Marjeta BRUNŠEK: Razmišljanje o sodobni umetnosti – Tanja PEČENKO: Razmišljanje o fotografiji – Kristina RUTAR: Pomen umetnosti v družbi
Mentorici: doc. dr. Metoda Kemperl in Asta Vrečko MR, Pedagoška fakulteta UL
Razstave so bile izbrane po načelu raznolikosti in so študentom omogočile vpogled v različne medije in načine razstavljanja. Na podlagi spodaj navedene literature smo ob razstavah razmišljali o povezavi med medijem in podobo, prepletu umetnosti in družbe ter o načinih, kako realno, družbeno in popularno vdira v področje umetnosti.
Metoda Kemperl, Asta Vrečko
Giorgio AGAMBEN, Kaj je sodobno? (1. izdaja 2006), in: Likovne besede, Teoretska priloga, 87/88, 2009, pp. 2–5.
Hans BELTING, Antropologija podobe. Osnutki znanosti o podobi, Ljubljana 2004 (1. izdaja 2001), Podoba - Telo, pp. 11–64, Kraj podob II, pp. 65–100.
Walter BENJAMIN, Umetnina v času, ko jo je mogoče tehnično reproducirati, Izbrani spisi, Ljubljana 1998 (1. izdaja 1935), pp. 147–176.
John BERGER, Načini gledanja, Ljubljana 2008 (1. izdaja 1972).
Clement GREENBERG, Modernistično slikarstvo (1. izdano 1961), in: Likovne besede, 6/7, 1988, pp. 14–21.
Julian STALLABRASS, Sodobna umetnost. Zelo kratek uvod, Ljubljana, 2007 (1. izdano 2004).
Tomislav VIGNJEVIĆ, Vzpostavljanje in negacija oblike. Slikarski medij v času tekmovanja podob, in: Interpretacije vizualnosti, študije o sodobni likovni umetnosti (ed. Tomislav Vignjević), Koper 2009, pp. 25–37.
Marjeta BRUNŠEK
Razmišljanje o sodobni umetnosti
Pri predavanjih o umetnostni zgodovini smo spoznali, kako se umetnost razvija skozi stoletja. Od popačenih in stiliziranih podob do antičnih idealov je razvidno, da se umetnost vedno povezuje z okoljem, religijo in kulturo. Če so bile v srednjem veku aktualne verske podobe, pri katerih je glavno vlogo v umetnosti imela religija, je v renesansi načela umetnosti zapovedoval človek sam. Umetnost je največji preskok naredila v 20. in 21. stoletju. V času množičnih medijev in svetovnih vojn se je spremenil tako naš pogled na svet, religijo kot na umetnost. Kaj danes določa umetnost in do katere stopnje lahko umetnik gre, da njegovo delo še vedno velja za umetniški izdelek, je vprašanje, ki si ga zastavljam tudi sama.
Katere umetniške smeri ponujajo danes največjo izpovednost, s katerimi mediji se srečujemo in kako jih interpretirati? Izpostaviti nekaj vsakdanjega in to spremeniti v umetnost. Kje je meja?
V tem seminarju sem se predvsem osredotočila na umetnika Iveta Tabarja in njegov performans Vrtati luknjo v koleno. V njegovem delu sem našla povezavo z nekaterimi tujimi umetniki, ki so me s svojimi deli vedno navduševali iz takšnih ali drugačnih razlogov. Razstava Dobesedno brez besed mi je zaradi raziskovanja gole neposrednosti dala veliko gradiva za analizo. Združitev dobesednega v vizualno in prostorsko, ki dajeta besedam popolnoma nov pomen, je vsekakor nekaj, kar me je ob ogledu razstave fasciniralo in zmedlo. Na pozitiven način seveda.
Sodobna umetnost. Kaj je sodobno? Sodobniki česa in čemu smo?
Umetnik je kot sodobnik aktualen. Avtorji rušijo pravila zavestno. Upirajoč pogled v svoj čas se zavedajo minljivosti in aktualnosti. Človeka, naj bo ta nepoznavalec ali pa zagrizen entuziast sodobne umetnosti, silijo, da o delu razmišlja, da se sprašuje o pomenu umetnosti, lahko do stopnje, ko je ogorčen ali pa ravnodušen do artefakta.
Sodobna dela so tista, ki prisilijo ljudi, da ob pogledu nanje nekaj začutijo. Vsaka reakcija je boljša kot indiferenca. Umetniki, ki delujejo na tako imenovani sodobni način, nas želijo na vsakem koraku osupniti, šokirati, ker nam samo tako neki umetniški izdelek ostane v spominu. Zaradi prevzetosti ali želje po kritikiga v mislih znova in znova premlevamo. Težko pa je vznemiriti današnjo publiko, ki je po različnih medijih – od revij, časopisov, televizije pa vse do interneta – videla že vse. Postali smo imuni za smrt, spolnost, razkosane živali v formaldehidu, urin v steklenicah, kri na slikah. To se nam zdi vsakdanje, realno. Ob tem pa gotovo obstajajo umetniki, ki so korak pred nami, ki jim še vedno uspe narediti delo, ki nas zaznamuje.
