Razmišljanja o sodobni umetnosti, 1. del
Gašper ANTAUER: Lahko noč, galerija! – Eva GORIŠEK: Interaktivno kiparstvo – Ana KOTAR ŠKARJAK: Instalacija
Mentorici: doc. dr. Metoda Kemperl in Asta Vrečko MR, Pedagoška fakulteta
Metoda Kemperl, Asta Vrečko
Giorgio AGAMBEN, Kaj je sodobno? (1. izdaja 2006), Likovne besede, Teoretska priloga, 87/88, 2009, pp. 2–5.
Hans BELTING, Antropologija podobe. Osnutki znanosti o podobi, Ljubljana 2004 (1. izdaja 2001), Podoba – Telo, pp. 11–64, Kraj podob II, pp. 65-100.
Walter BENJAMIN, Umetnina v času, ko jo je mogoče tehnično reproducirati, Izbrani spisi, Ljubljana 1998 (1. izdaja 1935), pp. 147–176.
John BERGER, Načini gledanja, Ljubljana 2008 (1. izdaja 1972).
Clement GREENBERG, Modernistično slikarstvo (1. izdano 1961), Likovne besede, 6/7, 1988, pp. 14–21.
Julian STALLABRASS, Sodobna umetnost. Zelo kratek uvod, Ljubljana, 2007 (1. izdano 2004).
Tomislav VIGNJEVIĆ, Vzpostavljanje in negacija oblike. Slikarski medij v času tekmovanja podob, Interpretacije vizualnosti, študije o sodobni likovni umetnosti (ed. Tomislav Vignjević), Koper 2009, pp. 25–37.
Gašper ANTAUER
Lahko noč, galerija!
Nedoživete galerije na robu večnega spanca
Sodobno ali moderno je, da se ob prilikah pojavi trditev o takšni in drugačni »mrtvosti«. Vsak, ki želi začeti govoriti o svoji pomembni tezi, ki se v glavnem nanaša na VELIKO SPREMEMBO, mora najprej udarno poudariti, da je neki pojem mrtev.
Bog je mrtev. Umetnost je mrtva. _ _ _ _ _ _ je mrtvo.
Med razpravami po obiskih galerij so se med kolegi večkrat pojavila opažanja, da nihče več ne hodi v galerije. Kadarkoli je kdo prišel na ogled v muzej ali galerijo in ni bil v skupini turistov ali šolarčkov, je opazil, da so prostori prazni, pazniki pa so zehali. Iz tega bi na hitro lahko sklepali:
»Galerija je MRTVA!«
Take trditve pritegnejo pozornost, saj v nas, navadnih smrtnikih, vzbudijo projekcijo lastne minljivosti (četudi o samem pojmu ne bi imeli pojma). V svetu pojmov pa v resnici ni nič tako dokončno preminulega, da se o tem ne bi moglo razpravljati in ga ohranjati pri življenju. Logična poteza avtorjev takšnih tez, ki se jih lotijo razumsko, je tudi, da je treba vsako absolutno trditev na neki točki negirati. Da pa ne bi po nepotrebnem prihajali do te točke, ki se v bistvu vedno konča na istem mestu, lahko namesto o»mrtvem« prej govorimo o »zamrtju« in ne dokončnem koncu nečesa. Recimo, da lahko govorimo o zamrtju človeške radovednosti do umetnosti in zato zamrtju obiska galerij.
Galerije in muzeji kot ustanove so in obstajajo. Naša kultura jih že stoletja gradi in goji kot prostore, v katerih so razstavljene umetnostne zbirke. Kot take ustvarjajo estetske vrednote v naši zavesti in s tem tvorijo delček naše kulturne logike (1). Kar je del kulturne logike, je že del uveljavljene umetnostne zgodovine in bo s tem za množice sprejemljivo. Ne verjamem, da bi kdorkoli, ki ne živi v popolni »kulturni luknji«, hotel zamuditi razstave slovenskih impresionistov ali ne obiskal gostujoče razstavo Dalijevih grafik na Bledu. Lepo je in spodobi se, bi rekli. Umetnost se ni končala okoli leta 1900, ampak je šele takrat svobodno eksplodirala, in sicer do te mere, da se komaj sto let po tem mnogi že bojijo, da je začela implodirati. K temu so poleg novih izumov, kot sta fotoaparat in gibljiva slika, v veliki meri pripomogle ravno umetniške galerije, saj se je umetnost, če je hotela napredovati, morala upreti logiki, ki so jo zastavljale zbirke v galerijah in muzejih – to je bilo t.i. moderno. Z vidika današnjika je »moderno« že del vsakdanjega. Vsak dan je nekaj NOVO! Po logiki naše potrošniške družbe je to vrednota in tudi galerije ponujajo vedno nekaj novega, svežega, še ne videnega, lepega ali vsaj estetsko zanimivega, celo zadovoljujočega, ŠOKANTNEGA, nekaj, kar vabi, kar želi, da se pokaže svetu. Še zmeraj pa jih ne obiskuje veliko ljudi. Govorimo o javnih ustanovah, galerijah, ki jih lahko obiskujejo vsi, ne glede na spol ali sklon, galerijah, ki se financirajo iz davkoplačevalskega denarja in po teoriji niso tam samo za ljudi, ki se z umetnostjo (ali umetnostno zgodovino) ukvarjajo, ali pa, recimo, za pripadnike neke elite, za katere bi bila moderna umetnost ekskluzivno rezervirana. Tam so za vse.
Kaj torej odvrača vsakdanjega človeka od obiskovanja kulturnih ustanov, da gre množica namesto v galerijo ali muzej raje v kinokompleks ali eno od večjih večnadstropnih trgovin? Najprej bi želel pogledati galerijo kot fizični razstavni in kulturni prostor. Ta že samo z oznako »kulturni« prinese s sabo kup omejitev.
