Uvod
Na razstavah, ki smo si jih v okviru izbirnega predmeta Sodobne likovne prakse 1 (1) ogledali v Ljubljani in Benetkah, je mojo pozornost vzbudilo precejšnje število del, ki poskušajo na različne načine pripomoči k spremembi sveta. Zanima me, kako se te tihe oblike odpora proti veljavnemu družbenemu sistemu skladajo s prevladujočo ideologijo oziroma na kakšen način jo podpirajo. Pri iskanju tega odgovora se bom oprla predvsem na Althusserjevo problematizacijo pojma ideologije in njegove povezave z umetnostjo ter na članke, ki obravnavajo takšne oblike sodobnih likovnih praks.

Za boljši svet
Večina ljudi si odpor proti družbenemu sistemu najverjetneje še vedno predstavlja kot boj in revolucijo. Ključna vloga, ki bi jo umetnost lahko igrala v takem primeru, bi bila, kot pravi Igor Zabel, spodkopavanje in razkrivanje »družbenih ideoloških oblastnih sistemov in njihove bolj ali manj odkrite represivnosti« (2). Takšen je tudi bil način odpora različnih avantgard v preteklosti. A kljub navezavi na to odporniško zapuščino se danes odpor v resnici odvija po veliko mirnejši poti. Nicolas Bourriaud pravi, da je »imaginacija zavezništva in pogajanj nadomestila imaginacijo boja« (3). A to še ne pomeni nekakšne pomehkuženosti sodobnih umetnikov v primerjavi z njihovimi predniki. Njihova dela so pač preprosto lahko »skrajno intimna in komaj opazna, obenem pa skrajno poetična in tudi — implicitno in eksplicitno — politična« (4). Umetniki namesto hrupnega opozarjanja na splošni družbeni propad raje rešujejo konkretne probleme. Pomembno je ukvarjanje z dejanskimi problemi, in sicer na mikroravni. Zato Bourriaud tudi pravi, da sodobni umetniki delujejo na ravni mikroutopij, Zabel pa omenja spopadanje umetnikov z mikrosituacijami.
Danes torej mnogi umetniki delujejo na »presečišču umetnosti, družbenih gibanj in politike« (5). V bistvu tako ustvarjajo nekakšen eksperimentalni prostor, v katerem se lahko preizkušajo novi načini reševanja družbenih problemov. Tak eksperimentalni prostor, v katerem so umetniki po Bourriaudevem mnenju testni piloti, omogoča večjo svobodo pri preizkušanju aktivnih in inovativnih rešitev ravno zato, ker spada na področje umetnosti, na katerem je pač večinoma dovoljeno veliko več kot v drugih družbenih sferah (6). V takšni maniri sta na primer nastala projekta Row Houses Ricka Lowa in Suha stranišča Marjetice Potrč. Krzysztof Wodiczko je udejanjil svoj projekt z naslovom The Homeless Vehicle Project in z njim želel pomagati brezdomcem. Danska skupina Superflex je med drugim uresničila na primer projekt Guarana Power in projekt električnih generatorjev za afriške vasice. Zanimiv je tudi primer Victorja Grippeja, ki je sredi Buenos Airesa pekel kruh, podobno pa se je dogajalo tudi v MGLC-ju pri projektu Pekarna Bienale Mateja Andraža Vogrinčiča (7). Prav tako smo na 29. grafičnem bienalu lahko zasledili na primer Projekt brezplačne trgovine Kim Patron ali pa projekt skupine Bababa International Popravilo itd. Umetniška dela se torej lahko raztezajo od najmanjših, na videz nepomembnih opravil, kot je deljenje hrane, do večjih in zahtevnejših projektov, kot je na primer urejanje kanalizacije neke skupnosti.
Umetnost se na ta način veliko bolj posveča udejanjanju stališč, potreb, želja in predlogov posameznikov ter skupin, ki drugače ne morejo enakopravno in aktivno sodelovati pri sprejemanju odločitev in vplivanju na spremembe. Večinoma gre namreč za marginalne skupine znotraj gospodarskih, političnih in družbenih okvirov globalnega kapitalizma. Pri iskanju rešitev za te majhne, a za ožjo skupnost pomembne probleme umetnik tudi tesno sodeluje s samo skupnostjo. Prav tako so v diskurz vključeni tudi zunanji sodelavci z različnih področij znanosti, tehnologije, ekologije, ekonomije itd. Poleg iskanja konkretne trajnostne rešitve za specifičen problem je poudarek torej tudi na medsebojnem sodelovanju, raziskovanju, razpravljanju in povezovanju, kar za umetnost pomeni precejšnje širjenje njenih tradicionalnih meja. Predvsem se tu nekako izpostavlja tudi to, da je lahko umetnost hkrati funkcionalna in lepa, da so lahko umetniška dela hkrati koristna in estetsko dovršena (8).
