Spoštovani kolegice in kolegi,
Cankarjeva nagrada  me je močno presenetila, da pa ste se tako odločili moji mlajši kolegice in kolegi, mi je v izjemno čast. Kako naj se zahvalim za to imenitno in skoraj prezgodnje priznanje? Mogoče tako, da preprosto opišem, kako razmišljam o umetnostni zgodovini, saj to neprestano tudi počnem. Svoj umetnostnozgodovinski in pedagoški credo lahko strnem v priročno aliteracijo: videti, vedeti, vrednotiti, varovati.

Videti: podoba je pred besedo, četudi je predstavljena na način »teksta«, kot diskurz. Videti zame pomeni najprej stopiti v fizični, telesni stik z umetnino, stopiti v njeno čutnonazorno prezenco; videti  umetnino, pomeni dojeti njen prostor in čas, njeno privlačnost in prepričljivost; biti izpostavljen originalu in stopiti v njegovo avro, tega občutka zadovoljstva in izpolnjenosti ne more nadomestiti  nikakršna virtualna resničnost knjižne reprodukcije, elektronske kopije in vizualnega simulakra.  
Vedeti: sodobna nevroznanost dokazuje, da  ne morem ničesar videti, če se ob tem ne sprožijo obsežna področja vizualnih možganov, kjer se videti spaja z vedeti, natančno tako kot je v etimologiji besede videti vsebovan že zastavek - vedeti. Tu se torej začenja Umetnost opisa, o čemer sem pred časom pisal v reviji Sodobnost.
Prvotni vtis, ki ga naredi umetnina name, na gledalca, je vedno že opremljen s kognitivnimi vsebinami, ki jih potem razvijam v razlagah. Vedeti torej pomeni vstopiti v širše epistemološko polje umetnine, v območje zgodovine in umetnostne teorije.
Vrednotiti: ni nedolžnega očesa, ni nevtralnega, objektivnega, kantovsko neprizadetega pogleda,  tudi kontekst  in recepcijski modeli so vedno miselno in predstavno, torej ideološko označeni. Tudi sodobna predstava, da umetnosti ne vrednotimo, je oblika presoje, je celo neke vrste ikonoklastična sodba, saj  smo v moderni vizualni civilizaciji zasuti s podobami, v njih živimo in delujemo, včasih se moramo z njimi celo boriti.    
Če je v predstavah postmodernizma vse dovoljeno, še ni vse enako smiselno ali vredno. Na primer, več ko o umetnini in umetniku vemo, bolj se nam razkrivajo vrednostni kriteriji, ki jih njegova ustvarjalnost oblikuje. To seveda ni normativno vrednotenje, ampak se v njem kaže goethejanska zahteva »biti na višini časov«, vedeti, kaj je v našem času - in ne le za nas - pomembno.
Zame je to pomenilo nekaj čisto preprostega: kako dvigniti raziskave slikarskega modernizma na raven, ki jo slovenska umetnostna zgodovina že pozna, ko se loteva  srednjeveške ali  baročne umetnosti.
Uporabiti različne interpretatvine metode za pravičnejše tolmačenje likovne govorice modernizma,  pokazati, da je smiselno ob impresionistični  sliki  uporabiti  fenomenologijo, še več, da je mogoče  morfologijo, ikonografijo, kontekstualne, recepcijske modele v modernizmu šele prav razviti - recimo s pomočjo haptične teorije v smeri  sodobne umetnostne antropologije, nevroestetike in nevroumetnostne zgodovine. Biti na višini časov, pomeni »misliti umetnost«  s pomočjo predstavnih modelov, ki so nam danes na voljo. Ne predstavljam si, na primer, da bi v raziskavah modernizma lahko obšel psihoanalizo, ali v povojnem slikarstvu eksistencializem, navsezadnje sem tako napisal Temni modernizem.  
Umetnostna zgodovina uporablja besede, da bi pojasnila podobe, torej ut pictura poesis: podobe niso mrtva snov, temveč so čustvene misli in so miselna čustva, so najbolj zanimiva »siva snov« med materialnim podatkom in duhovnim učinkom, kar jih pozna naša civilizacija. Umetnostna zgodovina ni le fizika, ampak je tudi metafizika, in če je kot znanost zavezana resnici, se ta resnica kaže v čutnonzornih domišljijskih  oblikah, ki jih ni mogoče zožiti na  enodimenzionalni podatek.
Ta resnica pa je tudi etična vrednost. Potrebuje ne le predmetno verifikacijo, ampak tudi estetsko in etično ovrednotenje. Za takšno nalogo pa mora biti tudi umetnostni zgodovinar vpet v sodobni seznam in sistem znanja, četudi se včasih zdi, da iz tujih disciplin, recimo iz filozofije ali primerjalne književnosti, raste nezadovoljstvo z lastno stroko, ali kar njena dekonstrukcija.