Lahko trdim, da v mestih živimo zelo brezbožno. Že dolgo od tega smo se mnogi uprli cerkvenim ritualom in jih zamenjali za televizije, danes predvsem računalnike kot najbolj uporabljan in »verovan« medij. Cerkev kot medij je postala nekaj povsem tujega. Tja ne hodimo več po informacije o tem, kako naj živimo. Ker tega ne potrebujemo več, tam zato nimamo več kaj delati ali iskati. Prav tako nam tam ni veliko dovoljeno, saj je to sveti prostor. Kakršnokoli nepremišljeno dejanje bi bilo skrunjenje. Če že kdaj v cerkev ponesreči zaidemo, opazimo, da je njen notranji prostor zastrašujoče velik in tih. Tak je naš občutek zlasti takrat, ko v njem ni bogoslužja. To pa lahko v nas sproži nemir, sum, da je nad nami nekaj »večjega« (v kar sicer ne verjamemo), kar nas v končni fazi odvrača, da bi cerkev obiskali večkrat, četudi bi jo samo občudovali kot umetnino. Podoben občutek je mogoče dobiti tudi v katerem od večjih umetnostnih muzejev. Nekateri od teh so veliki in sumljivo tihi. Tišina se vsakdanjim ljudem zdi strašna, saj ne razumemo, kaj se za njo skriva. Če jo boš vznemiril, boš morda ujezil nekaj tujega, višjega od sebe, ki se nevidno skriva v velikem prostoru. V primeru muzejev to poimenujmo ta strašna Kultura. Slavoj Žižek je pred nekaj leti v nekem intervjuju izjavil, da je največji sovražnik umetnosti Kultura (2). Res je, da so galerije odprte vsem, vendar je v zavesti množice Kultura vrednota, ki je nedosegljiva (četudi je privoščljiva) in nedojemljiva, kot tisti cerkveni »Bog«. Zato se še vedno zdi, da ti prostori obstajajo samo za redke izbrance, največkrat te, ki se tako ali drugače ukvarjajo z umetnostjo. Seveda se tudi ti redki znanci Kulture kdaj pa kdaj zavejo neprijetne tišine, ki nastane med dvema znancema, ki se srečata po dolgem času, pa se nimata o čem pogovarjati. Potem se razideta in ne vidita več, dokler se po naključju spet ne srečata. Vsi vemo, da je lahko Kultura zelo dolgočasna znanka, zato se je nekateri raje izogibamo.
Obstaja še drugo, ki se navezuje na prvo:
»Draga Galerija!
Sem mali človek, ki se ne počuti dobrodošlega, da bi vstopil vate, zdi se mi, da nisem vabljen. Tu moram stvari vedeti in znati. Prepovedano pa mi je uživati. Tu ne morem nič pojesti, nič popiti (če odštejem otvoritve). Predvsem pa ne morem nič kupiti. Kot potrošnik, rojen in vzgojen v tej družbi, ne morem kupiti tistega, kar vidim, zato me, Galerija, v bistvu ne zanimaš.«
Galerija moderne umetnosti in moderni trgovski center se seveda ne moreta primerjati, saj so funkcije galerije popolnoma drugačne. Skupno pa jima je to, da nas oba opozarjata tudi na estetsko vrednost nekega produkta in nas učita o njej. Ker živimo z obema nogama v potrošništvu, je tak tudi naš odnos do produktov, ki jih vidimo – kupi ga ali pusti. Saj ne, da v naših muzejih in galerijah ne bi bilo nič naprodaj, saj prodajajo knjige, reprodukcije in plakate različnih del – ki pa so bila večinoma že zdavnaj razstavljena in niso del up to date trenutnih razstav, kar že ubije del ekskluzivnosti, ki jo ponujajo trgovine. Če pa bi reproducirani umetniški izdelek, ki smo ga videli na razstavi, lahko takoj kupili kot direkten duplikat, bi zgubil svojo unikatnost (3).
Dejstvo, ki tudi pripomore k samevanju galerij in muzejev, je, da se množice mestnega centra vedno bolj selijo v centre BTC in Supernova. Nemalokrat so umetniška dela tudi razstavljena ali celo naprodaj v trgovskih centrih. Prostor imajo, potencialnih gledalcev in kupcev pa je vedno več. Vendar prednost trgovin ni samo v nakupu, saj je ta še najmanj pomemben. Kar trgovski centri znajo najbolje, je razbijanje »tišine«. Pomembno je spoznati, da se v muzejih in galerijah, če odštejemo slavnostne otvoritve, praktično nič ne »dogaja«. V centrih se konstantno nekaj ponuja, spreminja in vabi, muzeji pa so lahko do obiskovalca zelo hladni, celo vzvišeni.
Še enega od razlogov za odklonilen odnos do muzejev in galerij gre pripisati rizični naravi umetnin, ki nikomur ne zagotavljajo, da jih bo razumel, in od gledalca celo ZAHTEVAJO neko predznanje. Zaradi bombardiranja z reklamami, ki so danes v mnogih pogledih prevzele vlogo oljnega slikarstva (4) kot podajanje estetskega in všečnega, je vsak naš korak koncentriran z vizualnimi podobami. Morda tudi zato niti ne čutimo več potrebe po dodatnem gledanju lepega. Po načelu modernizma so odstopanja od teh vabljivih podob v umetnosti nujna, saj si samo s tem umetnost lahko zagotovi drugačnost, ki jo ločuje od profanega. Pri tem se je marsikaj obrnilo do te mere, da je »vsakdanje« postalo umetnost, ena od vrednot moderne in vseh konceptnih izmov pa je postalo porajanje vprašanj o odnosu umetnika do svojega dela. Posledica tega je, da postane »bananin olupek v steklenem akvariju« za običajnega človeka estetsko nejasen, taka pa sta tudi njegovo zaupanje in zanimanje za umetnost.