Del sodobne umetnosti se torej posveča reševanju problemov na rob potisnjenih skupin, pri čemer včasih že skoraj zapusti področje umetnosti. In ravno to intenzivno, a mirno in konstruktivno reševanje problemov predstavlja nekakšen današnji odpor proti veljavnim družbenim sistemom. Toda preden se lahko spustimo v podrobnosti glede funkcionalnosti takšnega odpora, se moramo najprej dotakniti teme ideologije in njene povezanosti z umetnostjo.

Ideologija in umetnost
Umetnost Louis Althusser umesti pod ideološke aparate države, h katerim med drugim spadajo tudi verski, šolski, družinski, pravni in drugi ideološki aparati (9). Ti v nasprotju z represivnimi aparati, ki delujejo v glavnem s silo, pri svojem delovanju uporabljajo ideologijo. Oboji skupaj pa delujejo pri reprodukciji obstoječih produkcijskih razmerij, oziroma če poenostavimo, skupaj omogočajo vladajočemu sloju ohranjati trenutno družbeno stanje.
V preteklosti je bila prevladujoči ideološki aparat Cerkev, ki je poleg religiozne funkcije med drugim nadzorovala tudi kulturno funkcijo. To lahko nazorno vidimo pri umetniški produkciji preteklih stoletij, saj je bila glavni naročnik ravno Cerkev. Toda Cerkev kot prevladujoči ideološki aparat je razpadla in danes imamo več ideoloških aparatov, ki izpolnjujejo njeno vlogo, eden izmed njih pa je tudi umetnost kot samostojna institucija.
Umetnost ima v bistvu z ideologijo še tesnejši odnos kot pa druge sfere. Sleherno umetniško delo je namreč hkrati estetsko in ideološko. Umetniško delo je hkrati del kulture oziroma ideologije, znotraj katere je nastalo, obenem pa vedno nosi tudi neki ideološki učinek (10). Seveda se ta ideološki učinek spreminja glede na potrebe ideologije in glede na ideologijo samo. Skladno s spreminjanjem ideologije se namreč spreminjajo tudi funkcija umetnika, njegov status in samo polje umetnosti. Skozi zgodovino tako lahko nazorno opazujemo spreminjanje položaja umetnikov in umetnosti same ter na podlagi tega do neke meje sklepamo o ideologiji takratne družbe. Če sledimo tej logiki, lahko sklepamo, da se tudi zdajšnji položaj umetnikov in umetniška produkcija skladata s potrebami ideologije vladajočega sloja, ne glede na to, da umetniki in umetniška dela bijejo z njim neko novo vrsto odpora. Res je sicer, da imajo nekatera dela v sebi možnost izzivanja trenutnega družbenega stanja, a takih del je zelo malo. Eden izmed razlogov je tudi ta, da umetniško delo izgubi večino svoje potencialne »destruktivne« moči, takoj ko je priznano kot umetniško (11). Lahko namreč rečemo, da je tako uradno sprejeto pod okrilje ideologije, ki podpira obstoječe polje umetnosti. S tem ko zgoraj omenjene projekte označujemo kot umetniške, jih morda še toliko hitreje podredimo prevladujoči ideologiji. Lastnosti, ki smo jih prej omenjali kot pozitivne, na primer umetnost kot eksperimentalno polje, se lahko v tem pogledu hitro spridijo. Vprašanje je namreč, če ne bi kateri projekt imel večjega učinka, če ne bi bil sprejet kot umetniški. Ravno zaradi tega se lahko prehitro dojema kot nekaj izjemnega, neponovljivega, kot neki enkraten produkt, kar pa ni ravno želja umetnikov, ki ustvarjajo te projekte. Bolj namreč težijo k ideji, kako bi se lahko nekoč spremembe, ki jih sami delajo v okviru umetnosti na manjšem vzorcu, nekoč razširile na celotno družbo. Obstaja upanje, da se bodo utopične ideje, ki se za zdaj lahko uresničujejo zgolj na mikroravni, nekoč razširile na makroraven in postale realnost (12).
Takšno upanje je po eni strani logično, saj prihaja od subjektov, ki delujejo znotraj ideologije in se je zatorej ne morejo zavedati. Velja namreč, da se posamezniki, ki so ujeti v neko ideologijo, le-te ne zavedajo (13). Po navadi se ideologije lahko zavemo šele, ko smo že omreženi v drugo ideologijo ali pa ko opazujemo pripadnike drugih kultur in ideologij. Tako tudi odpor proti ideologiji v bistvu že poteka pod krilom veljavne ideologije ali pa naznanja neko novejšo obliko. Na ta način tudi zgornji projekti delujejo pod veljavno ideologijo in jo podpirajo. Vendar pa se zopet postavlja vprašanje, kako. Jasno je namreč, da delujejo znotraj možnosti, ki so jim dane, in ne želijo netiti družbenega boja. A tista resnično hromeča komponenta je verjetno ravno upanje, ki ga porajajo. Z vzbujanjem upanja, ki je lahko ravno toliko lažno, kot je resnično, namreč mirijo ljudi in jih spodbujajo k vztrajanju v trenutnem nelagodnem položaju, saj obstaja možnost, da se vse skupaj kmalu spremeni. Če je namreč uspelo neki skupinici ljudi v eni izmed najrevnejših držav, zakaj ne bi uspelo tudi vsem drugim?
