil z lesorezom in je bil še preveč zavezan starejši lesorezni tradiciji, da bi lahko tekmoval z v 15. stoletju veliko bolj uveljavljenim bakrorezom kot virom predlog (1). Na področju ilustracij za molitvenike pa je vsaj ključno zaznamovala naslednji Dürerjevi seriji. Značilna je že vsebinska sestava serije, ki vključuje osnovne prizore iz Marijinega in Kristusovega življenja ter upodobitve svetnikov in svetnic. Bolj pomembno pa je oblikovanje posameznih ilustracij s poenostavljenimi kompozicijami, ki pa so praviloma vedno postavljene v prostor – posebno pogosto v krajino –, vendar z natančno podanimi detajli.
Na podlagi te izkušnje je Dürer nato v prvih letih 16. stoletja naredil serijo za leta 1503 izdani molitvenik Salus animae in serijo za neizdano pobožnostno knjigo, ki je najbrž v celoti nastala kakšno leto kasneje. Kljub že čez sto let trajajoči polemiki o avtorstvu, ki se v zadnjih letih spet nagiba proti zavrnitvi Dürerjevega avtorstva, številne povezave in vzporednice z njegovim opusom ne dopuščajo veliko dvoma, da je bil avtor prav on. Tudi nekoliko nižja kakovost nekaterih ilustracij je verjetneje posledica manj izurjenega izrezovalca, saj raziskave delitve dala pri nastajanju lesorezov kažejo na to, da avtorji osnutkov za te praviloma niso sami izrezovali lesenih plošč.
Posebnega pomena za razumevanje Dürerjevega razvoja je zaradi številnih rešitev in zanesljive datacije ravno serija za Salus animae, saj je nastala v pomembnem obdobju, ko je Dürer na podlagi prve italijanske izkušnje začel izoblikovati svoj značilni slog, ki je tako pomembno zaznamoval celotno nemško umetnost tega časa (2). Posebno ilustracija z Oznanjenjem Mariji predstavlja zelo pomembne člen v razvoju Dürerjevih Oznanjenj, ki vrhunec doseže v izjemno vplivnem grafičnem listu v Malem lesoreznem pasijonu. Pri uveljavljanju tega sloga so ključno vlogo odigrali umetniki, ki so se v tem času zbrali ob Dürerju v njegovi delavnici, med katerimi so bili najpomembnejši Hans Baldung, imenovan Grien, Hans Schäufelein in Hans Süß von Kulmbach. Najverjetneje je v prvem desetletju 16. stoletja zaradi številnih velikih naročil v Dürerjevi delavnici v Nürnbergu delovalo še veliko drugih sposobnih umetnikov, ki so nato te dosežke širili po Evropi. Med zgodnejšimi primeri uporabe teh dosežkov bil Mojster Kranjskega oltarja, ki je leta 1504 pri poslikavi severne ladijske stene romarske cerkve na Sv. Primožu nad Kamnikom uporabil malo pred tem nastali Dürerjev lesorez. Ta primer odlično kaže, kako je potekala recepcija Dürerjevih grafik v tem času: neznani mojster se grafične predloge ni držal zvesto, uporabil jo je le kot osnovo za kompozicijo Poklonitve Svetih treh kraljev. Šele pri poslikavi južne stene iz okrog leta 1507 pa je pri upodobitvah stoječih svetnic opazen tudi prevzem najnovejših slogovnih pobud iz Dürerjevega kroga, prevsem pojava »vozlastih« gub neodvisno od kompozicijskih rešitev (3). Mojster Kranjskega oltarja je tako dober predstavnik kakovostnih umetnikov, ki so grafične predloge uporabljali za nadgradnjo svojega znanja in sposobnosti. Takšen potek razvoja recepcije južnonemške umetnosti kaže tudi recepcija ilustracij za molitvenike.
V prvem desetletju 16. stoletja je bila najpomembnejša Dürerjeva serija iz leta 1503, ki je svoj pomen v prvih letih pokazala predvsem znotraj medija knjižne ilustracije, posebno v številnih kopijah za straßburške Hortule animae. Raziskovanje recepcije v drugih likovnih medijih pa je v tem zgodnjem obdobju oteženo predvsem, ker so prvi umetniki, ki so se posluževali Dürerjevih grafik, te – tako kot Mojster Kranjskega oltarja – le redko zvesto kopirali. Razcvet uporabe ilustracij za Salus animae v drugih medijih se s številnimi zaneslivejšimi primeri začne ob koncu prvega desetletja in traja vsaj do tretjega desetletja 16. stoletja. Ta se ujema s splošno uveljavitvijo recepcije Dürerjevih grafik, ki so jo delno vzpodbudili ravno Dürerjevi sodelavci. Vsaj v primeru Tirolske je mogoče odločilno vlogo odigral Hans Schäufelein, na Koroškem pa je bilo podobno z anonimnim Mojstrom Oberfalkensteinskih oltarnih kril, ki je prav tako nekaj let delal v Dürerjevi delavnici.