Tu pade na pamet ideja o konceptualni postmoderni umetnosti in abstraktni umetnosti kot o »leni umetnosti«– umetnosti, ki se ji je težko ali pa se ji sploh ne da razodeti gledalcu. Vsaj tako bi jo lahko interpretirali z vidika laika in nič nenavadnega ni, če bi kdo očital »bananinemu olupku«, da je delo nekega netalentiranega pretenciozneža. Govor o »leni umetnosti« se prej nanaša na stereotipno podobo postmodernega umetnika kot narcističnega boema, intelektualnega bahača, ki se obnaša, kot da je sam sebi dovolj, njegov »bananin olupek« pa se dobro prodaja (5).
Iz tega se je v navezi s potrošniško kulturo razvila nekakšna »art&GO!« scena, ki se nanaša predvsem na mlade ustvarjalce, vejo umetniških akademikov in dizajnerjev, ki jih prej kot kaj drugega v umetnosti zanimajo trendi in zabava, »dogajanje« ter nasprotovanje mainstreamu s tem, kar je »novo« v »ne-novem« (torej s tem, kar je staro, saj je za to sceno značilen retro slog, predvsem zelo očiten v modi) (6). Ti še vedno močno verjamejo v smernice, ki jih je začrtal popart s kombinacijo prepoznavnega in preprostega izražanja, na čelu katere je ekscentrična in karizmatična, »čudna« osebnost, model ideje o umetniku zvezdi, ki z nekaj nepremišljenimi zamahi lahko ustvari donosno umetnost. Umetnik se zdi toliko v ospredju pred svojim delom, da postaneta sama pristnost in kvaliteta slednjega zanemarljivi. Ali je dobro ali slabo, ni več vrednota, vrednota je, da se o tem govori. To pomeni, da se v nekem medijskem prostoru ta umetnost/umetnik »dogaja«.
Stara vrednota, ki je pri nas splošno znana, je, da se je za dobro delo treba potruditi - kar se mora tudi poznati: v izdelanosti, v detajlih, v mojstrstvu. Odobravanja»lene umetnosti« bi bil lahko deležen samo umetnik mojster, ker se je po tej vrednoti pridnosti in truda že dokazal ter si zdaj lahko privošči nasprotje svojih običajnih form.
Druga vrednota je jasnost motiva. Abstraktni kip ali slika bosta deležna veliko več odobravanja, če bosta spominjala na »nekaj« z nekim jasno izdelanim detajlom ali naključno podobnostjo z realnostjo. Odobravanja bo še več, če bomo v delu prepoznali kakšno zgodbo. V tem pogledu smo bili zlahka navdušeni nad razstavo Slovenskega bienala ilustracije v Cankarjevem domu, saj je ponudila ogromno raznolikih barvitih, izjemno izdelanih pripovednih podob, ki brez težav najdejo in osvojijo občinstvo, saj nas odpeljejo, vzbujajo v nas nostalgijo, tople občutke, predvsem pa potešijo našo potrebo po lepem.
Ravno nasprotni efekt pa je imela instalacija The Lovest. To smo skoraj po naključju videli med obiskom fotografskih razstav v Moderni galeriji, vendar pa smo si prostor zapomnili mnogo bolje kot katero od videnih razstav. Bar v Moderni galeriji, ki ga je vodilni avtor projekta, Jaša (vsekakor bi ga štel pod prej omenjeni »art&GO!«), spremenil v eksperimentalni umetniški prostor, je bil konfuzen, nasičen z naključnimi predmeti, fluorescentnimi barvami, ki so jih oddajali reflektorji, preprostimi lesenimi konstrukcijami, postavljenimi na nepredvidljivih mestih, mnogimi videoprojekcijami, ki so bile vzporedno vidne na stenah, in tako dalje. Vse skupaj je delovalo zelo nefunkcionalno, kar je pri mnogih študentih povzročilo ogorčenje, pravi avantgardni šok. V času trajanja projekta so prostoru dodajali stvari in ga tako vedno znova spreminjali, saj se je bar uporabljal tudi kot ustvarjalni prostor, v njem so bili organizirani večerni dogodki (zabave), istočasno pa so izvajali mini performanse v prostorih fotografskih razstav, pred nevednim in naključnim občinstvom.
Težko bi rekli, da je sam projekt The Lovest kaj drugega kot namensko provociranje in drezanje v konservativni kulturni organ, in bi ga zaradi neestetske funkcije lahko hitro obsodili kot »leno umetnost«. Vendar ideja o spreminjajočem se prostoru, ki ima funkcijo doživljanja umetnosti in istočasno doživljanja jutranje kave, za gledalca odpira nova doživetja, ki že malo dišijo po tisti spremembi, po kateri kličejo galerije. Jaša, vizualni umetnik, je tu s svojim konceptom The Lovest čisto na mestu – celo junak premika, saj na svoj način sporoča, da bi galerije morale razbiti svoj molk in gledalcu ponuditi več doživetja. Slovenski muzeji in galerije bi morali iz dolgočasne konservativnosti končno prestopiti v nekakšno fazo avantgarde. Avantgarda se po Lyotardu definira kot doživljanje konca, torej konca ustaljenih praks, kot ŠOK, ki ustvari simbolični reset, po katerem sčasoma na neki medij ne gledamo več z istimi očmi oziroma se ta začne na novo (7). Nekdo bi moral močno pretresti to Kulturo iz lastne zaverovane trme, saj je za njo, v nasprotju s katoliško Cerkvijo, še vedno nekaj upanja.
Umetnost prihodnosti, umor galerij sedanjosti?
