Od 14. junija do 30. oktobra 2011 je v Uffizijih mogoče obiskati razstavo, ki je nastala v počastitev petstote obletnice Vasarijevega rojstva, hkrati pa je razstava o arhitekturnem spomeniku, po katerem se sprehajamo in lahko sproti preverjamo detajle, ki jih simultano pripovedujejo: predstavitev v teh prostorih, obstranski zapisi in katalog oz. spremljevalne zloženke. Uffizi kot osrednja stavba florentinskega (in širše gledano evropskega) manierizma, ki je postala simbol mesta, je pogost subjekt v literarnih in filmskih delih, kar so na razstavi predstavili z zgovornimi scenami od Rossellinija (Paisà) in Zeffirellija (Čaj z Mussolinijem) do Jamesa Ivoryja (Soba z razgledom). Razstava pokaže stavbo, ki je bila prvotno namenjena mestni upravi in oficijem oz. oficialom, kot kraj pomembnih dogodkov, pokaže jo kot kraj, kjer se je zdivjalo vodovje Arna v povodnji novembra 1966. Vendar je to le obrobje predstavitve in obrobje razstavnega bistva.
Razstava se suče okoli treh protagonistov, dveh oseb (Granduca Cosimo I. in Giorgio Vasari) in poslopja (Uffizi): iz zamisli, naj Firence dobijo moderno in reprezentativno palačo, je nastal arhitekturni spomenik, mejnik v več pogledih. Giorgio Vasari, ki je na natečaju zmagal, je ustvaril veličasten koridor in stavbo, ki je etuda o perspektivi in to je bila magična beseda tistega časa. S kontinuiranima zrcalnima pročeljema je premagal druge udeležence, predvsem pa Ammannatija, ki je povezavo med Palazzo Vecchio in Arnom ter pogledom proti Palazzo Pitti zasnoval kot nanizanko samostojnih, nepovezanih arhitekturnih enot. Vasari je poslopje zasnoval kot kontinuum, ki večkrat, v notranjosti in zunanjosti ustvarja motiv slavnostne, tako rekoč procesijske ceste – kaj bi lahko bilo za protokolarne potrebe Medičejcev in Firenc bolj zaželeno?
Ker je na razstavi mogoče študirati številne izvirne risbe, je gledalcu hitro jasno, da je Vasarijev predlog postal tako rekoč »seminarska naloga« na florentinski Akademiji, kjer so predstavljene predloge cenili kot intelektualni dosežek. Čeprav gre pri Uffizijih »le« za notranje pročelje (in je – podobno kot pri številnih projektih iz časa manierizma – proti javnosti obrnjena fasada oblikovno in ikonografsko manj izdelana), pa Vasarijev načrt uvaja nekaj novosti: temelji na modularnem principu, po katerem so vse enote enakih dimenzij in oblike, zaradi česar je nastal ritmični niz, ki je pogled povlekel po vsej dolžini. Poleg tega so stavbni elementi (stebri, arhitravi, edikule, balustrade itd. iz pietre serene ter obloge iz belega peščenca) vseskozi enaki in so jih kamnoseki lahko v zimskih mesecih pripravili na zalogo, v vremensko prijaznem delu leta pa je gradnja naglo napredovala. Uffizi so bili kot arhitekturna novost med Florentinci takoj sprejeti zaradi kontinuitete v estetski tradiciji mestne arhitekture, ker se je ritmizacija dvobarvne zunanjščine ujela s starejšimi stavbami. In seveda denar: Firence so postale veliko gradbišče in mnogi so dobili delo; gradnji ni tako rekoč nihče nasprotoval.
Koncept razstave, da predstavi povezavo med Cosimom I. in Vasarijem ter Uffiziji kot osrednjim delom, se prične prav s tem akordom: ob vstopu pozdravijo gledalca vsi trije protagonisti. Maketa Uffizijev opozori na edini res dokončani segment, to je notranje pročelje in počasi nastajajoče stavbno telo za kolonadami. Z desne stene nas pogleda pravkar restavrirani portret Vasarija, ki je lep, melanholičen elegan z (v resnici!) modrimi očmi, njemu nasproti pa je znamenito, kontroverzno doprsje Cosima I., ki mu je Cellini dal »lo sguardo rapace«. Vse tri poveže v fiktivno zgodbo manj znana tapiserija iz 2. polovice 16. stoletja, ki (z že zgodnjebaročnim razpoloženjem) kaže Vasarija z načrti pred Cosimom I.