V tem smislu se predvsem navezujem na shock art umetnika Andresa Serrana, ki je zaslovel ravno s provokativnimi in razburljivimi fotografskimi posnetki trupel- močnimi podobami smrti, pozneje pa je z odmevnim delom Piss Christ (1987) postal svetovno znan. Delo prikazuje plastično razpelo, potopljeno v umetnikov urin. Ob koncu osemdesetih let je nedvomno povzročilo večje ogorčenje in izzivanje, kot bi ga danes. Ob tem se mi poraja vprašanje, ali je delo provokativno, ker je provokativno. Položiti simbol krščanstva v urin -ponižujoče in antikrščansko zasmehovanje ljudem poznanega vsakdanjega simbola božanske ljubezni in odpuščanja. Samo predstavljajmo si občutek naključnega obiskovalca, ko vstopi v galerijo in na steni uzre fotografijo svojega odrešenika v nadnaravni zlato rdeči barvi. Ko se po nekaj sekundah zave, da je delo naslovljeno Piss Christ, dobi občutek, da se fotograf posmehuje njegovi veri, njegovemu življenju. Ali je šok manjši, če rečemo, da je sam umetnik kristjan? Je razlika, če omenim, da se z delom ni želel odpovedati religiji, temveč izpostaviti le to, da so simboli krščanske vere dandanes vse bolj komercializirani? Komercialnost umetnosti pa me pripelje k razmišljanju o popularnosti in priljubljenosti vsakdanjih predmetov, ki jim mi, kupci in potrošniki, dajemo pomen nujnosti. Torej je sodobno nekaj poznanega, nekaj, kar je »in« in je predstavljeno na popolnoma nov, dobesedni način.
Na razstavi Dobesedno brez besed so avtorjipredstavili nam poznane teme – frazeme iz slovenskega jezika, ki so jim odvzeli metaforičnost in jih prikazali dobesedno brez besed. Frazemi, kot so mlatiti prazno slamo, kazati roge, živeti na veliki nogi, imeti maslo na glavi, molk je zlato, so prikazani razmeroma realno. Ta dela vsaj name niso naredila znatnega vtisa. Bolj se me dotaknejo dela, ki me šokirajo, na primer frazemi, ki si jih dobesedno pravzaprav ne želimo videti: imeti kamen namesto srca, brusiti jezik, vrtati luknjo v koleno. Delo Vrtati luknjo v koleno me je izmed vseh umetniških del na razstavi najbolj presenetilo in se mi vtisnilo v spomin. Avtor dela, Ive Tabar (1966–), velja danes za enega najvplivnejših umetnikov body arta v Sloveniji. Je samouk, saj je izšolani medicinski brat, ki se je amatersko ukvarjal z risanjem in slikanjem. Zaposlil se je v izolski bolnišnici, in to na travmatološkem oddelku. Izobrazbo in hobi je odlično združil v svojo prvo večjo razstavo, ko je v cerkvi sv. Miklavža v Kopru razstavil rentgenske posnetke. To so bili posnetki glav, oviti z zlato verižico, ki so bili namenoma razstavljeni prav tam, v religioznem prostoru. Tabar se je povezal z lokalnim župnikom, ki je v koprski bolnišnici mazilil paciente tik pred smrtjo. Navdih, ki ga je našel v umirajočem telesu, mi daje vtis, da je avtor sam iskal lastno spokojnost in mir, ki pa ju je na neki način dosegel preko svojih del. Leto dni je to cerkev uporabljal tudi kot atelje, torej je mogoče v teh delih vedno začutiti neko prisotnost nabožnega, ki je vsekakor sled okolja, v katerem umetnik deluje. Sam avtor pravi, da se je za netipično izbiro likovnega materiala odločil zgolj zaradi ekonomskega razloga. Platna in barve so bili zanj predragi, je pa imel na razpolago vso bolnišnico, rentgen in druge medicinske pripomočke. Kmalu se je osredotočil na body art in začel posegati v svoje telo, ob tem pa ima prepoved, da mu pri performansu kdorkoli pomaga. Ob njegovem delu se je treba spomniti na prej omenjenishock art, sodobno umetniško smer, ki za ustvarjanje šokantnega doživetja vključuje moteče podobe, zvok ali dišave. Smer, ki jo pogosto kritizirajo kot kulturno onesnaževanje, drugi pa interpretirajo kot integracijo z družbenim komentarjem, je šokantna umetnost in ena izmed najbolj tržnih umetnosti sploh. Eden bistvenih predstavnikov te umetniške zvrsti je že prej omenjeni Andres Serrano. Pri nas so v tej smeri dejavni predvsem mlajši umetniki, eden najvidnejših pa je prav Ive Tabar.
