Silvija ŽNIDAR
Portret Marije Terezije v Narodni galeriji v Ljubljani Martina van Meytensa ml.: datacija in interpretacija

Stalna zbirka tujih mojstrov Narodne galerije v Ljubljani hrani reprezentativni portret cesarice Marije Terezije pomembnega švedskega slikarja flamskega porekla — Martina van Meytensa ml. Dosedanje raziskave so to delo datirale v čas okoli leta 1742 oz. še nekoliko prej, vendar je precej verjetneje, da je slika nastala pozneje — to bo ta prispevek tudi skušal prikazati.

Slika je v Narodno galerijo prišla iz Narodnega muzeja (verjetno leta 1934), pred tem pa naj bi bila v Cekinovem gradu (1). Prva se je tej nesignirani in nedatirani sliki posvetila Anica Cevc, ki jo je pravilno pripisala Martinu van Meytensu ml., opozorila pa je tudi na njen dvojnik v Zgodovinskem muzeju mesta Dunaja (2). Čas nastanka sta prva poskušala določiti Federico Zeri in Ksenija Rozman. Glede na razporeditev treh vladarskih kron na razkošno izrezljani mizi ob Mariji Tereziji in glede na njeno gesto, sta domnevala, da je slika nastala še pred njenim kronanjem za ogrsko in češko kraljico leta 1741 in 1743. Vladarica namreč polaga roko z vladarskim žezlom na avstrijsko nadvojvodsko krono, za njo stoji ogrska krona sv. Štefana, zadnja pa je češka krona sv. Venčeslava. V katalogu iz leta 1983 je odnos med ljubljansko in dunajsko sliko označen nekoliko nejasno, dopolnjeno besedilo iz leta 1997 pa dunajsko sliko označuje za delavnično repliko ljubljanske (3).

