Gašper CERKOVNIK

Metoda Kemperl, Luka Vidmar: Barok na Slovenskem. Sakralni prostori

[fotografije Marjan Smerke; prevod povzetka Alenka Premru]. 1. izd. - Ljubljana: Cankarjeva založba, 2014; 271 str.: barvne fotogr.; 30 cm. ISBN 978-961-282-021-3: 49,96 EUR

Posebej za predstavnike mlajših generacij umetnostnih zgodovinarjev ni značilno, da bi se lotevali obsežnejših pregledov umetnostnih obdobij na Slovenskem, napisanih tudi z mislijo na širši krog bralcev. Zato je toliko bolj razveseljiva knjiga Metode Kemperl in Luka Vidmarja Barok na Slovenskem: sakralni prostori, ki je izšla pri Cankarjevi založbi ob koncu leta 2014. Oba avtorja sta uveljavljena raziskovalca baročne umetnosti in kulture z zavidljivo bibliografijo. Med številnimi publikacijami Metode Kemperl bi poudaril več znanstvenih monografij o baročni cerkveni arhitekturi, posebej romarski. Avtorica je za knjigo Korpus poznobaročne sakralne arhitekture na slovenskem Štajerskem leta 2009 prejela stanovsko priznanje Izidorja Cankarja. Podobno je z drugim avtorjem, Lukom Vidmarjem, ki ga mnogi verjetno bolj poznajo po njegovih študijah s področja literarne zgodovine. Za doktorsko disertacijo, na kateri temelji njegova knjiga Zoisova literarna republika: vloga pisma v narodnih prerodih Slovencev in Slovanov je leta 2011 prejel Srebrni znak ZRC SAZU. Poleg tega redno objavlja umetnostnozgodovinske študije. Med njimi izstopa knjiga Ljubljana kot novi Rim: Akademija operozov in baročna Italija, ki je bila nominirana za nagrado Klio za najboljše zgodovinsko delo v letih 2012 in 2013. Če k temu pristavimo številne posamezne znanstvene članke obeh avtorjev ter skupno sodelovanje pri Leksikonu cerkva na Slovenskem, si težko predstavljamo bolj primerno dvojico za izvedbo tako ambicioznega knjižnega projekta.

Odločitev za tip publikacije, ki bi na obvladljiv in dostopen način predstavil eno najbogatejših in najkompleksnejših obdobij naše umetnostne in kulturne dediščine, pri tem pa ne bi žrtvoval poglobljenega in kritičnega pregleda starejših in novejših raziskav, je lahko zaradi številnih nujnih kompromisov zelo nehvaležen posel. Izbira najbolj reprezentativnih spomenikov je že vnaprej obsojena na kritike tako iz pogosto precej ozkogledih krogov strokovnjakov kakor iz bolj laičnih krogov ‒ ti utegnejo na spisku pogrešati spomenik, ki jim je tako ali drugače blizu. Vendar bi vse te pomisleke morala odgnati odlično spisana uvodna študija, ki nas popelje po zgodovini baročne umetnosti od njenih začetkov v Rimu in postopnega uveljavljanja zunaj Italije v 17. stoletju do njenega razcveta v 18. stoletju. Predstavitev glavnih faz od prehodnega obdobja 17. stoletja, v katerem je pogosto težko ločiti renesanso od baroka, do visokega baroka prve polovice ter poznega baroka druge polovice 18. stoletja z odmevi v 19. stoletju kaže, kako tesno so bile slovenske dežele vpete tako v italijanske kakor tudi v srednjeevropske umetnostne mreže in likovne tokove.

Jedro knjige je predstavitev dvaintridesetih cerkva, ki so bile v celoti na novo postavljene ali preoblikovane in opremljene v 17. in 18. stoletju. Cerkve so razdeljene v tri skupine glede na geografsko pripadnost: Osrednja Slovenija s štirinajstimi, Vzhodna Slovenija s trinajstimi in Zahodna Slovenija s petimi spomeniki. Znotraj teh skupin so cerkve razvrščene glede na čas nastanka in na mesto v razvoju baročne umetnosti pri nas. Prispevki o izbranih cerkvah so oblikovani kot sklenjene celote in vsebujejo vse ključne podatke o obravnavanem spomeniku ter o najpomembnejših kosih opreme. Vendar to nikakor ne pomeni, da se knjige ne da brati kot celote od prve do zadnje strani – avtorja sta zelo premišljeno in uspešno razvrstila spomenike s pogosto zelo zapleteno in bogato zgodovino gradnje in opremljanja, saj predstavitev vsakega spomenika postopno in smiselno podpira in poglablja uvodno študijo.

Glede na to, da je ravno v obdobju baroka naš prostor doživel enega najbujnejših umetnostnih razcvetov v svoji zgodovini, s skoraj nepreglednim številom spomenikov od katedral, župnijskih, romarskih do podružničnih cerkva, je število v knjigi obravnavanih stavb na prvi pogled precej skromno. Kakor avtorja pojasnjujeta v uvodu, njunega izbora ni vodila samo želja po ustrezni predstavitvi razvoja baročne umetnosti na ozemlju današnje Slovenije, temveč tudi osvetlitev različnih funkcij, ki so jih baročne cerkve in njihove umetnine imele v tedanji družbi. Dodatno merilo je očitno bilo ohranjenost – morda bolje rečeno obstoj – spomenika, pri čemer sta dajala prednost notranjščinam. Logična posledica takšne omejitve je izpad neohranjenih baročnih sakralnih spomenikov: naj na tem mestu poudarim samo v drugi svetovni vojni uničeni ptujsko minoritsko cerkev in cerkev cistercijanskega samostana v Kostanjevici na Krki (s sicer še ohranjeno baročno zahodno fasado). Vendar knjiga ravno s tem pristopom več nudi bralcu, ki želi čim bolj celostno razumeti in dojeti baročno dobo na Slovenskem, saj si lahko vse spomenike še vedno ogleda in situ, poleg tega pa skoraj dobesedno »vstopi v barok«. Knjiga je odlično izhodišče za bralce, ki želijo poglobiti znanje o baroku ali se celo prvič srečujejo s to temo, saj so poleg temeljitega pregleda starejših raziskav v njej upoštevana pomembnejša novejša odkritja in interpretacije, ki sta jih pogosto – s svojim dosedanjim znanstvenim delom – prispevala ravno avtorja.