Najbolj tuj pa mi je občasni cinizem umetnostne stroke v odnosu do moderne umetnosti: češ, vse je bilo že narejeno, vse že videno. Ampak, če so si umetnine morfološko ali ikonografsko podobne, ali je potem enak tudi pomen: kje pa, že razlaga, ki izhaja iz konteksta, pojasni velike razmike v navidezni podobnosti ali celo v navideznem  ponavljanju - še simulaker se od simulakra  razlikuje - in le poglobljen študij originalov pojasni, kaj je drugače.
Po drugi strani pa je lahko razlagati avantgardo, ker gre za prelomne novosti, in zelo težko konvencije v umetnosti, kot bi bile umetnostne konvencije podtalni tokovi, ki napajajo  vsakršne prevrate. Poudarjam, tudi umetnostne konvencije in tradicije, na primer realizem,  so vztrajne resnice, resnične prisotnosti, ki jih je treba vedno na novo videti in vrednotiti.
In, končno, varovati. Varovati moramo umetnino kot konkreten estetski predmet, kar počno restavratorji in konzervatorji in kustosi, in še prav posebej njen simbolni pomen in namen, njeno domišljijo. Varovanje dostojanstva umetnine pomeni skrbeti za njen pomenski in oblikovni status in vpliv. Zato je razmišljanje in pisanje o umetnosti tako pomembno - v gledalčevo zavest dviga predstavne in pomenske plasti umetnine, kot se lahko razkrijejo prav z interpretacijo. Nihče drug ne more namesto nas opraviti te naloge. Pravice umetnin bi morali obravnavati kot human rights, kot človekove pravice, saj niso mrtve stvari, temveč dejavna pričevanja o nas samih. (Na to je že pred mnogimi leti opozoril Richard Brilliant.)
Moj pogled na slovensko umetnostno zgodovino nikakor ni  pesimističen. Ko samo od daleč spremljam nove raziskave v srednjeveškem in baročnem slikarstvu in kiparstvu, ko berem prve objave slovenskih umetnostnih zgodovinarjev v The Burlington Magazine ali Revue de l' art, pa članke in knjige, ki izhajajo pri uglednih založbah, je jasno, da se je prav v zadnjih desetletjih slovenska umetnostna zgodovina odločno obrnila v evropski umetnostni prostor. Ali pa izvem, da se umetnostni teoretiki, kot so James Elkins, Paul Crowther in Ješa Denegri ukvarjajo z našimi razmišljanji o modernizmu in postmodernizmu - potem ni razloga za malodušje.
Sploh pa, mar niso prav nove generacije oživile nekdanji Bilten našega društva?
Vse nas bolj skrbi, kaj se dogaja s Plečnikovo arhitekturo in urbanizmom, kako sodobni vandali uničujejo Ravnikarjeve interierje in podirajo ključne  modernistične stavbe, kako se pomembne sodobne umetnine izgubljajo v zasebnih zbirkah in kapitalski menjavi, namesto da bi našle svoje zatočišče v Moderni galeriji. Skrbi me, kaj bo z dediščino modernizma, skrbi me izguba zgodovinskega spomina in umetniških vrednot v  pragmatičnem cinizmu kapitalske sodobnosti in v oživljenem verskem moralizmu.
Zato bi morali slovenski umetnostni zgodovinarji bolj strniti svoje vrste, pozabiti na medsebojna nesoglasja in bi morali - tako kot to počno arheologi - skrbeti za medijsko prisotnost našega dela, za javni glas, ki tako pogosto umanjka. In razviti nova delovna področja, posebej vizualne študije in raziskave v novih medijih.
Zame je umetnostna zgodovina poklic - pa ne napor, ampak  resnično poklicanje -, torej ne  strokovnjaška praksa, še manj toga sistematika, temveč miselna in domišljijska in osebna izkušnja, območje in način ustvarjalnega dela, v katerem je veliko predstavne svobode. Priznavam njeno subjektivnost in zato najbrž nisem znanstvenik ali raziskovalec v ozkem strokovnem smislu, ampak esejist, ki se za svoje teze dobro pripravi, in pa pridigar moderne umetnosti, ki ima to srečo, da se še vedno najdejo poslušalci, ki jih nekoliko bolj radikalne ali vsaj manj običajne razlage zanimajo, in se znajo ob kakšni tudi nasmehniti. Takrat sem (zdaj bom preslišal vsakršne opazke) srečen umetnosti zgodovinar.