Ive si je na enem od svojih performansov v želodec vbrizgal večjo količine modre tekočine, ki jo je po katetru, ki ga je skozi nos porinil v želodec, z medicinsko črpalko nato izčrpal v posodo, v kateri so plavale rumene zvezdice. Delo je del trilogije, naslovljene Evropa, iz leta 2002, v katero prav tako spada delo Vrtati luknjo v koleno. Avtor si je z medicinskim svedrom (konica ima 0,5 cm premera) tik pod kolenom zvrtal luknjo, in to naravnost skozi kost. Gledalec se tu vpraša, kakšen je namen tega oziroma kdo bi svoje telo pripeljal do takšne skrajnosti. Moramo seveda upoštevati, da je izjemno težko z velikim in težkim vrtalnikom vrtati pod kotom v trdo kost, ob tem pa je veliko tveganje okužbe, saj antibiotiki v kost ne prodrejo in v najslabšem primeru lahko zaradi resne okužbe ostaneš brez noge. Umetnik je pred tem vadil na govejih kosteh, čeprav je na samem performansu zavrtal malo postrani. Del tega procesa je tudi bolečina, ki jo je Tabar deloma omilil z lokalno anestezijo, predvsem pa je ta občutek odvisen od tega, koliko ga je bil sposoben odmisliti in v kolikšni meri je bil nanj pripravljen. Pri raziskovanju umetnikovih del sem našla avtorjevo izjavo, v kateri razlaga svoj performans, in se mi zdi prav primerna interpretacija: »Smrti ne izzivam. Samo približam se neki liniji. Ko greš čez, je tako ali tako gotovo. Poti nazaj ni. Smrt je smrt (1).« Ive je odločen, da nadaljuje v tej smeri umetnosti: »Začel sem z bilko, z intubacijo. Fibrilacija je zbujanje, prva Evropa hranjenje, in ko sem tako nahranjen in zbujen prišel v realni svet, sem si navrtal luknjo v koleno.« Pravi, da ga k delu žene neka temačna sla. Vsekakor pa v njegovih delih ne gre za mazohizem, saj si bolečino omili, gre predvsem za interakcijo poklica in likovnega izražanja. Tako kot umetnost ga na enak način fascinira medicina, ki vedno prinaša nekaj novega. Ustvarja predvsem zase, nekako se je odtujil gledalcu, kar pa še ne pomeni, da z delom ne šokira, vznemirja. Sam je sicer prepričan, da je v body artu odprl novo poglavje, in trdi: »Nihče še ni šel skozi kost. To je nova intima (2).« Tabar pa ni prvi umetnik, ki se ukvarja s kostmi. Marina Abramović je že leta 1997 na Beneškem bienalu uprizorila performans Balkan Baroque, v kateremje uporabila goveje kosti, med katerimi se je gibala, sedela in se umivala. Med večdnevnim bivanjem med temi kosi teles so ti zaradi vročine začeli trohneti in gniti, smrad pa je postajal vedno neznosnejši. Delo je šokiralo obiskovalce bienala prav zato, ker je bilo zaradi naslova in uporabe avtoričinega telesa tako direktno. Abramovićeva je razložila idejo umivanja krvi s telesa z besedami: »Krvi ne moreš sprati z rok, kot ne moreš sprati sramote vojne (3).« To delo ima za sabo precej močnejšo idejo kot pa Tabarjevo, a je pri obeh prisotna neka intimna izpoved -pri Abramovićevi v povezavi z vojno, pri Tabarju z bolečino ljudi v bolnišnicah. Neposredna predstava, v kateri si umetnik namerno in zavestno zadaja bolečino, kot to počne Tabar, nam vzbudi občutek nelagodja, neodobravanja. Mi smo si na razstavi ogledali le posnetek celotnega posega, zato se mi morda zdi njegov način dela še sprejemljiv, ne tako spotikljiv, kot če bi bila dejansko prisotna na performansu. Posredovanpo sekundarnem mediju nam omili občutek bolečine in na nas ne učinkuje tako neposredno, kot če bi bili prisotni pri performansu. Ob tem se mi zdi primerna izjava Petra Štrovsa, akademskega slikarja, ki je Tabarjevo delo ocenil takole: »Če bi si Ive Tabar vrtal luknjo v koleno kar tako, bi ga slej ko prej umirili s prisilnim jopičem. Ker si je luknjo v koleno vrtal v galeriji, pred kamerami, je »umetnik«. Brez šopirjenja z intelektualnim potencialom, z vednostjo, informiranostjo in uvidom, ironija ni ironija, parodija ni parodija, cinična distanca ni cinična distanca, pač pa se vse skupaj spremeni v blodnje norca (4).«
Kdo torej določa, da je nekaj umetnost? Kdo pravi, da je Tabar resnično umetnik in ne mazohist z resnimi psihičnimi težavami? Takrat, ko nekdo reče, da je? So to osebe, katerih mnenje nekaj velja? So to kustosi, kritiki, drugi umetniki? Današnja definicija sodobne umetnosti je, da je ne opredelimo kot lepo ali ne, ustvarjajo pa jo umetniki ali ne.
Marsikdo bi rekel, da nekaj grdega in nepomembnega ne mora veljati za umetnost; da je prava umetnost elegantna ekspresija, ki mora estetsko ugajati. Po mojem mnenju pa je tako prepričanjenavaden idiotizem. Vendar pa bi večina nepoznavalcev sodobno umetnost ocenila kot nizkotno, zaničevalno in nesmiselno absurdnost. Idealizem, da je umetnost »lepa«, se je razblinil že pred 19.stoletjem. Kaj torej danes določa umetnost, če ne lepota? Če je nekdo označil sodobne umetniške smeri kot padec umetnosti, jaz trdim, da jih novi koncepti od instalacije pa do performansa dvignejo na višji nivo, jim dajo popolnoma novo vrednost in vpliv, ki je za današnjo potrošniško, samovšečno družbo več kot primeren.