Avtorja, vešča interdisciplinarnih pristopov, sta v znanstveni monografiji, posvečeni zadnjemu univerzalnemu slogu evropske umetnosti, veliko pozornosti namenila umestitvi posameznih in celostnih umetnin v takratni verski, kulturni in politični okvir. V tem pogledu so posebej posrečene in privlačne njune predstavitve nekaterih izjemnih ikonografskih zasnov oltarjev in poslikav, saj je skoraj pri vseh pojasnjen tudi sočasni družbeni in zgodovinski kontekst, pa naj gre za samopromocijo plemičev ali za iskanje rešitev iz premnogih stisk tedanjih ljudi ne glede na stan. Predstavitve navad ob romanjih ali večjih praznikih, rabe liturgične opreme, motivov za naročanje umetnin ipd. ne omogočajo samo bolj poglobljenega razumevanja baročnih spomenikov, temveč poskrbijo za veliko bolj prijetno in vznemirljivo branje.

Poleg naštetega dopolnjuje knjigo izčrpen znanstveni aparat s slovarčkom strokovnih izrazov, opombami, povzetkom v angleščini, seznamom nahajališč uporabljenih arhivskih virov in literature ter kazalom osebnih imen, ne nazadnje pa tudi lepo oblikovanje in bogastvo fotografij mojstra Marjana Smerketa.

Mateja KOS

Stopetdesetletnica MAK (Muzeja za uporabno umetnost) na Dunaju

Avstrijski muzej za uporabno umetnost (Österreichisches Museum für angewandte Kunst) letos praznuje stopetdeseto obletnico ustanovitve. Po zgledu londonskega Muzeja Viktorije in Alberta (Victoria and Albert Museum) – takrat še imenovanega Muzej južnega Kensingtona (South Kensington Museum) – je bil ustanovljen leta 1864 kot prvi muzej uporabne umetnosti v Srednji Evropi. Njegov direktor je postal umetnostni zgodovinar in profesor na dunajski univerzi Rudolf von Eitelberger, med pobudniki in ustanovitelji pa je bil na primer Gottfried Semper, ki se je kot teoretik in sodelavec pri londonski svetovni razstavi leta 1851 zelo zanimal za reforme uporabne umetnosti.

Praznovanje zaznamujeta predvsem nadaljevanje prenove stalnih zbirk in izhajanje spremnih publikacij, pa tudi nova številka muzejskega časopisa MAKzine in vrsta najrazličnejših prireditev.

V uvodnem članku v MAKzinu ob obletnici muzeja se njegov direktor, Christoph Thun Hohenstein, sprašuje, kaj pomenijo prelomnice, kot jih poznamo v življenju človeka, v primeru staranja (odraščanja?) muzeja. Ima muzej otroštvo, zrela leta in nato modro starost? Morda pa ostane večno mlad (ali je že od ustanovitve naprej star)? Nedvomno so tudi v življenju muzeja zelo pomembne izkušnje, ki jih ima MAK nedvomno zelo veliko.

Prvi prenovljeni del stalne razstave, namreč obdobje secesije in (dunajskega) modernizma, je bil na prejšnji razstavi morda neprivlačen za povprečnega obiskovalca, ki je pričakoval predvsem najpomembnejše artefakte v javnosti najbolj poznanih umetnikov in oblikovalcev, čeprav so bila na ogled vrhunska dela iz Arhiva Dunajskih delavnic (Wiener Werkstätte Archiv), med drugim številni Hoffmannovi načrti in drugo.

Lani (Bilten SUZD, 22-23 (april-junij), 2013, http://www.suzd.si/bilten/arhiv/bilten-suzd-22-23-2013/146-ocene-in-predstavitve/425-mateja-kos-dunaj-okrog-leta-1900-v-mak-u) sem poročala o novi občasni razstavi z naslovom Dunaj okrog leta 1900 (Wien um 1900). Razstava avtorja Christiana Witt-Döringa in umetnice Pae White je bila pravzaprav namenjena preizkusu prvega prenovljenega dela stalne razstave in je nadomestila predstavitev Arhiva Dunajskih delavnic.

Razstava je bila očitno dovolj uspešna, da je, tako kot so obljubili, 1. septembra 2013 prerasla v stalno. Današnja postavitev obsega tri dvorane v prvem nadstropju, tudi bivši prostor Arhiva. Razstavljeni so najbolj atraktivni predmeti iz umetnostno zelo pomembnega in tudi turistično zelo privlačnega obdobja dunajske secesije in njenih odmevov do začetka druge svetovne vojne.

Lanska občasna razstava na isto temo je prinesla nekaj novosti v postavitvi. Med muzeološkimi pomagali je na primer izstopal časovni trak, ki je razstavljene umetnine in artefakte povezal z zgodovinskim dogajanjem v viharnih časih preloma iz 19. v 20. stoletje ter s prihajajočo nevarnostjo obeh svetovnih vojn.

Koncept stalne razstave je ostal skoraj povsem enak, ni pa več primerjalne časovne preglednice. Ta se je preselila v razstavno knjižico, ki je obiskovalcem na voljo v obliki spremljevalnega gradiva, izposojenega na razstavi, ali v obliki bogato ilustriranega tiskanega kataloga razstave (1). Katalog je za zelo primerno ceno na voljo v muzejski trgovini. Razstavna knjižica ponuja predvsem podrobne opise razstavljenih predmetov (tudi tokrat na razstavi ni podnapisov), katalog pa je pravzaprav priročnik za prvo spoznavanje enega najpomembnejših obdobij uporabne umetnosti v Avstriji in v Srednji Evropi sploh.

Eno od izhodišč, ki si jih je umetnica Pae White zastavila že ob pripravi lanske občasne razstave, je vključevanje nekaterih prezrtih predmetov, predvsem takih, ki jih uvrščamo bolj na področje materialne kulture kot na področje uporabne umetnosti. Ti so bili lani kot nekakšne kuriozitete razstavljeni v posebnem prostoru, zdaj pa so pomešani med vrhunske izdelke. Gre na primer za zbirko ščitkov z ročaji za pohištvo ali izbor gumbov različnih velikosti in oblik. Ti predmeti ob ostalih delujejo nekoliko bizarno; zaradi dejstva, da v katalogu niso objavljeni, je vprašljiv tudi njihov status. So pa zanimiva ilustracija pronicanja vodilnih umetnostnih idej v vse pore materialnega sveta, tudi na področje materialne kulture.

Vsekakor razstava prinaša zanimiv pogled na pomembno področje oblikovanja v času velikih družbenih in političnih sprememb.