Na obisku galerije ŠKUC, ki je gostila razstavo minimalističnega kiparstva Prekinjene delitve, sta največ zanimanja poželi dve razstavljeni tvorbi. Ena je bila delo Harolda Ancarta, Linije v prostoru, ki so tvorile obrobo kvadra, druga pa serija malih robotskih inštrumentov Petra Vogla, ki so se s primitivnimi električnimi zvoki odzivali na glas ali gibanje gledalcev. Linija v prostoru je fascinirala predvsem zaradi svojega 3D-efekta, saj smo gledalci na prvi pogled mislili, da stopamo v prostor, v katerem je preprosta črta narisana na steni, dokler se nismo zavedali, da linija JE v prostoru. Roboti pa so navdušili zaradi svojega interaktivnega značaja. Interaktivnost medija je vsekakor zelo pomembna, če ne že najpomembnejša vrednost postmoderne umetnosti, saj jo gledalec izkustveno doživlja, s tem pa je tudi nekaj »odnese domov«. Interaktivnost in 3D sta sicer mlada pojma, ki pa sta še kako prisotna v zavestinaše generacije, ki je rasla ob videoigrah, računalnikih in internetu.
Danes je vsak tehnološki napredek povezan s povezovanjem različnih tehnologij v ENO, zato so vedno pogostejše stvari, kot so na primer mobiteli, ki na zunaj kažejo preprosto obliko malega komunikacijskega aparata, v notranjosti pa združujejo več funkcij: zmogljiv fotoaparat, snemalec videa in zvoka, organizator, igralno konzolo itd. Če izhajamo iz te logike, lahko sklepamo, da bo umetnina v bližnji prihodnosti pritegnila, če bo vsebovala vrednote multifunkcijske naprave, ki bo estetska na pogled, a bo skrivala še druge funkcije (ne nujno dejansko uporabne), ki se bodo razodele gledalcu, ko se bo umetnini približal, ko se je bo dotaknil, ali pa mu bo ponudila edinstveno doživetje, ga dobesedno odpeljala v umetnikovo slikarsko planjavo. S tem ne mislim, da bi umetnine izgubile svojo skrivnost in kreativno vrednost. Mogoče pa je, da se bo izgubila njihova materialnost, saj čedalje več sveta deluje in ustvarja v virtualnem svetu, ki lahko ponudi vse multifunkcije, od estetske do interaktivne. Tega dolgoročno ni težko videti. Film kot ena najmlajših umetnostih panog se je v dobrih sto letih razvil v vseprisoten, umetniško kredibilen medij, ki je odločilno vplival na razvoj drugih umetnosti. Verjetno, da se bo podobno zgodilo z razvojem in vplivnostjo videoiger. Filmu in videoigri je skupno to, da sta dva od redkih medijev, če že ne edina, ki lahko združita vse umetniške panoge v en produkt in sta tesno povezana s tehnologijo ter njenim napredkom. Orodja videoiger so postala širše dosegljiva in vedno več je izdelkov, ki bi si zaslužili naziv »umetnosti« (8), ker se ne uporabljajo samo za interaktivno zabavo, ampak so dejansko okno v samosvoj avtorski izraz, ki mu gledalec/igralec lahko prisostvuje. Z nedavnim razmahom 3D-tehnologije pri mainstream filmih, potencialnim znanilcem nove evolucije v doživljanju medija, kot sta bila pred tem zvok in barva, ter ob razvoju senzorično-gibalne tehnologije pri videoigrah bi lahko rekli, da se bo umetnost prihodnosti ukvarjala z obremenjevanjem vseh gledalčevih čutov naenkrat, v popolni virtualni izkušnji.
Tudi muzejem in galerijam se s takšno umetnostjo obetajo velike spremembe, predvsem glede na odnos gledalca do umetniškega dela. Pogostejša selitev v virtualnost bi lahko dejansko pomenila prej omenjeno smrt galerij kot fizičnega prostora, vsaj za tiste, ki se s svojimi tehnološkimi ali finančnimi omejitvami spremembam ne bi mogle prilagoditi. Težko bi rekli, da bo galerija kot razstavni prostor v prihodnosti popolnoma izumrla, verjetno pa je, da bo s časom njena vloga pri vrednotenju umetniških del in s tem oblikovanju kulturne logike precej manjša, kot je bila v njeni zlati dobi. Vsaj za slovenski prostor bi si upal trditi, da bo potonila v globok kulturni spanec, iz katerega jo bodo predramile le še staromodne slavnostne otvoritve s cingljanjem šampanjca v družbi starih umetniških akademikov. Ko bodo ti preminuli, pa kdo ve.
(1) Boris GROYS, Teorija sodobne umetnosti. Izbrani eseji, Ljubljana 2002, pp.141–154, 232–234.
(2) Slavoj ŽIŽEK, Največji sovražnik umetnosti danes je kultura, pogovor za radio Kaos (17. 3. 2009), [http://www.radiokaos.info/prispevki/zizek-najvecji-sovraznik-umetnosti-danes-je-kultura/]
(3) Mnogo umetnikov, predvsem mlajših, na svojih razstavah prodaja lastne izdelke, reprodukcije, majice, DVD-je itd., da bi kaj dodatno zaslužili, saj je to zanje edini način, da lahko ustvarjajo naprej, ker se financirajo iz lastnega žepa. Vendar to ni praksa, ki bi po naši »kulturni logiki« umetniku pristajala, zato velikokrat dvomimo o tem, kar nam umetnik-podjetnik ponuja, oziroma dvomimo o»pristnosti« umetnika.
(4) John BERGER, Načini gledanja, Ljubljana 2008 (1. izdaja 1972), pp. 145–171.
(5) Tudi gledalec današnje moderne umetnine je »len gledalec«, ker se v umetnino nima časa poglabljati. Informacije o vsebini, zgodovini in ozadju so nam vseskozi na dosegu roke, zato je čudno, če jih ni na kraju ogleda, saj smo se z internetom navadili razodetje dobiti istočasno, ko nekaj vidimo.