(1) Jure NOVAK, Koleno je super. Ive Tabar. Body artist, in: Mladina. Tednik, 2001/50 (spletna stran) [http://www.mladina.si/tednik/200150/clanek/tabar/, (1. 6. 2011)]
(2) Jure ALEKSIČ, Ive Tabar. Ekstremni bodyartist, ob tem pa tudi ekstremni humanist in demistifikator, in: Mladina. Tednik, 2011/06 (spletna stran) [http://www.mladina.si/tednik/201106/ive_tabar, (1. 6. 2011)]
(3) Marina Abramović. Balkan Baroque. 1997 (audio), in: MoMA MULTIMEDIA (spletna stran) [http://www.moma.org/explore/multimedia/audios/190/1988 (1.6.2011)]
(4) Peter ŠTROVS, Andy Kaufman, in: oslikarstvuinšečem, 6. 1. 2006 (spletna stran) [http://oslikarstvuinsecem.blogspot.com/2006/01/andy-kaufman.html, (1. 6. 2011)]
Dodatna literatura
Douglas SADAO AOKI, Andres Serrano, in: University of Alberta, Faculty of Arts (spletna stran) [http://www.arts.ualberta.ca/~aoki/Teaching/objet_a/urine/Serrano/Serrano.htm, (1. 6. 2011)]
Peter ŠTROVS, Andy Kaufman, in: oslikarstvuinšečem, 6. 1. 2006 (spletna stran) [http://oslikarstvuinsecem.blogspot.com/2006/01/andy-kaufman.html, (1. 6. 2011)]
Jure NOVAK, Koleno je super. Ive Tabar. Body artist, in: Mladina. Tednik, 2001/50 (spletna stran) [http://www.mladina.si/tednik/200150/clanek/tabar/, (1. 6. 2011)]
Jure ALEKSIČ, Ive Tabar. Ekstremni bodyartist, ob tem pa tudi ekstremni humanist in demistifikator, in: Mladina. Tednik, 2011/06 (spletna stran) [http://www.mladina.si/tednik/201106/ive_tabar, (1. 6. 2011)]
Marina Abramović. Balkan Baroque. 1997 (audio), in: MoMA MULTIMEDIA (spletna stran) [http://www.moma.org/explore/multimedia/audios/190/1988 (1.6.2011)]
Dobesedno brez besed, in: Muzeji in galerije mesta Ljubljana. Mestna galerija Ljubljana (spletna stran) [http://www.mgml.si/mestna-galerija-ljubljana/arhiv-razstav/dobesedno-brez-besed/, (1.6.2011)]
Tanja PEČENKO
Razmišljanje o fotografiji
V svoji seminarski nalogi bom obravnavala fotografijo v slovenskem prostoru, njeno trenutno stanje, najpomembnejše fotografe, vplivnost in sodobnost medija. V razmišljanju bom izhajala iz razstav, ki smo jih obiskali oz. sem jih obiskala sama, ter iz besedil, ki se nanašajo na to temo.
Za omenjeno tematiko sem se odločila, ker se mi je zdela fotografija med našimi obravnavanji v seminarju še najmanj zastopana, medtem ko me je priporočena literatura zelo pritegnila, saj se tudi sama ukvarjam s fotografiranjem in si to področje želim bolj raziskati. »Ker oko prej dojame, kot roka nariše,« kot pravi Walter Benjamin (1935), se je zaradi izuma fotografije proces likovne produkcije okrepil, prav tako sta se povečala število in hitrost nastajanja novih podob. Ob tem pa se je postavilo vprašanje, kako je nova tehnična reprodukcija vplivala na tradicionalno umetnost, pristnost in enkratno bivajočnost (tako imenovano avro) ter ali je po slednjem sodeč fotografija medij, primerljiv z drugimi umetniškimi mediji. Ali ljudje cenimo fotografijo? Bi ji lahko prisodili enako umetniško vrednost kot na primer sliki? Kateri so slovenski sodobni fotografi, ki bi jih lahko izpostavili kot umetnike? Ali se večina naših fotografov ukvarja z modo ali reportažo? Ob razmišljanju si bom prizadevala najti odgovore na ta vprašanja in jih umestiti v naš prostor, čas in dojemanje.
Benjamin (1935) meni, da ima tehnična reprodukcija – denimo fotografija – tako slabe kot dobre strani; sicer odpade »tukaj in zdaj« umetnine, tj. avra, se pa lahko neka reprodukcija slavne slike v obliki fotografije na papirju veliko bolj približa gledalcu, kot če bi jo v galeriji moral opazovati od daleč in zastekljeno. Kaj pa, če ta fotografija ne prikazuje umetniškega dela, pač pa samo neko naravno pokrajino? Avtor je v trenutku, ko se je odločil, da posname fotografijo, dihal avro te pokrajine, jo začutil in se jo odločil ovekovečiti. Gre tudi pri tem za neki način reprodukcije? Za človeško željo po ohranitvi trenutka, vendar zgolj na fotografskem filmu oz. digitalnem mediju, ki se pozneje lahko prevede na fotografski papir? Bo gledalec ob ogledu fotografije prav tako dihal avro te pokrajine? Belting opozarja, da s fotografijo svet postane arhiv podob: »Lovimo ga, kot bi lovili privid, in ga vendar posedujemo le v podobah, ki se jim je vedno že izmaknil. (1)« Fotograf pravzaprav želi ohraniti neko minljivo podobo, ki pa jo gledalec lahko oživi le, če se sam čustveno vživi. Barthes (1980) celo pravi, da fotografija oživlja gledalca, in ravno v tem je njen čar, avantura. S tem v mislih bi se ustavila ob fotografskem projektu Milana Pajka, Prostori samote. Gre za razstavo in knjigo, ki jo tvori 11 ciklov s 69 fotografijami in besedili, vsi pa so vezani na območje severnozahodne Afrike. Na razstavi si je bilo moč ogledati 39 fotografij iz knjige. V svojem delu se Pajk dotakne potovanja; pred odkritjem fotografije so ljudje svojo pot opisovali, od takrat naprej pa jo fotografirajo. Fotografija je svet prinesla ljudem na dom in jih obenem oropala užitka odkrivanja. Pajk omenja Tuarege, saharske nomade, ki ves čas potujejo po samotnih prostranstvih Sahare, in meni, da ravno tam lahko občutimo minljivost življenja in podvomimo o našem sprejemanju sveta. Črno-bele fotografije povečini kažejo samotne pokrajine, ladje, pokopališča itd. in niso same po sebi prav nič revolucionarne. Menim da, kot pravi Barthes (1980), nimajo punctuma, ki gledalca zbode v oči in fotografijo naredi atraktivno, me je pa toliko bolj pritegnil način, kako je fotograf v mediju popotniške fotografije začel razmišljati o dojemanju sveta in množici podob, ki nas obdaja, ter tako ustvaril umetniške fotografije. Iz sveta, polnega samote, je k nam prinesel neskončne prostore – morda je ravno zato uporabil črno nesimetrično in nestrnjeno obrobo namesto okvirja, kot neko intervencijo med prostorom, ki je (bil) tam, in dejanskostjo; samoti je omogočil, da se razliva preko roba papirja. Fotografije prikazujejo puščavo na netipičen način, a če se vrnemo malce nazaj, vsaj pri meni niso omogočile, da bi lahko »dihala avro« te pokrajine, najbrž zato,ker gre za fotografovo tako zelo osebno izkušnjo te samote, saj je med potjo potoval predvsem sam vase (vsaka slika je »refleksija njegove duše«) (2). Zelo pa cenim neturistični pristop k fotografijam in njihovo meditativno nrav ter barvni minimalizem. Verjamem, da bi se gledalec lahko bolj poglobil v fotografije in začutil avtorjevo samoto, kar pa seveda v mojem primeru niti ni bilo mogoče – samota na fotografijah ne zagotavlja samote in tišine v galeriji.
