Rebeka VIDRIH

Modernist Malevič

Razstava z naslovom brez odvečnih besed, Malevič, v Tate Modern v Londonu iz sobe v sobo zasleduje umetniško pot Kazimirja Maleviča (Kijev 1879 – Sankt Peterburg 1935). Od zgodnjih slik, v katerih je sprejemal in preizkušal dosežke francoskega modernega slikarstva (impresionizma, simbolizma, postimpresionizma, fauvizma), k prizadevanju ustvariti novo in sodobno rusko slikarstvo: kakor Natalija Gončarova in Mihail Larionov je pri upodobitvah prizorov iz ruskega kmečkega življenja zahodnoevropske inovacije povezoval s poenostavljajočimi oblikami in ekspresivnimi barvami ljudskih grafik in ruskih pravoslavnih ikon. Naprej h kubofuturizmu, k slikarstvu, s katerim je ruski vsakdan prikazoval v novem slogu, v kombinaciji dinamizma italijanskega futurizma in fragmentiranosti francoskega (analitičnega) kubizma, v kateri je meja med figuraliko in abstrakcijo postajala vedno bolj zabrisana.

Naprej k sodelovanju z ruskimi futurističnimi pesniki, z Aleksejem Kručonihom in Velimirjem Hlebnikovom, k postavitvi opere Zmaga nad soncem. Pesniki so vplivali nanj s svojim eksperimentiranjem z jezikom, z iskanjem novega, za-umnega jezika, jezika onkraj razuma, sestavljenega zgolj iz zvokov brez pomena. Za svoje tako imenovane alogične slike in absurdistične kolaže se je sicer Malevič navdihnil tudi pri sintetični fazi francoskega kubizma, podobno stopnjo radikalne inovacije pa je v svojih kolažih izkazala še Olga Rozanova. In naprej, do vrhunca, do stvaritve »moderne ikone«, slike Črni kvadrat, ki jo je Malevič datiral z letnico 1913, čeprav je bila skoraj zagotovo naslikana šele junija 1915: verjel je namreč, da se mora datacija nanašati na prvotno idejo za umetniško delo in ne na izvedbo, in trdil, da Črni kvadrat, ta »ničelna točka moderne umetnosti«, izvira iz njegove scenografije za Zmago nad soncem. Ter naprej, k rekonstrukciji skupinske Poslednje razstave futurističnega slikarstva 0.10 iz decembra 1915, na kateri je Malevič javnosti prvič predstavil svoj Črni kvadrat, obešen v kotu sobe, na mestu, ki so ga v ruskih domovih zasedale ikone, postavljen podobno kot v drugi sobi abstraktni kip Vladimirja Tatlina, ter izstrelil v svet suprematizem. Suprematizem, katerega »srce je barva, vprežena v geometrične oblike«, torej slikarstvo elementarnih geometričnih oblik, kvadratov in križev, pa tudi bolj kompleksnih aranžmajev, ki ustvarjajo občutek nemira in gibanja, z oblikami, ki polzijo skupaj ali narazen, v uravnoteženi napetosti med redom in kaosom, in lebdijo pred belim ozadjem, pred slutnjo neskončnega prostora.

In še naprej, od suprematizma naprej k postopnemu razkroju slikarstva: oblike postanejo spet preprostejše, nanešene z eno samo plastjo barve, robovi postanejo mehkejši, barve bledijo – ko je Malevič končno dosegel bele oblike na belem ozadju, s katerimi naj bi izvedel dokončno osvoboditev od sveta vidnih oblik, se je slikarstvu odrekel, ga opustil. Po februarski revoluciji leta 1917 se je posvetil arhitektonom, suprematistični arhitekturi, modelom domišljijskih stavb brez specifičnega namena, zlasti pa je bil dejaven kot učitelj na ljudski umetniški šoli v Vitebsku, kjer je vneto propagiral načela suprematizma in vodil umetniški kolektiv »borcev za novo umetnost« (UNOVIS). Na tej točki na naši poti napravimo postanek: v posebni sobi so zbrana Malevičeva dela na papirju, risbe iz vseh faz njegovega opusa, ki jih je uporabljal kot orodje za razmišljanje; nekakšna kondenzirana retrospektiva, ki v strnjeni obliki prikazuje Malevičev razvoj od zgodnje figuralike do abstrakcije, do arhitekture in nazaj k figuraliki.