Vzporedno z uveljavljanjem dosežkov južnonemške umetnosti v srednjeevropskem prostoru in vedno bolj razvito grafično produkcijo je potekal tudi razvoj ilustracij za molitvenike. Ravno uspeh in vpliv Dürerjevih serij sta pomebno sooblikovala številne serije, ki so začele v nepregledni množici nastajati za različne molitvenike, saj so se Dürerju s svojimi serijami pridružili skoraj vsi najpomembnejši nemški umetniki tega obdobja. Med najpomembnejšimi so bili Hans Burgkmair st., ki je prispeval serijo za leta 1510 v Augsburgu izdani molitvenik, v letih 1511 in 1512 je bila v Strßburgu prvič objavljena serija Hansa Baldunga, v teh letih so v Augsburgu začele izhajati tudi različne serije za molitvenike Hansa Schäufeleina, v Nürnbergu pa sta v drugi polovici desetletja svoje serije naredila tudi dva od zadnjih Dürerjevih učencev, Hans Springinklee in Erhard Schön. V začetku dvajsetih let je serijo za molitvenik Hortulus animae naredil tudi Hans Holbein ml., vendar je bila ta prvič izdana šele sredi stoletja (4), serija Lucasa Cranacha st. pa je delavnična predelava njegovih lesorezov z relikvijami v Hallu in je izšla v protestantski predelavi molitvenika Hortulus animae, prav tako iz srede stoletja (5).
V primeru Dürerjevih ilustracij za seriji za Salus animae in neizdano pobožnostno knjigo je zelo verjetno, da so bile posamezne ilustracije že kmalu po nastanku za prodajo umetnikom in zbiralcem natisnjene samostojno. V prid temu govori zapis v katalogu grafične zbirke Ferdinanda Kolumba v Sevilji, ki je v začetku dvajsetih let 16. stoletja potoval v Nemčijo in na Nizozemsko in ob tej priložnosti kupoval grafike in knjige. Zapis omenja list z odtisnjenimi različnimi ilustraciji za neizdano pobožnostno knjigo. To pa mogoče tudi razloži, zakaj ta serija nikoli ni izšla v knjižni obliki in so bile tudi ilustracije za Salus animae zato uporabljene samo dvakrat – obe sta bili mogoče zaradi povpraševanja natisnjeni predvsem v tej obliki, kar dokazujejo tudi številni ohranjeni tako imenovani poizkusni odtisi, na podlagi katerih je obe seriji rekonstruiral Dodgson, čeprav je povsem možno tudi, da se kakšna knjižna izdaja ni ohranila. Na podoben način so bile verjetno dostopne tudi druge serije, vendar so predvsem serije iz drugega desetletja veliko hitreje doživele recepcijo v drugih likovnih medijih. To posebno velja za Baldungove ilustracije za serijo iz let 1511 in 1512, ki so bile že leta 1512 kopirane na oltarnih krilih iz Pürgga v graškem Deželnem muzeju, leta 1513 na tabli s Kristusovim življenju v nürnberškem Germanskem nacionalnem muzeju in leta 1514 na poslikanem znamenju v St. Heleni pri Mühlnih. Podobno je tudi pri drugih serijah, kar pa je delno tudi posledica širšega kroga uporabnikov teh ilustracij za predloge. Če so v prvem desetletju najnovejše južnonemške grafike uporabljali predvsem bolj talentirani umetniki, se jim v drugem pridruži veliko bolj povprečnih mojstrov. Ti so bili praviloma bolj odvisni od predlog in so jih zato kopirali bolj zvesto, je pa za take mojstre tudi običajno, da so poleg tega zvesto sledili svojemu šolanju in pogosto izpuščali bolj slogovno zaznamovane rešitve, kot so način gubanja oblačil in obrazni tipi.
Za vse uporabnike grafičnih predlog je značilno, da so le redko kopirali do zadnje podrobnosti, figure so morali pogosto ikonografsko in kompozicijsko prilagoditi, navsezadnje tudi zaradi velikosti končne kompozicije. Že številne registrirane kopije po ilustracijah za molitvenike, ki praviloma ne presegajo desetih centimetrov, dokazujejo, da sama velikost predlog ni bila pomembna, pogosteje je bila veliko bolj odločilna natančnost upodobitve. Vendar je bilo tudi to odvisno od naloge, ki jo je moral umetnik izpolniti. Tako Löcherjeva domneva, da so bile Baldungove ilustracije bolj primerne za manjše upodobitve, saj naj bi bile podane preveč skicozno (6), glede na registrirane kopije tako v manjših kot monumentalnejših likovnih medijih ne drži. Ilustracije za molitvenike so predvsem na področju narativnih prizorov zaradi poenostavitev, ki jih je narekoval majhen format, pogosto bile manj uporabne od večjih grafičnih listov, upodobitve posameznih figur, posebno svetniških, pa so bile praviloma enakovredne drugim predlogam, kar dokazujejo številne skupne uporabe različnih grafičnih virov pri enem spomeniku (na primer tudi zaradi zgodovine raziskovanja pomembni krilni oltar iz Unterelkofna v münchenskem Bavarskem nacionalnem muzeju iz leta 1520).