Seveda je tudi takšna domneva lahko zgolj ugibanje, kajti ujetost v ideologijo nam onemogoča, da bi jo sprevideli. Vendar pa vseeno velja opozoriti na odgovornost umetnikov, da premislijo, kakšen je širši vpliv njihovega dela, četudi je to nastalo na mikroravni. Vsak umetnik bi namreč moral upoštevati, da bo s svojim delom proizvedel neke ideološke učinke. Zatorej bi moral tudi prevzeti odgovornost in zavestno predvideti čim več možnih učinkov svojega dela (14).

Zaključek
Želela sem nekako izpostaviti, kako lahko tudi tihi odpor, za katerega se zdi, da je še najboljši, saj ga vladajoča ideologija zaradi njegove očitne neškodljivosti dovoljuje, postane zgolj orodje v rokah te ideologije. Nikakor ne želim trditi, da so umetniška dela, ki sem jih omenila v nalogi, in njim podobna na kakršen koli način odvečna. Kljub temu da morda še vedno delujejo v prid veljavni ideologiji, se moramo zavedati, da še vedno pomagajo ljudem in mnogim izboljšujejo življenje. Sicer se vsako posamezno delo osredotoči na manjšo skupino ali pa posameznike, toda če začnemo seštevati vsa umetniška dela, se število ljudi, ki so bili vključeni vanje, povečuje.
Moje mnenje tako nikakor ni, da bi se moral takšen način umetniške produkcije kakor koli ovirati zgolj zaradi upanja, ki ga vsadi v druge ljudi, ki še niso bili deležni izboljšanja življenja. Čeprav to upanje za zdaj ohranja veljavni sistem, moramo priznati, da hkrati ohranja tudi vse pripadnike tega sistema. Upanje tako nikakor ni slabo. Prej koristi, da se večje množice ljudi začnejo zavedati, da posamezniki in skupine resnično lahko sami ukrepajo za izboljšavo svojega položaja, in to ne da bi škodili komu drugemu. Četudi se morda večje množice ljudi še niso pripravljene mobilizirati na tak način, pa lahko rečemo, da je to vseeno nekakšna priprava na morebitne prihodnje možnosti ukrepanja.
Morda bi še najbolj veljalo opozoriti na vlogo umetnikov, ki izvajajo takšne projekte. Sami bi namreč morali nositi težo odgovornosti in se stalno zavedati, kako lahko njihova dela na različne načine vplivajo ne le lokalno, ampak tudi globalno, in to v pozitivnem in negativnem smislu. Če si dovolimo vsaj kanček optimizma, namreč lahko rečemo, da več ko je umetnikov, ki intenzivno delujejo v prid ljudi na različnih lokalnih področjih, večje bodo tudi dolgoročne spremembe na globalni ravni. Oblika tihega odpora, ki poteka pod okriljem sodobne umetnosti, je torej lahko način trajnostne izboljšave sveta, vendar pod pogojem, da se tudi še tako majhnih posegov loti odgovorno in premišljeno.

(1) Izbirni predmet Sodobne likovne prakse 1 se izvaja v 3. letniku študijskega programa likovna pedagogika na Pedagoški fakulteti Univerze v Ljubljani pod mentorstvom izr. prof. dr. Metode Kemperl.
(2) Igor ZABEL, Sodobna umetnost, Teritoriji, identitete, mreže. Slovenska umetnost 1995—2005 (ed. Igor Španjol, Igor Zabel), Ljubljana 2005, p. 13.
(3) Nicolas BOURRIAUD, Doba mikroutopij, Likovne besede, 71/72, 2005, pp. 34—36, p. 35.
(4) ZABEL 2005, cit. n. 2, p. 13.
(5) Irena ČERČNIK, Umetnost in pravica do pravice, Likovne besede, 71/72, 2005, pp. 43—50, p. 48.
(6) Ibid.
(7) BOURRIAUD 2005, cit. n. 3; ČERČNIK 2005, cit. n. 5.
(8) Ibid.
(9) Louis ALTHUSSER, Izbrani spisi, Ljubljana 2000.
(10) Louis ALTHUSSER, Cremonini, slikar abstrakcije, Ideologija in estetski učinek (ed. Zoja Skušek-Močnik), Ljubljana 1980, pp. 297—308.
(11) Aleš ERJAVEC, Ideologija in umetnost modernizma, Ljubljana 1988.
(12) ČERČNIK 2005, cit. n. 5.
(13) ALTHUSSER 2000, cit. n. 9.
(14) ALTHUSSER 1980, cit. n. 10.