Brane KOVIČ
Slikar pogube in vstajenja
Italijanska pokrajina Umbrija se je to poletje s kar tremi razstavami poklonila renesančnemu slikarju Luci Signorelliju (1440/45–1523), ki ga je oče umetnostne zgodovine in sloviti življenjepisec umetnikov Giorgio Vasari postavil pred Leonarda, Rafaela in Botticellija. Res je sicer, da je Signorellijev sloves z leti nekoliko zbledel, vendar to ne zmanjšuje njegovega pomena v umetnosti na prehodu iz 15. v 16. stoletje, kajti ustvaril je lepo število mojstrovin, ki so mu zagotovile ugledno mesto v slikarski produkciji novega veka. Rodil se je v Cortoni, kjer je tudi umrl, deloval pa je predvsem v Umbriji in Toskani kot freskant in avtor tabelnih slik tako za cerkvene kot za laične naročnike, med drugim pa še v Rimu, kjer je v Sikstinski kapeli dokončal Peruginovo fresko Predaja ključev (ok. 1481–1482) in ob asistenci Bartolomea della Gatte naslikal Mojzesovo oporoko in smrt (ok. 1482). Za svoje premožne in izobražene mecene je upodabljal zlasti alegorične motive v duhu neoplatonizma, medtem ko je neuke množice zadovoljeval z verskimi zgodbami in prizori.
Institucije treh mest – Perugie (Galleria Nazionale dell'Umbria), Orvieta (Museo dell'Opera del Duomo) in Citte di Castella (Pinacoteca Comunale) – so zdaj zbrale in postavile na ogled skupaj 66 njegovih stvaritev, ki jih dopolnjuje še nekaj ducatov slik njegovih predhodnikov, sodobnikov in naslednikov, razstavljenim delom pa je vsekakor vredno dodati še obisk Signorellijevih umetnin in situ tako v omenjenih krajih kot v ne tako oddaljenih drugih nahajališčih. Njegov glavni učitelj je bil Piero della Francesca, čigar Madonna di Senigallia (ok. 1470, danes v Gallerii Nazionale delle Marche v Urbinu) je tudi vključena v razstavo ter v skladu s poetiko mojstra iz Arezza slogovno in vsebinsko uteleša nebeško transcendenco. Odmev tega likovnega dispozitiva je čutiti v Signorellijevi Mariji z otrokom in tremi angeli (ok. 1475, danes v Oxfordu, Christ Church Picture Gallery), ki so jo še do nedavna pripisovali Pieru, čeprav si glede zdajšnje atribucije strokovnjaki niso povsem enotni.
Toda Signorelli se je hitro učil, vsrkaval je novosti, ob koncu quattrocenta pojavljajoče se v Firencah, vse bolj pa je hkrati brusil osebno risarsko in slikarsko govorico, predvsem s poglobljenim študijem anatomije oziroma z vsem, kar je povezano s človeškim telesom v različnih držah in gibih. S pravcato forenzično natančnostjo se je ukvarjal s proučevanjem telesnih proporcev in mišičnih napetosti v spreminjajočih se legah udov in trupa, idealno izhodišče tovrstnega upodabljanja pa mu je predstavljal (pretežno moški) akt, nemalokrat umeščen tudi v motiviko, v kateri ga glede na narativne predloge ne bi pričakovali. Kot primer lahko navedemo Medičejsko Madono (ok. 1485–1490), tondo, v katerem je za osrednjim motivom Marije z otrokom na travniku Signorelli upodobil štiri gole moške figure z atletskimi telesi, na podoben način pa je svoje osredotočenje na anatomijo poudaril na dveh tabelnih slikah, ki ju danes hrani Umetnostni muzej v Toledu. Na eni izmed njiju je naslikal moški figuri pred kopeljo, eno v značilni pozi dečka, ki si izdira trn iz stopala, kar je očitna referenca na helenistični bronasti kip (oziroma njegovo rimsko kopijo), znan kot lo Spinario, ki ga je Signorelli verjetno videl med obiskom Rima.
Pravcato antologijo njegovih figuralnih študij pa je moč videti v kapeli San Brizio katedrale v Orvietu na freskah, ki po splošnem prepričanju sodijo v sam vrh Signorellijevega opusa. Pretresljivi prikazi Poslednje sodbe (Pogubljeni in Vstajenje mesa) so nastali med letoma 1499 in 1502, torej tik za tem, ko so po Italiji še odmevale zastrašujoče pridige dominikanskega meniha Girolama Savonarole (1452–1498), fanatičnega oznanjevalca pokore in groženj s peklenskimi kaznimi za vse, ki niso dovolj predani veri. Signorelli se je naloge lotil tako rekoč v opreki s prevladujočo usmeritvijo sočasnega italijanskega slikarstva, ki se je želelo čim bolj približati naravi in iz nje izpeljati lepotne ideale, v katerih naj bi se človeško združilo z božanskim. Namesto tega Signorellijevi liki gledalca nagovarjajo s poudarjeno ekspresivnostjo, »z bizarnimi in izvirnimi invencijami«, kot je zapisal Vasari, a tudi in predvsem s silovitostjo, ki si sme dovoliti odstopanja od pravil, da bi bil učinek prepričljivejši. Nedosledne skrajšave, relativna kromatska arbitrarnost, anatomski spodrsljaji ter druge bolj ali manj očitne napake so pri tem drugotnega pomena, pomembno je narediti vtis na gledalca, mu vzbuditi občutje, da se bo zamislil nad lastno usodo. Kako pomemben reprezentacijski vzorec je zasnoval Signorelli, je potrdil tudi Michelangelo, ki je njegovo delo dobro poznal in formalne rešitve svojega predhodnika nadgradil z optimalnim skladjem nature in ekspresije. V prizadevanjih za prenos teološkega koncepta v vidno obliko je mojster iz Cortone s svojim slikarstvom udejanjil metaforo o spreminjanju človeškega zemeljskega bitja v prah in njegovem ponovnem učlovečenju na sodni dan. Dramatičnost dogajanja je dosegel z močnimi kontrasti, konture posameznih likov je poudaril z dodanimi sencami, kompozicijo je gradil na ritmični menjavi svetlejših in temnejših površin. V Signorellijevem slikarstvu pa je nesporno ključnega pomena risba, ki jo je nenehno in vztrajno prakticiral ter s katero je gradil voluminozne oblike, ki tako sugestivno povzemajo sporočilni vidik njegovih likovnih formulacij.
Večina strokovnjakov soglaša, da umetnikova pozna dela ne dosegajo ravni njegovih slik s konca 15. stoletja. Z leti so prej čiste, odločne linije postale ohlapne, celo malce okorne, obrazi figur so bili vse bolj tipizirani, živahnost poteze in bogastvo barvnih odtenkov sta oslabela. Toda z Medičejsko Madono, oltarnimi tablami za cerkev sv. Onofria in freskami v Orvietu Signorelli ostaja trajno zapisan v zgodovini.