Seveda je treba ob razmišljanju o fotografskih razstavah fotografije umestiti tudi v čas njihovega nastanka in širše pogledati na takratno vlogo tega medija. Razumljivo je, da se je Pajk ukvarjal s samoto – sedanji čas je namreč ljudi približal in obenem osamil, oddaljil. V svojih raziskovanjih je torej v skladu s dandanašnjimi razmerami, vendar (če se lahko ponovim) ni revolucionaren oz. pred svojim časom. Zato pa je bil za svoj čas toliko presenetljivejši Gojmir Anton Kos. Slikar se je s fotografijo ukvarjal le ljubiteljsko, a najbolj intenzivno v tridesetih letih 20. stoletja. V prvem delu razstave so bile fotografije postavljene ob bok slikam, saj je Kosv mediju fotografije lahko preveril formalnosti v sliki. V drugem delu pa so bile fotografije prikazane samostojno in prav tam sem začutila realnost tistega časa, kako je Kos fotografijo spretno izrabil v času, ko je slikarski realizem zaradi izuma fotografije začel izgubljati smisel. Njegove fotografije so tako dokumenti njegovega časa, povečini gre za situacijske posnetke (družine, arhitekture, krajin, rek itd.), s katerimi pa je dokazal, da je znal intuitivno določiti trenutek fotografiranja in zamejitve kadra ter ga zato lahko imenujemo enega glavnih stebrov modernističnega slikarstva in fotografije tridesetih let prejšnjega stoletja.
Razstava Mance Juvan Afganistan: neobičajna življenja je povsem druge narave. Fotografinja se ne ukvarja z lastno kontemplacijo kot Pajk ali beleženjem lastnega življenja in časa kot Kos, pač pa potuje in ustvarja fotoreportaže z namenom, da v svet pošlje »vizualna pisma proti vojni« (3). Čeprav potuje tudi drugod, je z Afganistanom povezana že sedem let (tam tudi živi in poučuje angleščino) in želi ljudem v širnem svetu pokazati, kakšne posledice ima za ljudi vojna. Skozi reportažno in socialno angažirano fotografijo zabeleži dogodke in trenutke iz sveta revnih, občutljivih in ranljivih Afganistancev. Meni, da si njihove zgodbe zaslužijo, da so povedane in vidne, zato da nas opomnijo na resnične podobe vojne in revščine – na življenje, ki je daleč od običajnega. Ob ogledu njenih del sem se vprašala, ali ima fotoreportaža umetniško vrednost. Analiza njenih del pokaže natančno oko za zgodbo, detajl in kompozicijo, tako da imajo po mojem mnenju njene fotografije tako studium– človek do njih čuti zavzetost, naklonjenost, kot navaja Barthes (1980) – kot tudi prej omenjeni punctum, kar oboje jamči za njihovo umetniško kvaliteto. Sicer je galerij, ki razstavljajo dela iz žurnalizma, zelo malo, vendar Manco Juvan žene velika želja, ki jo je že popeljala do večkratnih nagrad na natečaju Foto leta in objav v številnih znanih tujih časopisih. Med znanimi slovenskimi fotožurnalisti je tudi Arne Hodalič, naš splošno znani fotograf z obsežnim opusom pa je seveda tudi Oskar Karel Dolenc. Njune fotografije lahko redno spremljamo v revijah, časopisih, knjižnih publikacij in seveda na razstavah.
Ob razmišljanju o fotografiji sem se vprašala tudi, ali fotografija kot medij spada v področje umetnosti oz. kaj sploh je umetniška fotografija. Stallabrass (2007) meni, da je umetnost fotografijo sprejela samo zaradi poudarjanja ročne spretnosti razvijanja filma in različnih drugih pristopov (npr. polaroidov) ter seveda zaradi povečav na muzejsko velikost. Danes seveda ni potrebno obvladanje postopkov v temnici, pa še vseeno lahko ustvarjaš fotografije z umetniško vrednostjo. Menim, da umetniška fotografija stoji nasproti komercialni in reporterski fotografiji, saj je zanjo potreben »fotograf kot umetnik« - z neko lastno vizijo, percepcijo sveta in željo po lastnem izražanju tega doživljanja in čustev, v kar pa spretno vkomponira tudi znanje o tehniki, kompoziciji in likovni govorici.