Martin van Meytens (Mytens) ml. (1695—1770), sicer flamskega rodu, je na Dunaju ustvarjal od leta 1731 do smrti. Izobraževal se je v mnogih deželah, med drugim v Franciji, Angliji, Holandiji in Italiji. Vodilni dvorni slikar je postal pod okriljem Marije Terezije — od takrat se je trudil, da bi s slikarskimi deli utrdil vladaričino priljubljenost med ljudstvom (4). Vešč je bil tehnike slikanja z emajlom (to je bila sicer njegova začetna izobrazba), kar je vidno v njegovem načinu slikanja. Poleg tega je v njegovem slikarstvu mogoče prepoznati vplive nizozemske in italijanske umetnosti ter angleške figuralike. Kljub temu Meytensova dela ohranjajo izviren umetniški izraz. Večina njegove slikarske izpovedi leži v pomenljivih držah, gestiki in atributih (5).
Meytensove vladarske portrete odlikujejo prepoznavne ikonografske posebnosti, na primer različni arhitekturni elementi (na obravnavanem delu najbolj očitno izstopa vibasti steber). Marija Terezija je na večini njegovih portretov upodobljena v notranjosti, katere detajli so jasno izrisani. Razkošje prestolov, miz, uvoženih preprog, opažev v rokokojskem stilu nakazuje palačni interier, po drugi strani pa daje monumentalna arhitektura v ozadju bolj bolj vtis zunanjščine. Arhitekturni moment opominja opazovalca na javni ali socialni jaz absolutističnega vladarja, kar je aspekt zgodnje monarhistične identitete, ki jo je Jürgen Habermas opisal kot »reprezentativno javno dobro« (6).
Meytensonove vladarske portrete pa odlikujejo tudi številne manjše ikonografske posebnosti. Motiv Božjega očesa na državnem portretu cesarice Marije Terezije v Schönbrunnu iz leta 1750 vladarico poveže z religijo, saj poudarja vlogo monarhinje kot zastopnice božje volje na zemlji. To sporočilo je bilo seveda v skladu s tradicionalno pietas austriaco, ki so jo Habsburžani goreče uresničevali od protireformacije naprej. Zraven Božjega očesa zasledimo tudi rog izobilja, ki prekriva meč. To simbolizira mir pod Marijo Terezijo: mir je bil v habsburški simboliki predvsem ženska domena. Rog izobilja pomeni še materinsko plodnost. Na precejšnjem številu portretov pa opazimo tudi motiv čipke. Pri tem ne gre le za razkazovanje razkošja, temveč za zgodovinski pomen. Za Habsburžane je bila čipka znak španskosti (Španija je bila dvesto let pod habsburško oblastjo (7)), saj je bila pomemben element španskih dvornih oblačil. Čipka tako predstavlja del španske dediščine v habsburški hiši, hkrati pa dokazuje Meytensovo spretnost v slikanju zapletenih detajlov, česar se je naučil kot slikar miniatur. Obleka tako predstavlja dodatne pomene, ki se usklajujejo s celotnim slikarskim delom (8).
V serijo dvorskih portretov Martina van Meytensa ml. spada tudi za to raziskavo pomemben portret cesarice Marije Terezije, ki je na Dunaju. Portret je namreč signiran in datiran v leto 1744, torej je skoraj nemogoče, da bi šlo za delavnično repliko nepodpisane ljubljanske verzije. Poleg tega podatka priča o poznejšem nastanku ljubljanske slike tudi natančnejša ikonografska primerjava. Na prvi pogled sta sliki skoraj identični, toda posamezni detajli kažejo različne vsebinske poudarke. Glede na zgodnji nastanek velja dunajska slika za enega prvih pomembnih vizualnih dokumentov vladavine Marije Terezije (9). Na politično nestabilnost tega obdobja in težave, ki so pestile habsburško dinastijo, kaže mali portret prestolonaslednika Jožefa, nameščen vrh okvirja. Marija Terezija si je kot ženska dedinja habsburške monarhije, po smrti očeta, cesarja Karla VI., zaupanje visokega plemstva pridobila šele z rojstvom moškega prestolonaslednika leta 1741, avstrijska nasledstvena vojna pa se je končala šele leta 1748 z mirom v Aachnu. Prihodnji cesar Jožef II., ki je bil leta 1744 star šele tri leta, je na portretu oblečen v uniformo ogrskega huzarja, kar lahko razumemo kot namig na to, da je vladarico ogrsko plemstvo podprlo šele po zagotovitvi moškega potomstva: še ene kraljice po Mariji Tereziji zelo verjetno ne bi tolerirali. Kompozicija celotnega dela torej ni naključna: habsburška krona na vrhu okvirja, Jožefov otroški portret in reprezentativni celopostavni portret Marije Terezije ustvarjajo vertikalno linijo, ki povezuje koncepte habsburške moči, zajete v materi in sinu (10).
Glede na odsotnost omenjenih vsebinskih poudarkov na ljubljanskem portretu se tako zdi bolj verjetno, da gre za sicer izvrstno delavnično repliko iz let po 1744. Dvom v tako zgodnji nastanek ljubljanske slike utrjuje tudi dejstvo, da na nobenem od zanesljivo datiranih portretov Marije Terezije, upodobljene insignije ne prehitevajo uradno pridobljenega vladaričinega naslova (11).
Na podlagi teh primerjav bi ljubljanski portret lahko nastal tudi v začetku petdesetih let 18. stoletja. To bi dopuščalo možnost, da je šlo za del izvirne opreme Cekinovega gradu pri Ljubljani. Dvorec je leta 1752 začel graditi grof Leopold Lamberg (prvotno se je po njem imenoval »Leopoldsruhe«), ki je v tem času živel med Ljubljano in Dunajem. Zelo verjetno si je v cesarski prestolnici priskrbel načrte za sodoben dvorec in parterni vrt pred njim. O prvotni notranji opremi žal ne vemo veliko, ohranjeni kakovostni lončeni peči z Dunaja pa pričata o tem, da se je grof tudi v tem pogledu ravnal predvsem po prestolnici (12). V ta kontekst pa lahko brez težav prav tako umestimo reprezentativni dunajski portret Marije Terezije v ljubljanski Narodni galeriji.