V MAK so ohranili koncept, da vsak del muzejske stalne postavitve (se pravi, vsako muzejsko zbirko posebej) oblikuje izbran sodobni umetnik ali oblikovalec. S tem so povezali obe strani svojega poslanstva. MAK je namreč tako muzej uporabne umetnosti kot osrednja državna ustanova za sodobno umetnost.

Popolnoma prenovljena je tudi stalna zbirka preprog. Iz precej statične postavitve, ki je komaj posegala v prostor, jo je oblikovalec Michael Embacher spremenil v zanimivo prostorsko predstavitev. Na ta način jo je ne samo razgibal in napravil bolj slikovito, ampak jo je tudi približal očišču obiskovalca. Preproge so se tako rekoč dvignile v zrak, kot bi poletele. Za varnost eksponatov so poskrbeli restavratorji – konservatorji. V sredini, nad zofo za ogledovanje in počitek, je vpeta umetnina Zlati angel umetnice Füsun Onur, ene najpomembnejših predstavnic turške avantgarde v šestdesetih in sedemdesetih letih 20. stoletja. V spremnem besedilu je kustodinja zbirke Barbara Karl zapisala, da so z novo postavitvijo želeli pokazati zbirko preprog na način medkulturnega dialoga, kot izmenjavo med Azijo in Evropo. Muzej ima eno najpomembnejših zbirk osrednjeazijskega tekstila, Evropo pa zastopajo predvsem izdelki francoske tovarne Savonnerie, ki je izdelovala preproge tudi za opremo dvorca Versailles.

Novo stalno razstavo azijske uporabne umetnosti (Kitajska, Japonska, Koreja) je oblikoval Tadashi Kawamata, japonski umetnik, ki je sodeloval na več svetovno pomembnih umetniških dogodkih, kot sta beneški bienale ali Documenta v Kasslu. Zanimivo je, da so, drugače kot v nekaterih muzejih pri nas, vitrine in razstavno opremo zgradili iz lesa in pleksi stekla kar v razstavni dvorani. Kljub temu, da gre za stalno postavitev, se v muzeju niso odločili za nakup nove (drage) razstavne opreme.

Oblikovalec je obrnil princip postavitve študijskih zbirk, ki implicira postavitev vitrin ob stenah prostora, in jih postavil v prostor. Razgibana kompozicija vzporedno postavljenih blokov vitrin natančno začrtuje pot obiskovalca in mu onemogoča, da bi lahko vse razstavljene predmete zaobjel z enim samim pogledom, kar je v muzejski praksi pogosto problem, saj se samo določen del obiskovalcev odloči, da si posamezne predmete pogleda še od blizu. Kawamata si je celo privoščil, da je v steno razstavne dvorane izvrtal odprtino in v nastali opečnati niši razstavil enega od predmetov. Vitrine s slikovito, vidno razgibano strukturo lesenih letev so kontrast brezčasnim artefaktom. Legende za predmete so nalepljene na vitrinah, ker pa je zbirka zelo pomembna celo v svetovnem merilu, so podnapisi tudi v pismenkah.

V muzeju so se lotili še prenove študijskih zbirk v kletnih prostorih. Glede na staro postavitev so bile te namenjen predvsem strokovnjakom, raziskovalcem in zbiralcem. Pravzaprav je tip postavitve bolj spominjal na ogledni depo kot na študijske zbirke. Zlasti keramični, stekleni in tekstilni izdelki so bili v nasprotju z azijsko umetnostjo postavljeni povsem kronološko, glede na čas nastanka, kar se ujema z razvojem tipov in dekoracije, brez kakšnih dodatnih interpretativnih sredstev. Azijsko umetnost so predstavljali v glavnem okrasni predmeti in namizne posode, razstavljeni spet v skladu s kronološkim principom, vendar razdeljeni v skupine glede na tipološki razvoj ali pa glede na kraj nastanka. Skratka, nepoznavalcu je takšen način ureditve študijskih zbirk omogočil predvsem občudovanje oblik in dekoracije, ni pa mu ponudil česa bolj oprijemljivega, saj bi si vse druge informacije moral pridobiti na drugačen, nemuzejski način, na primer z branjem daljših besedil.

Okvirni koncept postavitve zbirk, ki so jih ohranili, je sicer ostal enak, spremenili pa so kontekst. Celoten program študijskih zbirk so preimenovali v oblikovalski laboratorij MAK in ga razdelili na različna področja. Vsa povezuje MAK Forum, platforma, v okviru katere izvajajo različne dejavnosti, od intervencij oblikovalcev do pogovorov s strokovnjaki in umetniki. Področja so zelo različna, saj obsegajo široke segmente človeške dejavnosti, na primer Izdelovanje (Produzieren), Zbiranje (Sammeln) ali pa samo določeno podrobnost, na primer Ornament ali Hoffmannov geometrizem (Hoffmann geometrisch).

Študijska zbirka stekla in keramike je zdaj uvrščena pod naslov Jesti in piti (Essen und trinken). Postavitev je sicer podobna, kot je bila nekdaj, vendar poudarek ni več na kronološkem razvoju oblik in ornamenta. Razlika je v tem, da so predmeti zdaj postavljeni v kontekst, ki ga začrtujejo hrana, kulinarika in posoda v okviru uživanja hrane. Ob omenjeni zbirki poteka zanimiva (brezplačna) dejavnost za otroke z naslovom Tako mi najbolj tekne (So schmeckt’s mir am besten …), kjer si lahko otroci izberejo posodo ali pribor po svojem okusu in preizkusijo različne načine uživanja hrane, od srednjeveške posode in pribora do azijskih paličic. Uživanje hrane je ena od mogočih rdečih niti za omenjeno zbirko; v prihodnosti bo gotovo mogoče poudariti še katerega od drugih aspektov.

Z zbirko keramike in stekla je povezana študijska zbirka Kuhanje (Kochen), ki poudarja kuhanje kot eno prvih človeških kulturnih tehnologij in temelji na nekaterih idejah iz dela Surovo in kuhano antropologa Clauda Lévi-Straussa. Poslanstvo zbirke z naslovom Ornament je pokazati, kakšno vlogo ima ornament v našem življenju. Sicer je ta zbirka ena najstarejših v muzeju in je nastala prav zaradi idej, s katerimi so želeli reformirati uporabno umetnost po prvi svetovni razstavi v Londonu leta 1851. Takrat so jo uporabljali predvsem kot zgled sodobnim obrtnikom in oblikovalcem, njena vloga je bila edukativna.