(6) Tu moram opomniti, da sem si izraz za art&GO! sceno izmislil, ker opisanega v času pisanja nisem znal umestiti v nobene meni znane socialne in modne smernice. Šele pozneje sem izvedel, da obstaja izraz,s katerim bi lahko umestil opisane pojme, ki spadajo pod t.i. hipster sceno. S svojim izrazom sem hotel ujeti predvsem potrošniško in površinsko naravo te vrste umetniškega izražanja in njenega odnosa do umetnosti na splošno.
(7) GROYS 2002, cit. n 1, pp.141–154.
(8) Osebno bi izpostavil vsaj primera »Shadow of the Colossus« in »The Path«.
Dodatna literatura
Boris GROYS, Teorija sodobne umetnosti. Izbrani eseji, Ljubljana 2002.
Slavoj ŽIŽEK, Največji sovražnik umetnosti danes je kultura, pogovor za radio Kaos (17. 3. 2009), [http://www.radiokaos.info/prispevki/zizek-najvecji-sovraznik-umetnosti-danes-je-kultura/]
Eva GORIŠEK
Interaktivno kiparstvo
Zanimanje za interaktivno kiparstvo me je pripeljalo do širšega vpogleda v smer interaktivne umetnosti. Predvsem me zanimajo razvoj interaktivne umetnosti in njen vpliv na nadaljnji razvoj v umetnosti ter vpliv novih tehnologij na interaktivno umetnost.
Vprašanja so se mi porajala tudi na področju prostora, ki ga odpira novodobni kip. Pri tem vprašanju se bom predvsem omejila na področje samega opazovalca oziroma gledalca in njegovo interakcijo z novodobno umetnino. Teoretični del bom podprla z dvema izbranima deloma in izpostavila vlogo gledalca v odnosu do umetnine ter delo umestila v galerijski prostor.
»Poplava vizualnih dražljajev v zadnjih nekaj desetletjih, ekstremna estetiziranost in intenzivnost medijskih podob, ki nas obkrožajo, počasi topijo naše čute in nam odvzemajo senzibilnost za dojemanje okolja v njegovih dimenzijah, ki niso materialne – svetlobe, vonja, giba, zvoka, ideje, besede ... Hiperprodukcija predmetov in njihova potrošnja sta pripeljali do paradoksa, da smo po eni strani izgubili odnos do stvari, po drugi strani pa smo z njimi zapleteni v razmerje popolne soodvisnosti (1).«
Smo v času, v katerem nenehno uporabljamo nove tehnologije (virtualne realnosti, računalniške grafike, animacije, internetna komunikacija ...), ki odpirajo pot novemu zaznavanju podob, ali smo obkroženi z novimi tehnologijami. V kontekstu razvoja umetnosti te dekonstrukcije podobe niso povzročile šele digitalne tehnologije, temveč že vse umetniške avantgarde 20. stoletja. Tu mislim predvsem na zgodovino kolaža in montaže (montaže različnih podob in medijev na istem nosilcu) ter na splošno na vse analitične podobe, ki so že dolgo prisotne v likovni umetnosti in ki so se zdavnaj poslovile od preproste vidne podobe. Strinjam se s trditvijo Leva Manovicha, ki meni, da praviloma še vedno zremo »na plosko, pravokotno površino, ki se v prostoru našega telesa odpira kakor okno (2).«
Interaktivna umetnost spada med novejše umetniške oblike. Njen pojav sovpada z razvojem nove tehnologije oziroma podrobneje z razvojem interaktivnih medijev (kot so npr. videoigre). O njej so razpravljali in jo tudi razvijali že v šestdesetih letih 20. stoletja v raziskovalnih in razvojnih dejavnostih.
Vendar na razvoj interaktivne umetnosti ni vplival le tehnološki napredek, ampak tudi različni načini opredeljevanja vloge umetnika, dela, publike, tržišča in odnosa med umetnostjo ter družbo, ki so jih podali že dadaisti, konstruktivisti, nadrealisti in drugi. Na razvoj je vidno vplival tudi Duchamp, ki je pozival publiko, naj premaga distanco in se dotakne umetnine. Sem sodijo tudi Nam June Paik, ki je ustvaril videoinstalacijo Sodelujoča TV, ki je obiskovalca pripravila do tega, da se je soočil s svojo podobo, delo Shawa, ki je ustvaril okolja, v katera se je bilo mogoče potopiti s pomočjo napihujočih se struktur, Hershmanova, ki je ustvarila svojo virtualno osebo (svoj alter ego), ter številni drugi pionirji, ki so razvijali umetnost v to smer.
Mnogi to umetnostno smer kritizirajo, ker naj bi se bolj približevala znanosti in tehnologiji kot kulturi in umetnosti. Ta umetnost namreč slavi visoko tehnologijo in jo večkrat podpirajo znanstveni centri kot pa umetniške institucije. Ustvarjalec te smeri je prej oblikovalec ali inženir kot pa umetnik (3).
»Resnična interaktivnost je zmeraj povezana z idejo »interpersonalnega«, nečesa, kar se dogaja med ljudmi (4).« To me je predvsem spodbudilo k razmišljanju, kaj pri interaktivni instalaciji določa kiparski prostor. Kakšno preobrazbo je doživelo kiparstvo v 20. stoletju? Ravno pri teh vprašanjih se skriva odgovor, zakaj sem izbrala ravno interaktivno umetnost oziroma interaktivno kiparstvo. Kot gledalka sem postala kreator procesa, s katerim sem se soočila, ga opazovala, hkrati pa sem s svojim gibanjem ustvarjala umetniško delo znotraj prostora. Tovrstna umetnostna smer ustvarja zanko monologa med uporabnikom in njegovimi samopredstavitvami, pri čemer je posrednik tehnologija.
Na razstavah Dobesedno brez besed in Prekinjene delitve smo bili deležni umetniških del, ki so presegla kiparski prostor galerije. Deli, ki sta me navdušili, sta delo kiparja Damijana Kracine in delo Petra Vogla.