(1) Olje na platnu, 280 × 184,5 cm, Inv. št. 1350; Federico ZERI — Ksenija ROZMAN, Evropski slikarji. Katalog stalne zbirke [katalog razstavljenih del], Ljubljana 1997, p. 172, cat. 118.
(2) Anica CEVC, Stari tuji slikarji. XV.—XIX. stoletja. I, Ljubljana 1960, p. 34, cat. 80.
(3) Federico ZERI, Tuji slikarji od 14. do 20. stoletja [katalog razstavljenih del] (Ljubljana, Narodna galerija, 22. 10. 1983—18. 3. 1984), Ljubljana 1983, p. 59, cat. 69 (pri izdelavi kataložnih enot sta z Zerijem sodelovala Ksenija Rozman, pri srednjeveških slikah pa Emilijan Cevc; Anica CEVC, Uvodna beseda, in: ibid., p. 15); Federico ZERI — Ksenija ROZMAN, Evropski slikarji. Katalog stalne zbirke [katalog razstavljenih del], Ljubljana 1997, p. 172, cat. 118. V nobeni izdaji letnica nastanka ni jasno zapisana, podatek, da naj bi slika nastala okrog leta 1742, najdemo v katalogu del dostopnem na spletni strani Narodne galerije: http://www.ng-slo.si/default.asp?id=86&prikaz=umetnina&uid=149 (20. 12. 2011).
(4) Ursula KROMPASS, Martin van Meytens (1695—1770). Als Kammermaler am Hof Maria Theresias, Graz 2004 (diplomsko delo, Fakultät der Karl-Franzens-Universität Graz, tipkopis), p. 13.
(5) Günther HEINZ, Bemerkungen zur Geschichte der Malerei zur Zeit Maria Theresias, Maria Theresia und ihre Zeit. Die Darstellung der Epoche von 1740—1780 aus Anlass der 200. Wiederkehr des Todestages der Keiserin (ed. Walter Koschatzky), Wien 1979, pp. 277—293.
(6) Jürgen HABERMAS, Structural transformation of the public sphere. An inquiry into a category of burgeois society, Cambridge 1989, pp. 1—26.
(7) Na španski prestol je z rodbinskimi zvezami leta 1506 prišel na prestol Karel I. (V.) (1506—1556). Za njim so Španiji vladali še štirje habsburški vladarji, in sicer Filip II. (1556—1598), Filip III. (1598—1621), Filip IV. (1621—1665), ter Karel II. (1665—1700). Za njimi so prestol prevzeli Burboni. Cf.: Die Habsburger. Eine europäische Familiengeschichte (ed. Brigitte Vacha), Graz — Wien — Köln 1992, pp. 109 ss.
(8) Michael YONAN, Empress Maria Theresa and the Politics of Habsburg Imperial Art, University Park (Pa) 2011, pp. 33—41.
(9) YONAN 2011, cit. n. 8, pp. 25—27.
(10) YONAN 2011, cit. n. 8, pp. 25—32, o podobnih postavkah razpravlja tudi Ilsebill BARTA, Familienporträts der Habsburger. Dynastische Repräsentation in Zeitalter der Aufklärung, Wien 2001, p. 17.
(11) Cf.: Maria Theresia 1980, cit. n. 5; BARTA 2001, cit. n. 10.
(12) Igor WEIGL, Matija Persky. Arhitektura in družba sredi 18. stoletja, Ljubljana 2000 (magistrsko delo, Univerza v Ljubljani, tipkopis), pp. 77, 78, 173; Metoda KEMPERL — Matej KLEMENČIČ — Igor WEIGL, Baročna Ljubljana, Ljubljana 2007 (Kulturni in naravni spomeniki Slovenije. Zbirka vodnikov. 210), p. 34; Ines UNETIČ, Oblikovanje zelene površine v mestih in njihovi neposredni okolici na območju Kranjske v 18. stoletju, Neznano in pozabljeno iz 18. stoletja na Slovenskem [Elektronski vir], Ljubljana 2011, pp. 145-166; 148-149 [http://sd18.zrc-sazu.si/LinkClick.aspx?fileticket=ZiJcOtwAweI%3d&tabid=58 (21. 12. 2011)].

Slikovno gradivo
1. Martin van Meytens ml., Cesarica Marija Terezija; olje / platno, 280 x 184,5 cm; Narodna galerija, inv. št. NG S 1350; © Narodna galerija, Ljubljana, 2011 (foto: Bojan Salaj)
2. Martin van Meytens ml., Marija Terezija z Jožefom II., Zgodovinski muzej mesta Dunaja