Novi kontekst študijskih zbirk omogoča akumulacijo kompleksnejšega znanja, kot so ga prinašali starejši principi postavitve. Tako kronološki kot tipološki način sta od obiskovalca zahtevala precej predhodnega znanja ali pa zamudno branje informativnih besedil na razstavi (tudi branje z računalniških ekranov zahteva precej časa in pozornosti). V živem sodelovanju z ustvarjalci in z različnimi poizkusi se obiskovalec poda na ustvarjalno raziskovanje sveta predmetov. Gotovo je prav to največja in najpomembnejša novost prenovljenih študijskih zbirk.

Omenjene razstave zelo ustrezno odraža tudi (prenovljena) spletna stran MAK. Vse prireditve so izčrpno predstavljene. Poleg orisa problema, ki pomeni jedro razstave ali dogodka in ga predstavi kustos/avtor, so še druge vsebine: o prireditvah spregovorijo tudi umetniki in oblikovalci, najti je kakšen zgodovinski utrinek in podobno. Temeljito so izkoriščene možnosti, ki jih ponujajo novi mediji in družabna omrežja.

Praznovanje stopetdesete obletnice MAK še ni končano, v letošnjem letu se bo odvilo še več prireditev. Med njimi bo gotovo najpomembnejša razstava Poti moderne (Wege der Moderne), ki bo od decembra 2014 naprej predstavljala razvoj dunajske moderne in posebej poudarila delo Adolfa Loosa in Josefa Hoffmanna.

(1) Wien 1900 = Vienna 1900. Design / Kunstgewerbe 1890–1938 = Design / Arts and Crafts 1890–1938 (ed. Christoph Thun-Hohenstein), München, London, New York 2013.

Slikovno gradivo:

1. MAK/Guide Teppiche

2. MAK/Guide Wien 1900

Rebeka VIDRIH

Modernist Malevič

Razstava z naslovom brez odvečnih besed, Malevič, v Tate Modern v Londonu iz sobe v sobo zasleduje umetniško pot Kazimirja Maleviča (Kijev 1879 – Sankt Peterburg 1935). Od zgodnjih slik, v katerih je sprejemal in preizkušal dosežke francoskega modernega slikarstva (impresionizma, simbolizma, postimpresionizma, fauvizma), k prizadevanju ustvariti novo in sodobno rusko slikarstvo: kakor Natalija Gončarova in Mihail Larionov je pri upodobitvah prizorov iz ruskega kmečkega življenja zahodnoevropske inovacije povezoval s poenostavljajočimi oblikami in ekspresivnimi barvami ljudskih grafik in ruskih pravoslavnih ikon. Naprej h kubofuturizmu, k slikarstvu, s katerim je ruski vsakdan prikazoval v novem slogu, v kombinaciji dinamizma italijanskega futurizma in fragmentiranosti francoskega (analitičnega) kubizma, v kateri je meja med figuraliko in abstrakcijo postajala vedno bolj zabrisana.

Naprej k sodelovanju z ruskimi futurističnimi pesniki, z Aleksejem Kručonihom in Velimirjem Hlebnikovom, k postavitvi opere Zmaga nad soncem. Pesniki so vplivali nanj s svojim eksperimentiranjem z jezikom, z iskanjem novega, za-umnega jezika, jezika onkraj razuma, sestavljenega zgolj iz zvokov brez pomena. Za svoje tako imenovane alogične slike in absurdistične kolaže se je sicer Malevič navdihnil tudi pri sintetični fazi francoskega kubizma, podobno stopnjo radikalne inovacije pa je v svojih kolažih izkazala še Olga Rozanova. In naprej, do vrhunca, do stvaritve »moderne ikone«, slike Črni kvadrat, ki jo je Malevič datiral z letnico 1913, čeprav je bila skoraj zagotovo naslikana šele junija 1915: verjel je namreč, da se mora datacija nanašati na prvotno idejo za umetniško delo in ne na izvedbo, in trdil, da Črni kvadrat, ta »ničelna točka moderne umetnosti«, izvira iz njegove scenografije za Zmago nad soncem. Ter naprej, k rekonstrukciji skupinske Poslednje razstave futurističnega slikarstva 0.10 iz decembra 1915, na kateri je Malevič javnosti prvič predstavil svoj Črni kvadrat, obešen v kotu sobe, na mestu, ki so ga v ruskih domovih zasedale ikone, postavljen podobno kot v drugi sobi abstraktni kip Vladimirja Tatlina, ter izstrelil v svet suprematizem. Suprematizem, katerega »srce je barva, vprežena v geometrične oblike«, torej slikarstvo elementarnih geometričnih oblik, kvadratov in križev, pa tudi bolj kompleksnih aranžmajev, ki ustvarjajo občutek nemira in gibanja, z oblikami, ki polzijo skupaj ali narazen, v uravnoteženi napetosti med redom in kaosom, in lebdijo pred belim ozadjem, pred slutnjo neskončnega prostora.

In še naprej, od suprematizma naprej k postopnemu razkroju slikarstva: oblike postanejo spet preprostejše, nanešene z eno samo plastjo barve, robovi postanejo mehkejši, barve bledijo – ko je Malevič končno dosegel bele oblike na belem ozadju, s katerimi naj bi izvedel dokončno osvoboditev od sveta vidnih oblik, se je slikarstvu odrekel, ga opustil. Po februarski revoluciji leta 1917 se je posvetil arhitektonom, suprematistični arhitekturi, modelom domišljijskih stavb brez specifičnega namena, zlasti pa je bil dejaven kot učitelj na ljudski umetniški šoli v Vitebsku, kjer je vneto propagiral načela suprematizma in vodil umetniški kolektiv »borcev za novo umetnost« (UNOVIS). Na tej točki na naši poti napravimo postanek: v posebni sobi so zbrana Malevičeva dela na papirju, risbe iz vseh faz njegovega opusa, ki jih je uporabljal kot orodje za razmišljanje; nekakšna kondenzirana retrospektiva, ki v strnjeni obliki prikazuje Malevičev razvoj od zgodnje figuralike do abstrakcije, do arhitekture in nazaj k figuraliki.

In potem, ja, naprej: po Stalinovem prevzemu oblasti in še preden je bil socrealizem v umetnosti javno zapovedan, je Malevič spet začel slikati. Še več, abstrakciji se je ponovno pridružila figuralika, spet je slikal prizore z ruskega podeželja, poseljenega s stiliziranimi, geometriziranimi figurami. In naprej, do konca, do zadnjih slik, v katerih se je vračal k slogom, ki jih je bil raziskoval na samem začetku, in nato do slik v realističnem slogu, ki so po duhu bližje slikarstvu renesančnih Firenc kot pa podobam stalinističnega socrealizma in ki jih je podpisoval s svojim črnim kvadratom, kot da se svojim suprematističnim načelom vendarle ni nikoli odpovedal.