V kolikšni meri so kupci tega časa upoštevali kakovost tako »praktičnih« knjižnih izdaj, ni znano, med registriranimi kopijami in refleksi pa samo v primeru slik iz začetka 16. stoletja, različnih slikarjev, v samostanu cistercijank v Lichtenthalu v Baden-Badnu, lahko dovolj upravičeno računamo na želje naročnikov. Pri drugih primerih moramo, posebno ker so mojstri z več znanimi deli pogosto večkrat uporabili enake grafične predloge pri različnih naročilih, upoštevati, da so uporabljali svoje predloge. To pa seveda ne pomeni, da je bilo naročnikom vseeno, kaj so jim umetniki ponudili - povsem verjetno je, da so jim bile bližje in so se raje odločili za podobe, ki so jo poznali iz lastnih izvodov molitvenikov, na kar je opozoril že Löcher pri tabli s Kristusovim življenjem v Germanskem nacionalnem muzeju v Nürnbergu iz leta 1513 (7).
Lesorezne ilustracije nemških tiskanih molitvenikov poznega 15. in zgodnjega 16. stoletja so tako zaradi svojih formalnih značilnosti – torej manjšega formata in splošnejše vsebine, ki so jo je narekoval tip knjižne izdaje – ter v posameznih izpostavljenih primerih visoke likovne kakovosti pomembno dopolnjevale obsežni korpus grafičnih predlog, iz katerega so na različne načine črpali skoraj vsi likovni umetniki tega obdobja. S tega vidika so te ilustracije imele primerljiv pomen in vpliv v drugih likovnih medijih kot v stroki bolj uveljavljeni in večkrat ovrednoteni večji grafični listi.

(1) Ena redkih sistematičnih študij uporabe grafičnih predlog v 15. stoletju sicer za področje Slovenije je: Janez HÖFLER, Grafika kot predloga ter motivična in slogovna spodbuda v gotskem stenskem slikarstvu na Slovenskem, in: Gotika v Sloveniji = Gotik in Slowenien = Il gotico in Slovenia. Nastajanje kulturnega prostora med Alpami, Panonijo in Jadranom (akti mednarodnega simpozija, Ljubljana, Narodna galerija, 20.–22. 10. 1994, ed. Janez Höfler), Ljubljana 1995 [1996], pp. 331–346.
(2) Obdobje, ki ga je Panofsky označil kot pet let racionalne sinteze (PANOFSKY 1943), je v svojih študijah večkrat obravnaval Höfler in posebno v primeru Mojstra Kranjskega oltarja opozoril na pomen, ki ga je ta transformacija imela za umetnike tega časa; Janez HÖFLER, Srednjeveške freske v Sloveniji. I. Gorenjska, Ljubljana 1996; Janez HÖFLER, Die Tafelmalerei der Dürerzeit in Kärnten (1500–1530), Klagenfurt 1998; Janez HÖFLER, »Kunstgeschichte als Faltengeschichte«. Die Kissenstudien Albrecht Dürers und anderes mehr, in: Festschrift für Götz Pochat (ed. Johann Konrad Eberlein), Wien – Berlin 2007, pp. 145–160.
(3) HÖFLER 1996, cit. n. 2.
(4) Hans KOEGLER, Hans Holbein d. J. Die Bilder zum Gebetsbuch Hortulus animae, Basel 1943.
(5) The Illustrated Bartsch. 11. Sixteenth century German artists (ed. Walter L. Strauss), New York 1980; Lucas Cranach. Gemälde, Zeichnungen, Druckgraphik. I–II (Basel, Kunstmuseum, 15. 6.–8. 9. 1974; ed. Dieter Koepplin, Tilman Falk), Basel – Stuttgart 1974, pp. 395–398.
(6) Kurt LÖCHER, Zur Nachwirkung der Druckgraphik von Hans Baldung Grien. Das Straßburger Gebetbuch von 1511, in: Pinxit, sculpsit, fecit. Kunsthistorische Studien. Festschrift für Bruno Bushart (ed. Bärbel Hamacher, Christl Karnehm), München 1994, p. 54.
(7) LÖCHER 1994, cit. n. 6, p. 54; Die Gemälde des 16. Jahrhunderts. Germanisches Nationalmuseum Nürnberg (ed. Kurt Löcher), Stuttgart 1997, p. 358.