Katalog in postavitev razstave se ujemata, nekaj vsebin pa je razstava posebej izpostavila. Na prvem mestu je hotenje Cosima I., da Firenze povzdigne v središče italijanske umetnosti in kulture. Politika zgodnjih Medičejcev se je v času Cosimove vladavine izrazila z odločenostjo, da so Firence stičišče vseh intelektualnih prizadevanj in dosežkov, pri čemer mora biti nesporno jasen tudi pomen florentinskega narečja v oblikovanju za vse sprejemljivega jezika (o tem govori Vasarijeva slika »Šest toskanskih pesnikov«, ki so si jo sposodili iz The Minneapolis Institute of Arts); vse to je povezano s Cosimovim načrtnim vabljenjem najboljših umetnikov (v tem kontekstu prvič doživimo Pierina da Vincija – čeprav le z dvema reliefoma – kot enega najobetavnejših, kratkoživih, a genialnih kiparjev). Kakšni zgoščenosti dialoga je bil priča Cosimov dvor! Absolutizem tega toskanskega velikega vojvode pa je vseskozi ustvarjal most med starejšimi umetnostno-političnimi koncepti Medičejcev in njegovimi cilji. Tudi slike iz dvoran v Palazzo Vecchio, ki služijo apoteozi Cosima I., so v končni instanci le segment v izbruhu celovitih, programsko popolnih prostorskih umetnin, kjer intelektualno večplastne slike iz florentinske zgodovine niso nič drugega kot ponos do svoje domovine.
Naslednji krog je namenjen ljudem, ki so »držali nitke«, ki so bili Cosimova »ušesa«, torej politični faktorji, ki so poskrbeli za prijateljstva in sovraštva, hkrati pa so – tako kot majordom Pierfrancesco Riccio – izbirali in izbrali Pontorma, Battista del Tassa, Bronzina, Bandinellija, Tribola, Salviatija, Francesca Bacchiaca in številne druge, ter, vsaj po Vasarijevih besedah, nekajkrat zgrešili.
Velik del te politične ikonografije je predstavljen s pomočjo Vasarijevega slikarskega opusa, ki je izjemno dobro zastopan in ga več uvodnih študij v katalogu odlično predstavlja. Na splošno so manj znani Vasarijevi predlogi Cosimu I., naj Medičejci začnejo sistematično zbirati risbe in skice umetnikov (kar je pričetek ustanove, ki jo poznamo kot Gabinetto Disegni e Stampe), kiparske osnutke in vse, kar se je kot pripravljalne faze dotlej uničevalo, da ohranijo risbe in programe za scenografije spektaklov, ter da postane Akademija v resnici velika umetnostna univerza, na kateri je bil – čeprav le v zadnjem letu pred smrtjo – Michelangelo po Vasarijevi zaslugi prvi rektor. Vasari je – žal nikoli eksplicite, torej je treba prebrati ves katalog! – prisoten kot človek velikega srca in prijatelj, ki je ljudi cenil po zaslugah. In Vite de' più eccellenti Pittori, Scultori e Architettori etc. (1550 in 1568) so ubeseditev Cosimovih sanj o političnem veličastju Firenc skozi umetnost.