Pravkar opisana predstavitev Malevičevega opusa je torej monografsko zastavljena: prikazuje precej logičen in dokaj gladek osebni slogovni razvoj, resda sicer na ozadju zgodovinskih dogodkov, ki pa ostajajo vendarle zgolj ozadje. Na določenih točkah so omenjeni tudi drugi umetniki, ki so bili Maleviču »sorodni« oziroma so ustvarjali na »podoben način«, vendar ni nobenega dvoma: Malevič je bil tisti, ki je bil »na čelu enega najbolj nenavadnih avantgardnih gibanj 20. stoletja«.

Kar ne drži popolnoma. V prvem desetletju 20. stoletja je v ruski umetnosti zavrelo. Cela vrsta mladih umetnikov si je prizadevala za stvaritev nove, pristno ruske umetnosti nasproti uradnemu carskemu akademizmu, za stvaritev umetnosti, ki bi govorila ruskemu človeku in ne le pozahodnjačeni aristokraciji, ki bi kazala v prihodnost in se ne bi oklepala preteklosti. Ti umetniki so spremljali sočasna dogajanja v evropski umetnosti, prevzemali posamezne dosežke različnih modernističnih tokov in jih združevali z elementi tradicionalne ruske, ljudske in cerkvene, umetnosti. Mladi umetniki so prirejali razstave in izdajali revije, se povezovali v skupine in se razhajali, se borili za skupne cilje in se prepirali. Kot vodilni osebnosti ruske avantgarde sta se najprej uveljavila Gončarova in Larionov, Malevič se je pridružil njunemu primitivizmu in slikal pod vplivom Gončarove. Ko sta zavila v novo smer, v lučizem, se je Malevič povezal s futurističnimi pesniki in s futurističnimi slikarji pod vodstvom Davida Burljuka ter se preusmeril v kubofuturizem. Šele po odhodu Gončarove in Larionova – leta 1915 sta se pridružila Ruskemu baletu Sergeja Djagileva v Parizu – se je v voditeljski vlogi Malevič bolj izpostavil, vendar ni ostal brez tekmecev.

Z dvema razstavama leta 1915 v Petrogradu sta se kot vodji dveh umetniških taborov uveljavila Malevič in Tatlin. Na februarski Futuristični razstavi: Tramvaj V je Malevičevim kubofuturističnim slikam Tatlin zoperstavil svoje slikarske reliefe, na decembrski Poslednji razstavi futurističnega slikarstva 0.10 pa sta se spopadla s suprematizmom na eni in s kotnimi kontrareliefi na drugi strani. Razstavljala sta vsak v svoji sobi, zasedla sta vsak svoj kot. V enem bohkovem kotu je bil obešen Malevičev Črni kvadrat, kar se medija tiče, tradicionalna slika, v drugi sobi pa je v kotu na vrveh in žicah visel Tatlinov skupek iz običajnih, vsakdanjih materialov (lesa, kartona, kovine), skupek »realnih materialov v realnem prostoru«, ki je s tradicionalnim kiparstvom prelomil precej bolj radikalno. Rivalstvo med Malevičem in Tatlinom, in njunimi privrženci, je ostalo stalnica ruske avantgarde: umetniško nasprotje je večkrat izbruhnilo v (skorajšnjih) fizičnih obračunih, dotlej pretežno poenotena, v prihodnost zazrta (»futuristična«) ruska avantgarda se je razcepila v dva pola.

Leta 1919 se je ruska avantgarda v Moskvi, novi prestolnici nove ruske države, na Deseti državni razstavi: abstraktno ustvarjanje in suprematizem, še poslednjič predstavila skupaj. Na razstavi, s katero je rusko abstraktno slikarstvo doseglo vrhunec, je Malevič razstavil svojo sliko Belo na belem, vendar mu je Aleksander Rodčenko, Tatlinov nekoliko mlajši kolega, postavil nasproti svoje Črno na črnem. Odtlej so posamezne skupine razstavljale vsaka posebej, leta 1921 pa se je razcep izrazil še na teoretski ravni. Zagovornikom kompozicije, Vasiliju Kandinskemu in Maleviču, ki so umetnost razumeli kot duhovno dejavnost in umetniško delo kot upodobitev nekega predmeta, kot reprezentacijo nečesa, so se postavili nasproti zagovorniki konstrukcije s Tatlinom in Rodčenkom na čelu. Ti so sebe, umetnike, pojmovali kot inženirje, izdelujoče umetniška dela, ki so zgolj predmeti med predmeti, zgolj konstrukcije, ki ne predstavljajo ničesar razen samih sebe. Konstruktivisti so svojo umetnost dojemali nič več kot zgolj rokovanje z materialom in hkrati kot nekakšno metaforo za transparentno rekonstrukcijo družbe po ruski revoluciji, ki so jo sami predano podpirali.

Velika pomanjkljivost londonske razstave ni samo v tem, da boji znotraj ruske avantgarde, predvsem seveda spor med Malevičem in Tatlinom, ki so bili bistvenega pomena za njeno izoblikovanje in delovanje, sploh niso omenjeni in da je Malevič predstavljen kot vsaj najpomembnejši, če ne že skoraj edini akter na prizorišču. Popolnoma umanjka tudi razlaga Malevičevega suprematizma samega. Suprematizem je samo opisan, nikjer pojasnjen. Suprematistično slikarstvo je predstavljeno kot formalistično eksperimentiranje, igranje z geometrijskimi liki, preigravanje abstrakcije. Toda v svojih spisih je Malevič suprematizem, ki je izpeljanka iz latinske besede supremus, »najvišji« oziroma »poslednji«, označil kot umetnost, ki naj izraža in uveljavlja prevlado ideje nad materijo, človekovega uma nad kaosom narave. Izraža naj se s preprostimi geometričnimi oblikami, ker takih oblik v naravi ni. S črnim kvadratom na belem ozadju tako um uveljavlja svojo vladavino nad svetom, uveljavlja neki nov svet onkraj razuma, neko novo realnost, ki se vzpostavi, potem ko je sonce premagano. Suprematistično slikarstvo gledalcu ponuja nekakšno mistično izkušnjo te prevlade, je torej abstraktno slikarstvo, ki pa je udejanjenje neke zgodbe – in ravno s svojo poduhovljeno vsebino ter zavezanostjo slikarskemu mediju suprematizem, v nasprotju s konstruktivizmom, ostaja v okvirih tradicionalne umetnosti.