Delo avtorja Damijana Kracine Roka roko umije nam kot gledalcu poleg vidnega doživetja ponuja tudi tipno, ki je bistvenega pomena. Avtor je gledalce pozival, da si umijemo roke z njegovo odlito roko iz mila. Realistično kiparsko delo je tako vsakemu obiskovalcu galerije, ki je to želel, pristalo med rokami. Čutni dražljaji so bili bistveno močnejši, kot če bi bilo delo omejeno zgolj na vizualne čute. Velikokrat nam bonton galerije določa gibanje in opazovanje umetniških del, kar nas kot gledalce pogosto omejuje in predvsem distancira od del samih.
Mar so avtorji umetniških del to upoštevali, ko so zasnovali svoja dela?
Umetnostne institucije velikokrat omejujejo estetsko doživljanje v umetnosti, in sicer na vid, ki določuje vizualno umetnost, sluh za glasbo, voh in okus za gastronomijo ... in na tip, ki pa je največkrat popolnoma izločen iz gledalčevega celostnega doživetja, in to kljub taktilnosti kiparstva, saj se kipov v galerijah ne smemo dotikati. Kar mučne so izkušnje, ko v galerijskem ali muzejskem prostoru opaziš kakega mlajšega obiskovalca, ki nehote krši izjemno stroga varnostna pravila. Sledi karanje ali neprijeten alarm, saj se je obiskovalec neprimerno obnašal, ker se je prepustil svojim občutkom in se dotaknil umetnine. Z novo umetnostno usmeritvijo, interaktivno umetnostjo, je v ospredje stopil star konceptualni problem interakcije med gledalcem in likovnim delom, pri kateri lahko gledalec stopa v aktivni odnos z umetnino.
Prav tako nas nagovarja tudi drugo delo, delo kiparja Petra Vogla, ki s svojo avdiovizualno instalacijo nagovarja gledalca, da se prepusti in »dotakne« razstavnih inštrumentov. Pravzaprav ni šlo za fizični dotik, ampak nas je Vogel kot gledalce pripravil do tega, da sprva nismo vedeli, kaj instalacija predstavlja, dokler se ni odzvala na določen gib ali ton glasu, ki ga je ustvaril eden izmed nas. Tako se je izpostavila prva komunikacija njegove umetnine z nami. Namen Voglove umetnosti je, da gledalce aktivira in spodbudi, da odkrijejo komunikacijo z instalacijami ter da raziskujejo in ustvarjajo svoj kiparski prostor znotraj sebe. Peter Vogel je sprva študiral fiziko, vendar je svoje znanje preusmeril v umetniške vode. Je pionir na področju interaktivne elektronske skulpture. Svojo umetnost je zasnoval že v šestdesetih letih 20. stoletja, in sicer je povezal področje plesa, glasbene kompozicije in vizualne umetnosti.
Obema deloma je skupna njuna končna percepcija, ki je v veliki meri odvisna od gledalca, ki je njun sestavni in aktivni del. Četudi gre pri Kracini za preprost odlitek roke, kar je na neki način zelo tradicionalno, je inovativna predvsem ideja v kontekstu problema, ki si ga je zastavila sama razstava. Vogel se je tehnično problema lotil drugače, bolj v kontekstu novih tehnologij. Njegove instalacije sestavljajo surovo podani materiali: žice, raznobarvne diode, fotocelice, goli zvočniki ..., ki sestavljajo avdiovizualno občutljivo mrežo. Kljub različnosti obe deli združujeta racionalno, etično, estetsko in čutno. Vprašanje je torej, kje so meje tradicionalne klasifikacije forme umetniškega dela oziroma kaj umetniško delo dela sodobno.
Ne glede na vse ne morem zanikati dejstva, da je nova tehnologija novost za umetnost in za nove podobe, ki jih je rodila. Nujno ji moramo priznati mesto v zgodovini podobe. Toda kot vsako umetnostno obdobje tudi to zahteva svoje posledice.
Interaktivne instalacije, ki so na neki način nadaljnji razvoj kiparstva, so le ena izmed smeri celotne interaktivne umetnosti, ki zajema širok spekter različnih del (tu mislim tudi na računalniške in videoigre, računalniške grafike, animacije, novo virtualno»realnost« ...), ki imajo različne namene in cilje, ki lahko ne čutijo odgovornosti do razvoja v kulturi in umetnosti. Pri tem se mi odpira vprašanje, ali tovrstna dela sploh še lahko štejemo za kulturna ali umetniška dela, saj so mnoga podprta tudi s strani marketinga in znanosti.
Problem, ki tudi nastane pri tem, je v produkciji podob množičnih medijev, ki ji pripisujemo večjo avtoriteto kot svoji lastni izkušnji sveta. S tega stališča se strinjam s trditvijo, da odvisnost od tehničnih medijev ustvarja krizo na področju zavedanja telesa, saj je svet, ki nas obdaja, »dostopen« le medijsko. Posledica tega pa je, da je postal govor o zaznavanju abstraktnejši od samega zaznavanja, ki ostaja še naprej vezano na telo (5).
(2) Hans BELTING, Antropologija podobe. Osnutki znanosti o podobi, Ljubljana 2004 (1. izdaja 2001), p. 48.
(3) Interaktivna umetnost. 3. mednarodni festival računalniških umetnosti = The interactive art. 3rd International Festival of Computer Arts (Maribor, Mladinski kulturni center; Multimedia center KiberSrceLab - Kibla; Umetnostna galerija; ed. Jože Slaček, Aleksandra Kostić, Peter Tomaž Dobrila), Maribor 1997, pp. 8, 9.
(4) Ibid.
(5) BELTING 2004, cit. n. 2, pp. 34, 35.
