Brane KOVIČ

Max Ernst, enigmatični eklektik

V nizu predstavitev modernih klasikov v Fundaciji Beyeler v švicarskem Riehenu je letošnje poletje prišel na vrsto Max Ernst (1891–1976), umetnik, ki je svojo kariero začel kot uporniški dadaist v Kölnu, po preselitvi v Pariz leta 1922 pa je postal ena ključnih osebnosti surrealističnega gibanja. Po desetletju 1941–1951, ki ga je preživel v ZDA, se je ustalil v Franciji in se postopoma približal abstraktnemu slikarstvu, čeprav se v svoji motiviki in izrazu pravzaprav ni nikoli dokončno odrekel fantazijskim podtonom in narativnim težnjam. Eksperimentiral je tudi z različnimi tehnikami in postopki, iščoč specifične vizualne učinke s fizičnimi posegi – z drgnjenjem, praskanjem in uporabo šablon – v slikovno površino. Zato je njegov slog zlasti po vrnitvi iz Amerike praktično nemogoče uvrstiti v katero izmed prevladujočih usmeritev in tendenc zahodne umetnosti povojnega obdobja.

Na razstavi, ki je bila že postavljena v dunajski Albertini, a je zdaj dopolnjena še s kakimi dvajsetimi mojstrovinami, je 170 slik, risb, ilustracij, kolažev in skulptur, zasnovana je kronološko, z reprezentančnim izborom del iz vsakega ustvarjalnega obdobja in po tematskih sklopih, ob slikarskih stvaritvah so vanjo vključene tudi nekatere Ernstove skulpture. Umetnikova svobodomiselnost, a tudi uporništvo in nagnjenost k ironiji se v njegovem opusu udejanjajo na različne načine, posamezna dela so navidezno preprosta, zlahka berljiva, druga zapleteno kodirana in skrivnostna. Ker so Ernsta poleg filozofije, psihologije in jezikoslovja zanimale tudi prirodoslovne znanosti, je v slikah pogosto združeval z znanstveno natančnostjo podane podrobnosti iz živalskega in rastlinskega sveta ter domišljijske, iz sfere sanj in bajeslovja izpeljane sestavine, tako da so njegove kompozicije in narativne strukture nemalokrat hibridne, likovno heterogene in večpomenske. Včasih se je loteval tem iz krščanske ikonografije in jih dekonstruiral na provokativen, celo blasfemičen način, kar po nekaterih razlagah kaže na njegovo trdno odločenost, da se bo osvobodil svojih meščanskih korenin. Uporništvo je bilo sicer stalnica njegovega življenja in dela, zanimale so ga skrajnosti in preobrazbe, nenehno je širil polje svojih raziskav, privlačile so ga tako matematika in astronomija kot psihoanaliza in okultne vede. V zasebnem življenju Maxa Ernsta so imele pomembno vlogo njegove ženske partnerice, od Éluardove Gale (kasnejše Dalijeve muze) in umetnice Leonore Carrington do zbirateljice in mecenke Peggy Guggenheim ter slikarke Dorothee Tanning. Morda ni odveč omeniti, da je skoraj osemdesetleten na vprašanje, kaj si misli o Kantu, odgovoril: »V ženski goloti je več modrosti kot v naukih filozofov.«

Številni interpreti, ki so se skušali prebiti skozi labirinte Ernstovih podob, so na vprašanja, ki jih zastavlja njihova zapletena ikonografija, našli bolj malo odgovorov. Ne glede na to, kakšen motiv si je umetnik izbral in kako ga je slikarsko zasnoval, ima gledalec namreč ves čas občutek, da je hkrati znotraj in zunaj prizora, ujet vanj in popolnoma svoboden, kar je Ernst povzel z besedami: »Če človek hoče iznenada razkriti skrivnosti narave, najde le svoj odsev v ogledalu. Noben potapljač ne ve, preden se potopi, kaj bo prinesel na površje«. Z današnje perspektive bi ga imeli za nomada, ki potuje med slogi in izrazi, se vrača k nekdanjim iztočnicam in spušča na neznana območja, a se nikjer ne ustali in zameji. Nekoč je namreč izjavil, da je »slikar izgubljen, ko najde samega sebe«. Zanj značilne preobrazbe imajo svoj pendant v preobrazbah njegovih likov, začenši z Loplopom, zlato rjavim ptičem, ki je malo pred letom 1930 postal njegov alter ego, imaginarni partner, s katerim se je lahko podal kamor koli. Fantastična bitja, ki naseljujejo njegove podobe, se sestavljajo v narativne nize, svojevrstne kolažirane pesmi ali romane, v katerih ni običajne sintaktične logike, zaradi česar je njihov vsebinski »razplet« vselej nepričakovan. Vir navdiha zanje so velikokrat literarne predloge od markiza de Sada do romantičnih pesnikov in trivialne literature, med likovnimi ustvarjalci pa Goya in Gustave Doré, vendar so prepoznavni fragmenti iz stvaritev Ernstovih predhodnikov dopolnjeni s tolikerimi palimpsestnimi odvodi, da se prvotna vsebina mnogokrat prikrije oziroma nadomesti s povsem drugimi pomenskimi konotacijami.

Pripisovati Ernstu vizionarstvo bi bilo pretirano, bolj kot slutnje prihajajočih dogodkov v družbeni in politični sferi so ga vznemirjali slehernikovi notranji boji, strahovi in stiske, ki jih je v različnih oblikah izkušal tudi sam ter jih znal v sugestivnih likovnih invencijah povnanjiti. Medtem ko je pri kromatski gradnji racionalen in v kompozicijskih sestavih dosleden, je pri kombiniranju figuralnih in nefiguralnih elementov popolnoma nepredvidljiv, zdaj ironičen, zdaj skrivnosten, s simboli, berljivimi v znanem ključu, in z znaki, ki so povsem subjektivnega značaja in dopuščajo več možnih razlag, od katerih pa nobena ni dokončna, povsem nedvoumna. Tako kot se zdi v naboru likovnih izrazov, ki jih je menjaval in preigraval, svojevrsten eklektik, so sporočila njegovih podob, ne oziraje se na čas nastanka, enigmatična, a prav zaradi svoje mnogoplastnosti neustavljivo privlačna, izziv razumu in čutom. Dekonstrukcija klasičnih religioznih motivov, parafraziranja renesančnih in baročnih mojstrovin v mističnem in bolj kot ne ironičnem ključu, eksplicitna in implicitna erotična simbolika, poetična in čutna kontemplativnost – vse to so pomenske sestavine Ernstovega likovnega opusa, ki nas prepriča z oblikovno dognanostjo ter ne nazadnje z inovativnimi tehničnimi prijemi, kakršni so na primer kolaž, frottage, grattage in dekalkomanija, vsak uporabljen z namenom doseči drugačen vizualni učinek.