Včasih je fotografija posnemala slikarstvo oz. njegove uveljavljene podobe. Moderna fotografija pa ne kaže več le realnosti, ampak se raje zazre v domišljijske in virtualne svetove (Belting, 2001). Podobe lahko ustvarjamo le, če jih imamo v sebi. Na tem mestu bi omenila našo vsestransko umetnico Evo Petrič, ki je leta 2005 na Dunaju diplomirala iz psihologije in vizualne umetnosti ter magistrirala leta 2010 iz novih medijev v Berlinu. V svojem umetniškem ustvarjanju se posveča pisanju, fotografiji, videu in performansu, za svoje umetniško delo pa je dobila mnogo mednarodnih nagrad. Leta 2008 sem si v Mestni galeriji na Cankarjevem nabrežju v Ljubljani ogledala njeno samostojno razstavo Znaš plavati?, na kateri je svoj vizualni svet domiselno interpretirala v obliki domišljijskih in liričnih modernističnih fotografij. Po mojem mnenju je ena izmed najsodobnejših slovenskih umetnikov in fotografov, pri čemer z besedo »sodobno« mislim na Agambenovo interpretacijo: »Sodobnost je torej poseben odnos do lastnega časa, ki čas sprejema in se obenem od njega distancira« (4). Eva Petrič je v svojih izražanjih z medijem fotografije daleč pred vsemi drugimi in z veseljem lahkopričakujemo njene prihodnje stvaritve.
V Sloveniji lahko umetniške fotografske razstave spremljamo predvsem v galeriji Photon (Center za sodobno fotografijo Srednje in Jugovzhodne Evrope, ustanovljen leta 2003), v Cankarjevem domu ter nekaterih manjših fotogalerijah, sama redno sodelujem tudi na fotonatečajih revij National Geographic in Digitalna kamera, letos pa sem se udeležila tudi razpisa mednarodnega fotonatečaja Digitalna abstrakcija v Murski Soboti, kjer sem bila presenečena nad množičnim odzivom fotografov in kvaliteto sprejetih del.
Naj zaključim z mislijo, da fotografija kot sodobni medij še vedno živi kot samostojni umetniški medij, za to pa so potrebni kakovostni fotografi z lastno vizijo, razni podporniki in sponzorji razstav, ki umetnike povezujejo in ženejo dalje na njihovi umetniški poti, raznovrstni fotonatečaji in pa seveda pozorni, razmišljujoči gledalci, ki se znajo ob dobri fotografiji ustaviti in jo ceniti ter ločiti med množično ceneno reklamno fotografijo in kakovostnimi fotografskimi posnetki.
(1) BELTING 2004, p. 231.
(2) V Moderni galeriji Prostori samote Milana Pajka, in: Misli slovensko, 12. 10. 2011 (spletna stran) [http://ms.sta.si/2010/10/v-moderni-galeriji-prostori-samote-milana-pajka/ (2. 1. 2011)].
(3) Urša IZGORŠEK, Ne prekorači rdeče črte, in: Nedelo, XVII/47, 21. 11. 2010, p. 23.
(4) Giorgio AGAMBEN, Kaj je sodobno? (1. izdaja 2006), in: Likovne besede, Teoretska priloga, 87/88, 2009, pp. 2-52.
Dodatna literatura
Roland BARTHES, Camera lucida. Zapiski o fotografiji, Ljubljana 1992.
Urša IZGORŠEK, Ne prekorači rdeče črte, in: Nedelo, XVII/47, 21. 11. 2010, p. 23.
Moderna galerija, Ljubljana (spletna stran) [http://www.mg-lj.si/ (1. 1. 2011)].
Milan Pajk. Prostori samote, Moderna galerija [razstava, predstavitev], in Visoka šola za umetnost, Univerza v Gorici (spletna stran) [http://vsu.ung.si/skupnost/dogodki/2010/razstava-predstavitev-milan-pajk-prostori-samote-moderna-galerija (2. 1. 2011)].
V Moderni galeriji Prostori samote Milana Pajka, in: Misli slovensko, 12. 10. 2011 (spletna stran) [http://ms.sta.si/2010/10/v-moderni-galeriji-prostori-samote-milana-pajka/ (2. 1. 2011)].
Kristina RUTAR
Pomen umetnosti v družbi
Umetnost obdaja človeštvo že od samih začetkov in je del družbenega življenja. Tako kot mi vplivamo nanjo, tudi ona vpliva na nas. Povezave med umetnostjo in človekom, družbo so kompleksnejše, kot se zdi na prvi pogled, saj je vpletenih več spremenljivk, ki pa se jih ne zavedamo, ko vstopamo v galerijo in si ogledujemo razstavo. Menim, da je pomembno, da se zavemo, da nam na takšen ali drugačen način vsako umetniško delo že od začetka prvih risb v jamah do danes nekaj sporoča in da nosi več kot le estetsko funkcijo.
Pogosto se med ljudmi postavi vprašanje, kakšno vlogo v družbi ima danes umetnost, zakaj je tako pomembna in kakšna je njena vrednost. Odgovor na vprašanje je vse prej kot lahek, saj je predmet v procesu obdelave dostikrat iracionalen in subjektiven.