Dodatna literatura
Interaktivna umetnost. 3. mednarodni festival računalniških umetnosti = The interactive art. 3rd International Festival of Computer Arts (Maribor, Mladinski kulturni center; Multimedia center KiberSrceLab – Kibla; Umetnostna galerija; ed. Jože Slaček, Aleksandra Kostić, Peter Tomaž Dobrila), Maribor 1997.
Samo TOMŠIČ, [Teoretsko besedilo], Prekinjene delitve = Displaced divisions (Ljubljana, Galerija Škuc, 15. 12.–21. 1. 2011), Ljubljana [2010, v tisku].
Bitforms Gallery, New York (spletna stran): http://www.bitforms.com/current-exhibitions.html#id=144&num=1 (18.1.2011).
Damjan Kračina (spletna stran): http://www.kracina.com/ (18.1.2011).
Ana KOTAR ŠKARJAK
Instalacija
Umetnost je vedno korak pred časom oz. sodoben je tisti, ki upira pogled v svoj čas, ne zato, da bi zaznal njegove luči, temveč njegovo temo, pravi Georgio Agamben (2006). V svetu sodobne umetnosti opažamo vedno večjo uporabo človeškega telesa, vedno bolj radikalne ideje in vedno večje projekte. Nesporno je dejstvo, da sodobna umetnost nima več meja, saj lahko očitno kritizira, prikazuje seksualne podobe, lahko uporablja telesne tekočine; samo telo, pa tudi država ali javna poslopja lahko postanejo umetniško delo. Od množične kulture se razlikuje po tem, kako obravnava vsebino; instalacija za razumevanje zahteva več kot bežen ogled, združuje tako tradicionalne tehnike, kot so slikarstvo, kiparstvo in video, kot tudi elemente performansa, ki je podkrepljen z lučjo in zvokom. Na prvi pogled se zdi, da je umetnost instalacije tista edina, ki je svobodna v svetu kapitalizma – vsekakor sem tak občutek dobila ob obisku razstave The Lovest v Moderni galeriji. Ta navidez svobodni svet je v meni vzbudil željo po iskanju razlage. Vprašanja, na katera si poskušam odgovoriti v seminarski nalogi, so: Kaj je sodobna instalacija? Kakšno vlogo igra v družbenem kontekstu? Od kod izvira in kaj je zanjo značilno?
Umetnostnost instalacije vedno bolj prihaja v ospredje in instalacija je tista vrsta umetnosti, ki se težko restavrira in ima nizko komercialno vrednost, pa vendar je močno prisotna v največjih muzejih. Instalacija je skupek različnih medijev; je prostorska umetnost, v kateri se srečujejo različne stare in nove tehnike. Beseda instalacija v likovnem jeziku pomeni delo, v katero lahko vstopimo, opisuje tudi kakršnokoli ureditev objektov v kakršnemkoli prostoru, lahko bi celo rekli, da so slike, razstavljene na steni, instalacija (Bishop, 2005). Termin je večpomenski, saj pokriva tako široka področja vizualnosti, vsebine in možnosti, da je v njem težko najti pomen. Razlika med konvencionalno postavitvijo umetniških del v galeriji in umetnostjo instalacije pa vseeno obstaja.
Prvič so umetnost instalacije definirali kot umetniško delo kmalu po letu 1960. Takrat so umetnostne revije z besedo instalacija opisovale postavitev del v prostoru; fotografijo, ki je veljala kot dokument razstave, pa so imenovali fotografija instalacije ali »installation shot«. V šestdesetih letih, ko so se pojavile prve instalacije, so na primer umetniki v New Yorku izkoristili veliko starih praznih industrijskih objektov in v njih pripravljali razstave. Takrat niso razmišljali o tem, da bi bile te namenjene selitvam (iz prostora, v katerem so bile narejene, v galerijski prostor), temveč so bile večinoma vse enkratna izkušnja. Umetnost instalacije je bila nato do osemdesetih let v neke vrste hibernaciji, v devetdesetih letih, ko se je spremenila narava sodobne umetnosti, pa je doživela preporod (Bishop, 2005).
Postavitev umetniških del v prostoru in umetnost instalacije imata skupno lastnost, da obe povečujeta zavedanje gledalca s smiselno pozicioniranimi objekti v prostoru, vendar pa je pri prvi v nasprotju z drugo sama postavitev sekundarnega pomena, saj dela nastajajo individualno, brez misli o prostoru. O umetnosti instalacije govorimo, ko je ustvarjena situacija, v katero vstopi gledalec, prostor in objekti v njej pa delujejo kot eno. Tovrstna dela presegajo tradicionale medije (slikarstvo, kiparstvo, fotografijo in video) tako, da ne vklučujejo le gledalčevega vida, ampak dojemanje dela stimulirajo z več čuti.
Seveda bi lahko rekli, da je pri vseh umetnostnih zvrsteh pomemben gledalec, kajti ta je tisti, ki na primer sliko naslika, prav tako pa je slednja namenjena drugemu gledalcu. Pomembni sta dve značilnosti instalacije, aktiviranje in decentraliziranje gledalca. Instalacija gledalca neposredno nagovarja, ker ta vanjo vstopi, pa tudi zato, ker so tu tekstura, prostor in svetloba prisotni v svoji naravni in neposredni obliki. Na ta način so naši čuti že ob samem vstopu aktivirani, celo ojačani s premikanjem po prostoru. Mnogi kritiki in umetniki so mnenja, da ta premik ali aktivacija gledalca predstavlja nadgradnjo, gledalec ni več odsoten in pasiven, kot je takrat, ko gleda klasična dela. V slikarstvu ali kiparstvu je odnos med avtorjem, delom in gledalcem diskreten. O gledalcu kot centru govori Erwin Panofsky v Perspective as symbolic form: da je renesančna perspektiva postavila opazovalca v center sveta (upodobljenega na sliki), tudi perspektiva in horizont sta bila povezana z gledalčevimi očmi, zato je bila ustvarjena neke vrste hierarhija. Šele sedaj je z decentralizacijo ta hierarhija razbita, ker si gledalci med seboj niso enaki (tako kot si sodobna družba ni enotna v več pogledih), zato ne obstaja »pravi« način gledanja in niti privilegirani.