Poznavalcu ruske avantgarde pomeni razstava neprecenljivo priložnost za srečanje s praktično popolnim Malevičevim opusom; vse etape njegovega ustvarjanja so precej izčrpno predstavljene. Vendar nekomu, ki bi se z Malevičevo umetnostjo šele rad bolje seznanil, ponuja precej enostransko podobo njegovega delovanja in njegovega mesta v tedanji ruski umetnosti. Poveden je že sam naslov razstave: zgolj umetnikov priimek, brez imena in brez podnaslova, ki bi nakazal tematiko in rdečo nit predstavitve. Še pri eni najbolj kanonizirajočih razstav, ki so jih v Tate Modern, najbolj obiskani galeriji sodobne oziroma moderne umetnosti, priredili v zadnjih letih (Gerhard Richter: Panorama iz leta 2012), smo dobili oboje. Malevič je izpostavljen kot eden izmed edinstvenih umetnikov, burno avantgardistično ozadje je zabrisano, izbrisano, Malevič je kanoniziran kot veliki heroj, kot eden izmed velikanov modernističnega slikarstva (in modernizem je premagal avantgardo, spet).

Slikovno gradivo:

1. Malevič v Tate Modern (foto Rebeka Vidrih)

2. Moderna ikona (foto Rebeka Vidrih)

3. Suprematistične slike (foto Rebeka Vidrih)

4. Rekonstrukcija Poslednje razstave futurističnega slikarstva

Martina MALEŠIČ, Anja PLANIŠČEK

Bilo : Je – moderne hiše nekoč in danes

razstava fotografij in spletna akcija

Galerija Dessa, Židovska steza 4, Ljubljana 10.─22. december 2014

www.trajekt.org, december 2014–marec 2015

Bilo : Je je fotografski projekt, ki spremlja stanje slovenske modernistične arhitekture iz obdobja med letoma 1935 in 1975. Projekt z arhivskimi in sedanjimi fotografijami vzporeja nekdanje in današnje stanje izbranih slovenskih stavb iz tega obdobja. Izhodišče so arhivske fotografije, ki so nastale v letih po izgradnji. Nove fotografije so z istih gledišč posneli študenti VIST – Oddelka za fotografijo pri predmetu Arhitekturna fotografija.

Projekt Bilo : Je se vključuje v tematski ciklus ‘Prenova’, v katerem se Zavod Trajekt osredotoča na prevladujoče problematično stanje slovenske modernistične arhitekture. Mnoge stavbe so namreč nezadostno vzdrževane, zapuščene, neustrezno prenovljene, nekatere celo porušene. V zadnjem desetletju je širša strokovna javnost opozarjala na ta problem in ga s projekti dokumentiranja ter vrednotenja skušala tudi rešiti. Vendar so prizadevanja pogosto zaman. Rušenja in neustrezni posegi so vse pogostejši. Glavni razlogi so odsotnost spomeniškega varovanja, neprepoznavanje kvalitet arhitekture in urbanizma tega obdobja, pomanjkanje meril za vrednotenje, (pre)majhna časovna oddaljenost, sprememba družbenih vrednot po osamosvojitvi Slovenije in negativen odnos širše javnosti do moderne arhitekture, predvsem tiste, ki je nastala v času socializma.

Slovenska moderna arhitektura je v izbranem obdobju dosegla visoko kakovostno raven v jugoslovanskem in mednarodnem okviru. Zaznamovale so jo izrazito avtorske poetike arhitektov. Njihove napredne arhitekturne in konstrukcijske zasnove stavb so zapis časa, v katerem se je gradilo z zelo skromnimi materialnimi viri in tehnologijo ter hkrati z veliko mero znanja, poguma in inventivnosti. Naprednost teh rešitev je aktualna še danes.

Zavod Trajekt si v okviru ciklusa ‘Prenova’ prizadeva opozoriti na pomen, kakovost in stanje moderne arhitekturne dediščine. Želi tudi spodbuditi širšo javnost k prepoznavanju kvalitet in značilnosti arhitekture tega obdobja ter raziskati možnosti njene regeneracije. V okviru ‘Prenove’ je Trajekt izvedel več projektov, nazadnje leta 2013 projekt raZLOŽIhišo s partnersko organizacijo RogLab.

Fotografije, ki so nastale v projektu Bilo : Je, razkrivajo različna stanja slovenske moderne arhitekture. Nekatere stavbe so zgledno vzdrževane, brez večjih predelav. Mnogo je takih, ki so prepuščene propadanju, kar pa je za bujnim zelenjem, ki se je z leti razraslo, manj opazno. Številne stavbe so v zadnjih letih doživele temeljite prenove, ki so spremenile njihove oblikovne in konstrukcijske zasnove. Izgubili so se prepoznavni elementi zunanjščin in prvotne ureditve notranjščin. Spremenilo se je tudi njihovo okolje: z dozidavami in spremembami funkcije, ki so najpogosteje vodile do degradacije tako stavb kot prostora, ki jih je obdajal. Skrajno stanje pomenijo porušene stavbe, med katerimi kot najbolj drastičen primer izstopajo dela arhitekta Savina Severja. Na mestih Severjevih arhitektur, ki so bile med najbolj inventivnimi v obravnavanem obdobju, danes stojijo nakupovalni centri ali pa že leta zevajo prazne gradbene jame.

Vezi s preteklostjo, podatke o obstoju in originalnem stanju arhitekture najbolj nazorno vzdržujejo prav stare fotografije. Vendar vzporejanje arhivskih in sodobnih fotografij ni uporabno le za dokumentiranje nekoč obstoječega, temveč odpira razmišljanje o časovni dimenziji arhitekture, staranju stavb, prostorskih spremembah in spremembah v njihovem okolju. Vzporejanje hkrati spodbuja tudi razmišljanje o spremembah v družbi, ki se zrcalijo v arhitekturi – o spremenjenem načinu bivanja, različnosti družbenih razmer od pospešene modernizacije družbe v preteklem obdobju do njenega zatona v času postindustrijske družbe. Pretežni del stavbnega fonda, ki je dokumentiran v projektu, je nastal v obdobju, ko je bila arhitektura pomembno sredstvo uveljavljanja in legitimizacije modernega načina bivanja. V sedanjem času pa vse bolj postaja predvsem sredstvo legitimizacije kapitala, a hkrati tudi njegova žrtev.