Odnos in spoštovanje do sakralnega prostora ter pozneje umetnostnih muzejev in galerij sta se ohranila vse do danes. V zgodovini Evrope je bila največji naročnik in hranitelj umetniških del Cerkev, saj je bila krščanska filozofija zelo naklonjena snovni lepoti, ker je v njej videla nosilca duhovnosti. Umetnost so seveda cenile tudi druge religije, ki so skozi umetnost prav tako pripovedovale o svojih bogovih in božanstvih. Danes Rothkove slike spoštljivo visijo v kapeli, kjer se ljudje lahko zbirajo in molijo. Vse to je dokaz, da slika ni samo barva na platnu, ampak ima večjo vrednost, kot ji morda kdo danes pripisuje. Tako verske zgradbe kot muzeji in galerije s spoštovanjem hranijo in varujejo vsako umetniško delo. Le-to ima že skozi vso zgodovino pomembno vlogo. Vsako likovno delo ima namreč svojo zgodbo, sporočilo ali namen, ki so neposredno povezani z obdobjem nastanka, umetnikom, naročnikom. Umetnina namreč ni ustvarjena samo zato, da bi ob njej estetsko uživali. Sporočilnost umetnine je preplet forme in vsebine, in bolj ko sta ti dve komponenti v ravnovesju, boljša je umetnina. To velja tudi za sodobno umetnost, saj lahko le zaradi dobrega ravnovesja med idejo in formo umetnina zgovorno izraža vsebino.
Več o idejah in širjenju le-teh bom predstavila s povezavo umetnosti in oglaševanja. V kakšni povezavi sta umetnost in oglaševanje? Po Bergerju naj bi se reklame zgledovale po umetnosti, ki jim je bila v pomoč pri pritegovanju in zavajanju potrošnikove pozornosti (Berger, 1972). Zdaj pa lahko začutimo vpliv reklam na umetnost. Najbolj se je to poznalo v obdobju poparta, danes pa umetnost povzema vlogo reklamnega oglaševanja. To ni mišljeno v smislu potrošništva, ampak v načinu pritegovanja gledalca, iskanja njegove pozornosti in širjenja ideje med ljudmi. Če reklame tržijo produkte, umetnost trži ideje. Umetnik z umetnino izrazi neko idejo, ki jo lansira na trg. Odnos do umetnine je enak kot do reklamiranega produkta, samo da umetnina predstavlja dolgotrajno investicijo. Umetnost tako danes še bolj kot kdaj prej išče pozornost ljudi, da v njih – kot skozi vso zgodovino – izzove miselni ali čustveni proces. Povezava umetnosti in reklam, oglaševanja pa se tu ne konča. Raziskovanje bi se lahko nadaljevalo s primerjanjem prodajnega produkta in umetnosti, z mislimi na Duchampov razstavljeni pisoar, vendar bi s tem zašla zunaj okvira začrtane teme.
Vsak zgodovinski koncept temelji na kategorijah prostora in časa (Panofsky, 1955). Kaj vpliva na umetnost in družbo današnjega časa? Čas 20. in 21. stoletja zaznamuje predvsem tehnološki napredek, ki je imel in ima močan vpliv tudi na umetnost in njen razvoj. Večja mobilnost, dostop do informacij in njihovo širjenje, cenovna dostopnost tehnoloških pripomočkov (fotoaparat, kamera) omogočajo umetnosti trg, ki je širši, kot je bil kdaj prej. Potovanja postajajo nekaj vsakodnevnega, tako da se lahko vsak posameznik seznani z drugo kulturo. Tako je tudi umetnost postala »nomadska«. Umetnine, razstave in umetniki se selijo od galerije do galerije, od države do države po vsem svetu, muzeji imajo v lasti kulturne spomenike, ki so bili odtujeni drugim krajem in kulturam. Vse to pripomore k večji informiranosti, seznanjenosti in razgledanosti po svetu in stanju družbe, k poznavanju umetniškega izraza, kulture, zgodovine, svetovne miselnosti, kar pa seveda vpliva tudi na umetnika samega in njegovo ustvarjanje. Ravno to vpliva na razvoj vloge oglaševanja v umetnosti, tako v konceptu kot v formi. Tako kot so afriške maske navdušile Picassa in vplivale na njegovo ustvarjanje ali pa kot sta na slovenskega slikarja Leona Zakrajška vplivali azijska kultura in umetnost, tako se širijo tudi sporočila in vplivi, ki jih umetniška dela nosijo s seboj. Že Freud je pisal o tem, da ljudje in njihova dela nezavedno vplivajo drug na drugega. Umetnina neposredno vpliva na gledalca s tem, da spodbudi razmišljanje o videnem. Gledalec izkušnjo prenese naprej. Tako ustvarja slovenska kiparka Marjetica Potrč. S svojimi arhitekturnimi kipi sporoča javnosti o stanju družbe in življenj v državah tretjega sveta. S svojim ustvarjanjem Marjetica Potrč neposredno posega v družbene razmere in jih poskuša spremeniti. Izkušnje, situacije, ki jih doživi in nabira ob delu, prenese v svoje ustvarjanje. Njena dela gotovo pomembno vplivajo na gledalca, saj ima neposreden stik s situacijo, v kateri drugi živijo. Jung pravi, da je vitalna vloga umetnikov pomagati gledalcu videti sporočilo, ki izvira iz izkušenj, skupaj z znanjem, s katerim smo se vsi rodili.