In potem, ja, naprej: po Stalinovem prevzemu oblasti in še preden je bil socrealizem v umetnosti javno zapovedan, je Malevič spet začel slikati. Še več, abstrakciji se je ponovno pridružila figuralika, spet je slikal prizore z ruskega podeželja, poseljenega s stiliziranimi, geometriziranimi figurami. In naprej, do konca, do zadnjih slik, v katerih se je vračal k slogom, ki jih je bil raziskoval na samem začetku, in nato do slik v realističnem slogu, ki so po duhu bližje slikarstvu renesančnih Firenc kot pa podobam stalinističnega socrealizma in ki jih je podpisoval s svojim črnim kvadratom, kot da se svojim suprematističnim načelom vendarle ni nikoli odpovedal.

Pravkar opisana predstavitev Malevičevega opusa je torej monografsko zastavljena: prikazuje precej logičen in dokaj gladek osebni slogovni razvoj, resda sicer na ozadju zgodovinskih dogodkov, ki pa ostajajo vendarle zgolj ozadje. Na določenih točkah so omenjeni tudi drugi umetniki, ki so bili Maleviču »sorodni« oziroma so ustvarjali na »podoben način«, vendar ni nobenega dvoma: Malevič je bil tisti, ki je bil »na čelu enega najbolj nenavadnih avantgardnih gibanj 20. stoletja«.

Kar ne drži popolnoma. V prvem desetletju 20. stoletja je v ruski umetnosti zavrelo. Cela vrsta mladih umetnikov si je prizadevala za stvaritev nove, pristno ruske umetnosti nasproti uradnemu carskemu akademizmu, za stvaritev umetnosti, ki bi govorila ruskemu človeku in ne le pozahodnjačeni aristokraciji, ki bi kazala v prihodnost in se ne bi oklepala preteklosti. Ti umetniki so spremljali sočasna dogajanja v evropski umetnosti, prevzemali posamezne dosežke različnih modernističnih tokov in jih združevali z elementi tradicionalne ruske, ljudske in cerkvene, umetnosti. Mladi umetniki so prirejali razstave in izdajali revije, se povezovali v skupine in se razhajali, se borili za skupne cilje in se prepirali. Kot vodilni osebnosti ruske avantgarde sta se najprej uveljavila Gončarova in Larionov, Malevič se je pridružil njunemu primitivizmu in slikal pod vplivom Gončarove. Ko sta zavila v novo smer, v lučizem, se je Malevič povezal s futurističnimi pesniki in s futurističnimi slikarji pod vodstvom Davida Burljuka ter se preusmeril v kubofuturizem. Šele po odhodu Gončarove in Larionova – leta 1915 sta se pridružila Ruskemu baletu Sergeja Djagileva v Parizu – se je v voditeljski vlogi Malevič bolj izpostavil, vendar ni ostal brez tekmecev.

Z dvema razstavama leta 1915 v Petrogradu sta se kot vodji dveh umetniških taborov uveljavila Malevič in Tatlin. Na februarski Futuristični razstavi: Tramvaj V je Malevičevim kubofuturističnim slikam Tatlin zoperstavil svoje slikarske reliefe, na decembrski Poslednji razstavi futurističnega slikarstva 0.10 pa sta se spopadla s suprematizmom na eni in s kotnimi kontrareliefi na drugi strani. Razstavljala sta vsak v svoji sobi, zasedla sta vsak svoj kot. V enem bohkovem kotu je bil obešen Malevičev Črni kvadrat, kar se medija tiče, tradicionalna slika, v drugi sobi pa je v kotu na vrveh in žicah visel Tatlinov skupek iz običajnih, vsakdanjih materialov (lesa, kartona, kovine), skupek »realnih materialov v realnem prostoru«, ki je s tradicionalnim kiparstvom prelomil precej bolj radikalno. Rivalstvo med Malevičem in Tatlinom, in njunimi privrženci, je ostalo stalnica ruske avantgarde: umetniško nasprotje je večkrat izbruhnilo v (skorajšnjih) fizičnih obračunih, dotlej pretežno poenotena, v prihodnost zazrta (»futuristična«) ruska avantgarda se je razcepila v dva pola.