Prednost instalacije pred množično kulturo je v tem, da drugače obravnava vsebino, poleg tega pa mediji še niso sposobni simulacije vonja, temperature in vibracije. Instalacija je pravzaprav še edina, ki lahko tekmuje z množično kulturo, in edina, ki resnično zvabi množice ljudi izpred televizije. Integrira različne družbene skupine in urbanizira današnjo umetnost. Zaradi omenjenega mi je bila še posebej zanimiva razstava z naslovom The Lovest Jaše Mrevljeta in Luke Uršiča v kletni kavarni Moderne galerije. Instalacija v kavarni se iz dneva v dan spreminja, lahko je razstavišče, scenografska kulisa, koncertni oder, projekcijska dvorana, delavnica, v osnovi pa še vedno mesto druženja, pogovora in poslušanja glasbe. Če je osrednja tema instalacije »biti-skupaj« in njen namen kolektivna izdelava smisla, potem bi zanjo lahko rekli, da je, kot pravi Nicolas Bourriaud, relacijska. Človeški odnosi so postali pomembna tema sodobne umetnosti; kavarna predstavlja mesto vsiljenega srečanja in hkrati velja kot dokaz urbanizacije današnje umetnosti. Zaradi barv, glasbe in materialov naj bi instalacija s svojo podobo privabila veliko ljudi, to pa ji pravzaprav ne uspeva najbolje, saj se nekako preveč spogleduje s plesno kulturo. Zaradi tega prostor večinoma privabi pripadnike mlajše generacije, katerih trdno zaključeni krog facebook poznanstev deluje izključujoče za navadnega obiskovalca. Ta postane del zgodbe že s samim obiskom, še bolj pa takrat, ko se zgodi eden izmed mnogih dogodkov v tem prostoru, za katere se zdi, da se vedno znova vrtijo le okoli zabave. Smisel instalacije je torej skupinska izdelava smisla. Instalacija zaradi mnogih elementov in barv deluje kičasto, navsezadnje pa sta ves ta kič in kaos dober odraz sodobne družbe, če nisi »in«, si pač »out«, in ali ni namen umetnosti prav prebuditi speči um? V instalaciji gre za zelo dober sociološki in umetniški eksperiment; nedvomno bi isto ekskluzivno delo v tujini prav tako privlačilo množice ljudi, ustvarilo nova doživljanja in nove probleme.
Ljudi je v galerijah vedno več, zato je v teh prostorih težko uživati in imeti intimno izkušnjo, prav tako je težko nadzorovati ali predvideti reakcijo ljudi. Doris Salcedo je leta 2007 s svojim delom Shibboleth v galeriji Tate Modern radikalno posegla v samo zgradbo muzeja, naredila je globoko razpoko v tla razstavišča, poimenovanega Turbine Hall. Razpoka govori o rasizmu in naj bi nas spomnila na nesporno in neprijetno resnico, da so nekaterim ljudem odvzete osnovne pravice ter da moderni svet in rasizem pravzaprav hodita z roko v roki. Njeno sporočilo je bilo med množico obiskovalcev slabo sprejeto in večinoma nerazumljeno. Neizobraženi gledalci, ki jih je v galerijah vedno več, so tako v razpoko metali stvari, jo preskakovali in se ob tem nekateri tudi ponesrečili. Kot kontrast pretežno slabemu dojemanju tega dela je instalacija, ki jo je naredil Olafur Eliasson leta 2003 v Tate Modern, The weather project. Tu je bil namen več kot dosežen; obiskovalci so »vreme« komentirali in se počutili tako sproščene, da so množično ležali na tleh in se iskali v ogledalih na stropu. V tem primeru je gledalec tisti element, ki je ne le ključen, pač pa tudi zaključek same zgodbe – instalacije.
Umetnost, ki si za teoretsko izhodišče jemlje področje medčloveških odnosov in njihov družbeni kontekst, je relacijska. To je pravzaprav tisto, zaradi česar lahko trdimo, da se je v moderni umetnosti zgodil pretres. Slednji izhaja iz rojstva svetovne urbane kulture, ki je začela svoj pohod po koncu druge svetovne vojne in omogočila vse večjo mobilnost ter izmenjavo podatkov, zato je logično, da umetnost 21. stoletja deluje urbano. Ta misel me vrača k instalaciji. Ta je kljub svoji urbanosti drag spektakel, ki tekmuje z množičnimi mediji in veliko pripomore h komercializaciji muzejev, prav tako je odvisna od sponzorstva, to pa je v nasprotju z njenim izvorom kot umetnost, ki je neodvisna in neprodajna.
Lahko bi rekli, da je instalacija pravzaprav star pojav, ki postaja zaradi sprememb v sodobni kapitalistični družbi vedno bolj popularen in raznolik, kar pa pripomore k toliko težji teoretski opredelitvi. Prišel je trenutek svobode, ko nismo več obremenjeni z videzom umetnosti, ampak s postavljanjem filozofskih vprašanj o okoliščinah obstoja umetnosti. Umetniki danes lahko ustvarjajo karkoli zaradi česarkoli, celo brez želja ali vsakršnega namena, a navsezadnje v veliki večini iščejo pot, po kateri bi se znašli v soju žarometov nove zgodovine.
Dodatna literatura
Claire BISHOP, Installation art. A Critical History. London 2005.
Nicolas BOURRIAUD, Relacijska estetika: postprodukcija, kultura kot scenarij, kako umetnost reprogramira sodobni svet, Ljubljana 2007.
Moderna galerija, Ljubljana (spletna stran): http://www.mg-lj.si/.