Razstava Dobesedno brez besed v Mestni galeriji Ljubljana je gotovo eden izmed boljših primerov, ki prikazujejo izrazno in informacijsko vrednost umetniškega dela. Na razstavi je 24 avtorjev prikazalo 38 frazemov, ki so jih iz jezikovne rabe prenesli na vizualno raven, ne da bi uporabili besede. Nekatera dela so tako bila prevedena dobesedno (na primer metati polena pod noge, imeti maslo na glavi), druga vizualno (riniti z glavo skozi zid), tretja prostorsko (umiti si roko, pomesti pod preprogo). Večina frazemov je bila upodobljena na povsem spreten in bister način, ki je gledalcu privabil nasmešek na obraz.
Umetniško in informacijsko vrednost pa imajo seveda tudi ilustracije. Na Slovenskem bienalu ilustracije je jasno razvidno, kako se zgodba, ki je namenjena predvsem otrokom in ima večinoma poučno ali zabavno vsebino, prepleta z vizualnim jezikom. Ilustracije so tako dobro prenesene iz jezika v sliko, da gledalec ne potrebuje več napisane zgodbe, ampak mu umetnina govori sama.
Osredotočila bi se rada še na vpliv napredka tehnologije, ki je močno spremenila tok umetnosti, še posebno v zadnjih dveh stoletjih. Kamera je pokazala, da je predstava o minevanju časa neločljivo povezana z izkušnjo vizualnega, razen pri slikah (Berger, 1972). Kamera in možnost reprodukcije fotografije sta omogočili potovanje slike h gledalcu in širšo dosegljivost. Da ima umetnost s pomočjo nove tehnologije, natančneje fotoaparata, vse večjo vlogo pri širjenju kritike na družbena dogajanja po svetu, dokazujeta primera naslednjih dveh razstav.
V Cankarjevem domu v Ljubljani gostuje potujoča razstava World Press Photo, katere glavna namena sta spodbujanje visokih, profesionalnih standardov v reportažni fotografiji in širjenje neplačljivih ter neomejenih informacij. Ravno fotografija zagotavlja hitro in zanesljivo zabeleženje dogodkov, ki ne morejo biti izbrisani. V Moderni Galeriji v Ljubljani so razstavljene fotografije Mance Juvan, ki prav tako združujejo reportažno z umetnostno fotografijo. Zgodba fotografiranih iz Afganistana in Iraka se prepleta s samo likovno strukturo fotografije, enako lahko rečemo za fotografije, izbrane na World Press Photo. Omenjeni razstavi torej zagotavljata tako informacijsko kot tudi umetniško bogat izbor fotografij. Fotografije prikazujejo usklajeno sodelovanje tako ideje kot tudi forme, kar pa ustvari, kot sem navedla že na začetku, vsebino.
Fotografije obeh razstav se dotikajo tako politike kot družbe in ljudi ter njihovih življenj. Na tej točki pa je treba pomisliti na moč vplivnejših oseb, ki s svojim vplivom nadzirajo dogajanje in posegajo vanj ter s tem neposredno vplivajo na družbena stanja in s tem tudi na stanje umetnosti. S financiranjem, doniranjem in podporo, hkrati pa tudi s cenzuriranjem umetnosti v javnost lahko ali pa tudi ne pridejo informacije o sodobni družbi. Julian Stallabrass v svoji knjigi Sodobna umetnost navede primere situacij, ko so bile razstave zavrnjene in neobjavljene ravno zaradi političnega ozadja. Fotografije, ki so razstavljene na razstavah v Cankarjevem domu in Moderni galeriji, bi lahko bile zrno spora (in verjetno tudi so v državah, iz katerih fotografije izhajajo), saj z njimi pride v javnost marsikatera zgodba, ki bi morala biti prikrita in za katero ni zaželeno, da pride v javnost. Vloga fotografij tako ni več samo zabeležiti časovni dogodek, kar smo lahko začutili pri razstavljenih fotografijah Gojmirja Antona Kosa v Moderni galeriji, ampak predstavljajo večjo razsežnost in nosijo odgovornost do informiranja in širjenja resnice. Razlika med reportažno in umetniško fotografijo je tudi v načinu posredovanja. Na razstavah reportažnih fotografij smo lahko pri vsaki fotografiji opazili pripis z obrazložitvijo njenega nastanka in ozadja motiva, dokumentiranega dogodka. Kot pravi Berger (1972), imajo pripisi pomembno vlogo in vpliv na gledalca, saj po ogledu fotografije in prebranem pripisu začne podoba ilustrirati stavek. Pri reportažni fotografiji so zato taki pripisi pomembni, saj ima fotografija močno informacijsko vrednost, medtem ko se umetniška fotografija bolj ozira po močnem likovnem izrazu in konceptu.
Človek s pomočjo umetnosti lažje in bolj poglobljeno razume sebe in družbo, v kateri je. Seveda večina mogoče nima tega interesa, saj so lahko nekatere teme boleče in neprijetne, nam pa sta pomembnejša udobno bivanje in uživanje v stvareh, ki so nam dane. Ravno zato je pomembno, da je umetnost prevzela elemente propagande in nas soočila s situacijami in dejstvi, pred katerimi si vsi vztrajno zatiskamo oči. Res je sicer, da ljudje večinoma nimajo moči in sredstev, da bi spremenili stvari, pa vendar gre vsaj za to, da se družba informira, izobražuje, raziskuje svet in da končno odpre oči.
Dodatna literatura
Erwin PANOFSKY, Pomen v likovni umetnosti, Ljubljana 1994 (1. Izdaja 1955).
Robert L. SOLSO, The psychology of Art and the Evolution of the Conscious Brain, Cambridge - London 2003.
Walter TORBRÜGGE, Prazgodovina Evrope, Ljubljana 1969 (Umetnost v slikah).