Produkcija
Trajekt – Zavod za prostorsko kulturo

VIST – Oddelek za fotografijo

Partnerji
Galerija Dessa

RogLab

Avtorji fotografij

Bilo: Janez Kališnik, Stane Bernik, Damjan Gale, France Tomažič
Je: Aljaž Bezjak, Andraž Bilmez, Tatjana Cankar, Igor Domijan, Peter Fettich, Matej Golob, Tomaž Kladnik, Mihaela Majerhold Ostrovršnik, Karmen Rašperger, Vid Rotar, Urška Satler, Karin Schauer, Luka Svetlin, Kim Šain, Vedran Tomšič, Vanda Tuš, Petar Valenta

Kuratorji projekta

Martina Malešič

Anja Planišček

Peter Rauch

Sofinanciranje
MOL – Oddelek za kulturo

Slikovno gradivo:

1. Savin Sever: Učne delavnice Zavoda za gluho mladino, 1962 (foto Janez Kališnik, vir: Metka Dolenec, Savin Sever arhitekt, 2003).

2. Savin Sever: Učne delavnice Zavoda za gluho mladino, 2013 (foto Vid Rotar).

Monika OSVALD

Novi rekordi v letu 2014 – kam gredo »mojstrovine« sodobne umetnosti?

Čeprav se leto še ni prav končalo in nimamo na voljo vseh številk, je iz poročil sejemskih prodaj in avkcijskih hiš razvidno, da je za nami še eno rekordno leto. Po ocenah zavarovalniške hiše AXA, je samo švicarska edicija Art Basla 2014 ponudila za 4 milijarde ameriških dolarjev umetnin. Toda tempo je letos diktirala zlasti Christie´s, ki je na novembrski dražbi sodobne umetnosti dosegla rekordni izkupiček 852,9 milijona dolarjev. Kar štiri dela so presegla 40 milijonov: dva sitotiska Andyja Warhola, Triple Elvis (81,9 milijona) in Four Marlon (69,9 milijona), ter platni Cyja Twomblyja (69,6 milijona) in Francisa Bacona (45 milijonov). Deset del je prekoračilo mejo 20 milijonov dolarjev.

K skupnemu novembrskemu rezultatu, ki je presegel milijardo dolarjev, je sicer pripomogla tudi konkurenčna multinacionalka Sotheby´s, ki pa je iztržila le borega 343,7 milijona dolarjev. Zato je Danielu Loebu, ki ima v lasti večinski del delnic in upravlja hedge fund, po dolgotrajnem negodovanju uspelo, da je generalni direktor dražbene hiše William F. Ruprecht odstopil s položaja, in sicer po štirinajstih letih vodenja. Christie´s se je veliko bolj kot Sotheby´s prilagodila novim razmeram na umetnostnem trgu, saj gre 22 % njene prodaje na Kitajsko, njeni klienti pa so letos porabili kar 50 % več kot lani. Njena komparativna prednost so zlasti novi kupci iz Azije in ZDA, ki so pripravljeni ponuditi več, zato so cene tako poskočile. Visoke cene privabljajo kliente, ki hiši zaupajo izjemna dela v prodajo, kar spet deluje kot vaba za nove kupce. Tako je krog skorajda popoln. Na veliko priljubljenost kaže tudi število obiskovalcev: k novembrski prodaji se je prijavilo 500 zbirateljev, dela si je na sedežu dražbene hiše v New Yorku ogledalo 10.000 obiskovalcev, na internetni strani pa kar 10 milijonov.

O vzrokih vrtoglave prodaje sodobne umetnosti, ki ji za zdaj še ni videti konca, se v najrazličnejših medijih sprašujejo mnogi protagonisti in opazovalci umetnostnega trga, toda najbolj prodorno razlago je tudi tokrat ponudila Georgina Adams, ki že desetletja spremlja trg za ugledna časopisa Financial Times in The Arts Newspaper. Adamsova, ki je junija pri akademski založbi Ashgate izdala knjigo z naslovom Big Bucks. The Explosion of the Art Market in the 21st Century, navaja te vzroke: dražbene hiše so postale »podjetja« z najrazličnejšimi dodatnimi storitvami; v galerijskem svetu je prišlo do polarizacije med mega-galerijami, ki delujejo kot korporacije, in ostalimi; umetnin ne prodajajo le na sejmih, ki jih je že več kot 200, ampak tudi na približno 100 bienalih; evropskim in ameriškim kupcem so se pridružili novi zbiratelji s Kitajske, iz Rusije in arabskih držav; v zadnjih letih se je oblikovala armada najrazličnejših posrednikov, ki se prodajajo pod imenom art advisor; pomen samostojnih kuratorjev, ki pripravljajo dogodke za bienale, galerije in posameznike, presega vlogo muzejskih direktorjev in kritikov. Po avtoričinem mnenju pa je glavni vzrok v izjemnem porastu globalnega bogastva, ki vsako leto postreže z novimi milijarderji – toda večina novih, superbogatih zbirateljev si želi podobne stvari, zato je nabor najbolj iskanih umetnikov zelo omejen, saj vključuje od 50 do 100 imen.

To ugotavlja tudi zadnje letno poročilo Finance Report 2014 (Deloitte & ArtTactics), ki sta ga avtorja Adriano Picinati di Torcello in Anders Petterson predstavila na letošnji Deloittovi konferenci. Ta je imela za osrednjo temo luksemburški Freeport, ki bo namenjen hranjenju umetnin in drugih zbirateljskih predmetov visoke vrednosti z začasno zamrznitvijo plačila davka na dodano vrednost. Najbogatejši vrh svetovnega prebivalstva, tako imenovani UHNWI (Ultra High Net Worth Individuals), naj bi 9,6 % svojih naložb namenil za art & collectibles. Kar 76 % teh bogatašev se za zbirateljstvo odloča tudi iz naložbenih vzrokov, kar pomeni velik porast v primerjavi z letom 2012, ko je bil ta delež 53 %. Zakaj je temu tako, je razvidno tudi iz Artnetovega indeksa C50 (kot je iz imena razvidno, indeks vključuje petdeset sodobnih in povojnih umetnikov), ki beleži 434-odstotni porast, kar je veliko več kot pri vseh ostalih naložbah.

Toda vse le ni tako črno-belo. Vrtoglavo drage umetnine bodo sicer za nekaj časa resda najverjetneje pristale v kakšnem freeportu, toda Christie´s poroča, da bosta Warholova sitotiska, ki sta pred dražbo visela nad igralnimi avtomati ene od igralnic nemške verige WestSpiel, sedaj razstavljena v enem od številnih zasebnih muzejev, ki rastejo širom po svetu. Tako so letos samo v Šanghaju odprli kar dva nova muzeja, Long Museum (zbiratelja Liu Yiqian in Wang Wei) in Yuz Museum (kitajski poslovnež iz Indonezije Budi Tek), konec leta pa bo dokončan muzej Elija Broada na losangeleškem Bunkers Hillu.