Leta 1919 se je ruska avantgarda v Moskvi, novi prestolnici nove ruske države, na Deseti državni razstavi: abstraktno ustvarjanje in suprematizem, še poslednjič predstavila skupaj. Na razstavi, s katero je rusko abstraktno slikarstvo doseglo vrhunec, je Malevič razstavil svojo sliko Belo na belem, vendar mu je Aleksander Rodčenko, Tatlinov nekoliko mlajši kolega, postavil nasproti svoje Črno na črnem. Odtlej so posamezne skupine razstavljale vsaka posebej, leta 1921 pa se je razcep izrazil še na teoretski ravni. Zagovornikom kompozicije, Vasiliju Kandinskemu in Maleviču, ki so umetnost razumeli kot duhovno dejavnost in umetniško delo kot upodobitev nekega predmeta, kot reprezentacijo nečesa, so se postavili nasproti zagovorniki konstrukcije s Tatlinom in Rodčenkom na čelu. Ti so sebe, umetnike, pojmovali kot inženirje, izdelujoče umetniška dela, ki so zgolj predmeti med predmeti, zgolj konstrukcije, ki ne predstavljajo ničesar razen samih sebe. Konstruktivisti so svojo umetnost dojemali nič več kot zgolj rokovanje z materialom in hkrati kot nekakšno metaforo za transparentno rekonstrukcijo družbe po ruski revoluciji, ki so jo sami predano podpirali.

Velika pomanjkljivost londonske razstave ni samo v tem, da boji znotraj ruske avantgarde, predvsem seveda spor med Malevičem in Tatlinom, ki so bili bistvenega pomena za njeno izoblikovanje in delovanje, sploh niso omenjeni in da je Malevič predstavljen kot vsaj najpomembnejši, če ne že skoraj edini akter na prizorišču. Popolnoma umanjka tudi razlaga Malevičevega suprematizma samega. Suprematizem je samo opisan, nikjer pojasnjen. Suprematistično slikarstvo je predstavljeno kot formalistično eksperimentiranje, igranje z geometrijskimi liki, preigravanje abstrakcije. Toda v svojih spisih je Malevič suprematizem, ki je izpeljanka iz latinske besede supremus, »najvišji« oziroma »poslednji«, označil kot umetnost, ki naj izraža in uveljavlja prevlado ideje nad materijo, človekovega uma nad kaosom narave. Izraža naj se s preprostimi geometričnimi oblikami, ker takih oblik v naravi ni. S črnim kvadratom na belem ozadju tako um uveljavlja svojo vladavino nad svetom, uveljavlja neki nov svet onkraj razuma, neko novo realnost, ki se vzpostavi, potem ko je sonce premagano. Suprematistično slikarstvo gledalcu ponuja nekakšno mistično izkušnjo te prevlade, je torej abstraktno slikarstvo, ki pa je udejanjenje neke zgodbe – in ravno s svojo poduhovljeno vsebino ter zavezanostjo slikarskemu mediju suprematizem, v nasprotju s konstruktivizmom, ostaja v okvirih tradicionalne umetnosti.

Poznavalcu ruske avantgarde pomeni razstava neprecenljivo priložnost za srečanje s praktično popolnim Malevičevim opusom; vse etape njegovega ustvarjanja so precej izčrpno predstavljene. Vendar nekomu, ki bi se z Malevičevo umetnostjo šele rad bolje seznanil, ponuja precej enostransko podobo njegovega delovanja in njegovega mesta v tedanji ruski umetnosti. Poveden je že sam naslov razstave: zgolj umetnikov priimek, brez imena in brez podnaslova, ki bi nakazal tematiko in rdečo nit predstavitve. Še pri eni najbolj kanonizirajočih razstav, ki so jih v Tate Modern, najbolj obiskani galeriji sodobne oziroma moderne umetnosti, priredili v zadnjih letih (Gerhard Richter: Panorama iz leta 2012), smo dobili oboje. Malevič je izpostavljen kot eden izmed edinstvenih umetnikov, burno avantgardistično ozadje je zabrisano, izbrisano, Malevič je kanoniziran kot veliki heroj, kot eden izmed velikanov modernističnega slikarstva (in modernizem je premagal avantgardo, spet).

Slikovno gradivo:

1. Malevič v Tate Modern (foto Rebeka Vidrih)

2. Moderna ikona (foto Rebeka Vidrih)

3. Suprematistične slike (foto Rebeka Vidrih)

4. Rekonstrukcija Poslednje razstave futurističnega slikarstva