Prav tako je manj znano, kako pomembna je bila Vasarijeva vloga glede recepcije antike v florentinskem 16. stoletju; antiki in antikiziranju je namenjen lep del razstave, vključno s posnetkom poslikave v Vasarijevi dnevni sobi v Arezzu. Razstava v podtonu kaže, kako je Cosimo I. ob pomoči svojega dvora, obljudenega s številnimi intelektualci in umetniki, postavil dialoško ozračje med političnimi uspehi in mitopoetskimi programi (npr. Sala degli Elementi, Studiolo Francesca I., Salone di Leone X etc.). To se spet povezuje z recepcijo antike v celotnem umetnostnem življenju in, kot vidimo na razstavi, s posebnimi analizami vplivnih arheoloških najdb, med katerimi izstopa Belvederski torzo v odlični študijski predstavitvi metamorfoz in konceptualnega dojemanja helenistične estetike. Precejšnji del razmišljanj o kiparstvu za Medičejce se je strnil ob Michelangelu in kopijah po njem; tako je Vincenzo Danti zastopan s posnetkoma Dneva in Noči iz Nove zakristije pri San Lorenzu, ki sta kompozicijska osnova, predloga za poosebitvi Enakosti in Strogosti ob kipu velikega vojvode v prvem nadstropju hodnika Uffizijev. V okviru politične ikonografije je posebno mesto dobilo odkritje Aretinske himere (1553), ki je – skupaj z Kapitolinsko volkuljo – dala osnovo za florentinsko volkuljo (z levjo grivo!); zanimivo je tudi slediti vplivu arheoloških najdb v Karakalovih termah, ki odmeva v posamičnih kipih ali celih slavitvenih stenah – spomniti se je treba na antični Kolosej in kipe, ki so stali v arkadah, to pa so bile poznorenesančne oživitve ikonografsko tematiziranih sten.
Če se spomnim na razstavo The Renaissance from Brunelleschi to Michelangelo. The Representation of Architecture (Benetke, 1994), na kateri je dominiral sklop izvirnih arhitekturnih modelov, ali na premalo upoštevano razstavo Nel segno di Masaccio. L'invezione della prospettiva (Firenze, 2002), na kateri je številne risbe ter optično-matematično-fizikalne traktate in umetnine dopolnjevalo lepo število pripomočkov za umetnike in znanstvenike, se razstava Vasari, gli Uffizi e il Duca postavlja z natančno in atraktivno računalniško simulacijo delovnega procesa. Tako spremljamo »potovanje« stebrov do končne lokacije, vključitev zobatih koles, dvig stebra in postavitev na končno mesto, polaganje zidakov in »padanje« kamnitih oblog pred stavbno telo iz zidakov itd. Razstava je vseskozi tudi sociološko obarvana, dodane pa so še informacije o geoloških problemih zaradi lokacije za Uffizije in naročila za t. i. corridoio Vasariano, ki teče nad Ponte Vecchio do Giardini Boboli. To gradbeno nočno moro je Vasari opisal v svoji avtobiografiji z znamenitim izrekom »in sul fiume, e quasi in aria«, zraven pa dodal, da se ni nikoli lotil zahtevnejšega dela.
Ne manjkajo dokumenti, pogodbe, traktati o utrdbah, notarski vpis Uffizijev v zemljiško knjigo in cehovske knjige. Velik del razstave je posvečen Vasarijevim tekstom, to so Vite ... in Raggionamenti, ki jih uvajajo nekaj starejših knjig o umetnikih v Rimu in Benetkah in kot avtograf ohranjeni »controcanto« – kakor imenujejo Cellinijevo avtobiografijo. Vse to je na razstavi nekoliko naporno konzultirati, so pa v katalogu odlične študije, ki med drugim s citati iz pisem dokumentirajo nastajanje prve izdaje Vasarijevih tekstov in prve ilustrirane izdaje, ki ju je treba razumeti kot velik dogodek, vendar ob tem ne pozabiti, da je Storia fiorentina skoraj sočasno nastajajoče zgodovinsko-politično delo, ki ga je napisal Benedetto Varchi prav tako po naročilu Cosima I.
Razstava je bogata in že iz florentinskih ustanov so si lahko sposodili veliko gradiva, pa tudi sicer menda ni bilo finančnih zadreg. Kako le, ko pa gre za tri prominentna imena florentinskega 16. stoletja. Katalog vsebuje vse, kar si umetnostni zgodovinar želi: odlične tekste, imenitne reprodukcije in bogato bibliografijo. Posvečen je Lucianu Bertiju, lani preminulemu velikemu poznavalcu florentinskega manierizma.