K sreči se tudi Evropa počasi prebuja v tej smeri, saj je bila konec oktobra otvoritev sedeža Fundacije Louis Vuitton v Parizu. Čeprav je zasebni muzej in kulturni center nastal pod pokroviteljstvom mednarodne konglomeracije LVHM, pomeni obenem triumf njenega direktorja in večinskega lastnika Bernarda Arnaulta. Ta se je po ogledu Muzeja Guggenheim v španskem Bilbau navdušil nad opusom arhitekta Franka Gehryja. Pogovori so se začeli leta 2001, arhitektura je bila zgrajena med letoma 2008 in 2014.

Novogradnja, ki se pred nami izriše sprva kot oblak in potem kot karavela, ki ima veter v vseh jadrih hkrati, je locirana v elitno lokacijo parka Bois de Boulogne, in to tik ob (danes) otroško igrišče Jardin d´Acclimatation. Če se ji približamo iz Neuillyja, se pred nami naenkrat pojavi vertikalni premec, visoko nad kaskadno fontano, kot bi se pravkar izvil iz megle.

Stavba spretno povezuje pomorski imaginarij z vrtno arhitekturo, saj povzema elemente steklenih paviljonov 19. stoletja, katerih vrhunec je Grand Palais. Obenem v njej razberemo spekter citatov iz francoske umetnostne zgodovine, od vitrajev do Picassovega in Braquovega kubizma.

Čeprav se zdi zgradba na prvi pogled organsko neracionalna, je dejansko stroga struktura, saj jo je Gehry začel načrtovati od znotraj, poudarjeno funkcionalno. Jedro arhitekture je sicer zasidrano v grotti, v katero se izliva kaskadna fontana, vendar je njeno telo oblikovano iz enajstih kubičnih galerij in avditorija, nad katerimi se dvigujejo icebergi s strešnimi terasami. Strukturo obdajajo steklena napeta jadra, ki so obenem fasada in streha. Med icebergi in steklenimi jadri je umeščen »kaotični ples« prostorov menjajočih se dimenzij. Strešne terase, namenjene instalacijam in dogodkom, ponujajo izbrane poglede na La Defence in Montparnasse, na Eifflov stolp in Montmartre.

Otvoritveni program sta – poleg koncertov kitajskega pianista Lang Langa in Kraftwerkov – zaznamovala »butična« razstava o kreativnem procesu Franka Gehryja, na kateri je bilo s sto modeli ilustrirano nastajanje strukture (istočasno je bila v Centru Pompidou odprta velika retrospektiva omenjenega arhitekta), in razkritje prvih del izjemno bogate, toda širši publiki skorajda nepoznane kolekcije v lasti LVMH in Bernarda Arnaulta. Tako je bila ena od galerij v celoti posvečena platnom Gerharda Richterja. Med drugimi umetniškimi deli omenimo le »simfonični film« The Journey That Wasn’t (2005) Pierra Huygha, enega najbolj nekonvencionalnih sodobnih francoskih ustvarjalcev, ki presega meje med različnimi svetovi in žanri. Fundacija, katere umetniško vodenje je prevzela Suzanne Pagé, nekdanja direktorica Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, bo svojo bogato kolekcijo razkrivala postopoma.

Med instalacijami, narejenimi po naročilu, sta po svojem izjemnem perceptivnem impulzu izstopali Where the Slaves live Adriána Villara Rojasa, tako imenovana living sculpture iz kompaktnih organskih in neorganskih plasti, nabranih širom sveta, ki se bodo sčasoma razgradile ali kako drugače spremenile, in Inside the Horizon Olafurja Eliassona. Islandsko-danski umetnik je na sprehajalni poti ob notranjem bazenu poustvaril gozd iz triinštiridesetih pilastrov v obliki prizem, pri katerih sta dve stranici pokriti z ogledalom, tretja, ki je razsvetljena, pa iz trikotnih skorij muranskega stekla, kar ustvarja toplo rumeno osvetljenost med različnimi igrami odsevov. Eliasson naj bi bil eden najljubših Arnaultovih umetnikov, zato fundacija pripravlja njegovo retrospektivno razstavo (1).

Fundacija Loius Vuitton je prva zasebna kulturna institucija v Franciji v tem obsegu. Tudi zato je med načrtovanjem prišlo do precejšnjih zapletov, saj je stavba postavljena v javnem parku. Proceduralne težave so rešili tako, da bo lastništvo muzeja, za katerega je fundacija odštela nekaj več kot 100 milijonov evrov, leta 2062 prešlo na mesto Pariz in tako postalo javno dobro.

Fundacija pa ne bo dala novega zagona le Parizu, ki se ponovno uveljavlja kot eden najpomembnejših centrov sodobne umetnosti, ampak tudi Arnaultovemu glavnemu tekmecu in drugemu pomembnemu francoskemu mecenu, Françoisu Pinaultu (sicer, med drugim, lastniku dražbene hiše Christie's). Ta je že pred časom naznanil, da bo na mestu stare Renaultove tovarne na Île Seguin v pariškem predmestju Boulogne-Billancourt postavil sedež fundacije, njegovo arhitekturo pa naj bi zaupal Tadau Andu. Toda Pinault ostaja zaradi birokratskih zadržkov le pri svojih beneških muzejih (Punto della Dogana in Palazzo Grassi). Kljub temu še naprej išče spodobno »francosko« rešitev. Njegova namera, da bi se zasidral v prestolnici, je najlepše razvidna iz lokacije lanskoletne razstave: svoje zadnje pridobitve je postavil na ogled v Conciergerie na samem Île de la Cité.

(1) Spomnimo, da je leta 2002 imel samostojno razstavo v ljubljanski Mali galeriji, leta 2005 pa je fundacija Thyssen-Bornemisza Art Contemporary v okviru beneškega bienala postavila na otoku San Lazzaro Eliassonovo instalacijo z naslovom Your black horizon. Paviljon v obliki črne kubične strukture z enim samim virom svetlobe, tanke svetlobne črte, ki na višini oči obteka celoten prostor, je od leta 2007 na ogled na dalmatinskem otoku Lopud.

Slike

1. Fundacija Loius Vuitton, Pariz (foto Monika Osvald)