Elaine B. King*
Preobilje obilnosti?
Je lahko obilja preveč? To vprašanje sem si zastavila po ogledu 55. razstave Carnegie International z naslovom Življenje na Marsu. Kljub ambiciji raziskovati retorična vprašanja o naravi človečnosti v tem dejansko neukrotljivem svetu je bilo zaradi zamegljenosti samega naslova v to zmešnjavo težko postaviti kateri koli artefakt. Morda bi bil dobrodošel prispevek tudi vključitev vesoljskega plovila Phoenix, saj Phoenix Mars Mission emblematično predstavlja potovanje v neznano. Postalo je namreč očitno, da je Mars kot tema učinkoval kot svojevrstna maškarada razstave, kjer večina razstavljenih umetniških del ni neposredno nagovarjala sveta, v katerem se zdi, da naravno, politično, družbeno in ekonomsko globalno dogajanje izziva in grozi, da bo preglasilo najosnovnejše oblike vsakdanjega življenja. Ob tem med štiridesetimi izbranimi umetniki ni bilo nezemljanov in nobenih posebnih odstopanj od povprečja med več kot 200 deli. Skratka, spet je šlo za še eno postavitev v čast in slavo s strani trga posvečenih umetnikov. V tem besedilu se nameravam dotakniti treh pomembnih vprašanj in za to bom kot okvir svojega razmišljanja uporabila preobilje mednarodnih razstav.
Vsebine
Naslov
Slovensko
umetnostnozgodovinsko društvo
(SUZD)
Aškerčeva cesta 2
SI-1000 Ljubljana
tel: (01) 241 12 10
1. Kako so produkcija, distribucija in recepcija sodobne umetnosti povezane s širšimi težnjami ekonomske in kulturne globalizacije in kako globalizacija vpliva na kategorizacijo, interpretacijo in zgodovinjenje umetnosti?
2. Katere metode vrednotenja so najbolj primerne za zgodovino in kritiko sodobne umetnosti ob vse bolj poudarjeni interdisciplinarnosti, ki je že od 70. in 80. let 20. stoletja v akademskih krogih v ospredju? Kako sta teorija in tehnologija spremenili sodobno umetnost?
3. Kako vrednotiti današnjo umetnost, katere produkcija in recepcija sta vse bolj determinirani z globalnim umetnostnim trgom, korporativnim sponzorstvom in zasebnim kapitalom?
Ta vprašanja so si seveda zastavljali že mnogi umetniki, kustosi, zgodovinarji, teoretiki in kritiki. In čeprav so med seboj tesno prepletena, se mi zdi, da se je treba najbolj posvetiti drugemu, kajti izstopajoče pomanjkanje kriterijev je eden glavnih vzrokov globalizacijske pandemije sodobne umetnosti.
Nesporno živimo v času, kakršnega v človeški zgodovini ne pomnimo: globalizacija svetovne kulture se nezadržno širi. V minulem desetletju je bilo veliko napisanega o moči globalizacije in njenem vplivu na homogenizacijo sodobne umetnosti. Mnogi ugotavljajo, da se v dobi neposredne komunikacije temu ne da izogniti in se sprašujejo, če se regionalne razlike in lokalna ustvarjalnost v razvoju skupne globalne kulture ne bodo izgubile. Drugi pa razmišljajo, da bosta mednarodna kulturna izmenjava in hibridizacija kulture morda okrepili in promovirali širjenje ustvarjalnosti. Sama sem pesimistična, ker nemalo institucionaliziranih centrov moči, ki oblikujejo našo globalno kulturo, umetnost zanima le toliko, kolikor lahko prinese zaslužka.
Najprej se bom posvetila globalizaciji glede na prvo in tretje vprašanje in temu, kako so mednarodne razstave v zadnjih dveh desetletjih pospešile globalno homogenost. Thomas Friedman, kolumnist časnika New York Times, je zapisal: »Svet je ploščat.« Mislil je seveda, da je globalizacija − naraščajoča soodvisnost narodov in kultur po svetu − začela zmanjševati pomanjkanje možnosti med narodi. Sodobna umetnost postaja anarhična mešanica medijev, tehnik in idej. Spreminja se tudi ekonomska struktura umetnostnega okolja, kar je posledica tehnologije in globalizacije. Mednarodni zbiralci pomagajo financirati tržno ekspanzijo umetnosti. Do konca 20. stoletja je bilo brez tajnih sporočil umetnikov, galeristov, kritikov ali muzejskega osebja težko izvedeti, da je pomembno umetniško delo na voljo.
Pred internetom in razbohotenjem avkcijskih hiš je bilo dobiti podatke o teh delih, njihovih prejšnjih prodajah in ceni, ki so jo nazadnje dosegla, približno tako enostavno kot brati Leonardovo zrcalno kurzivo. Walter Robinson je povzel: »Danes ni umetnostnih gibanj, so samo tržna gibanja.« Dandanes baze podatkov, kakršna je Value Database Catalog na Artnet.com, omogočajo dostop do umetnin na trgu in pomagajo slediti stvaritvam umetnikov ter hkrati opozarjajo, kako se gibljejo cene posameznih del. V reviji Forbes, ki je izšla 27. decembra 2004, je bil objavljen članek z naslovom Throug the Roof, ki se začne z odstavkom: »Prizori blaznosti: Samo dve leti zatem, ko je italijanski umetnik in razvpiti hudomušnež Maurizio Cattelan naredil Deveto uro (La Nona ora, 1999), je ženevski galerist Pierre Huber za 886.000 dolarjev kupil to v vosek odlito skulpturo v naravni velikosti, ki predstavlja papeža Janeza Pavla II., ko zadet od meteorita pada na tla. Tri leta pozneje, 18. novembra 2004, jo je na dražbi pri Phillipsu v New Yorku prodal za 3 milijone dolarjev. Očitno naj bi Cattelan oziroma vsaj njegovo delo zategadelj postalo zgodovinsko pomembno, se pravi, avtomatično naj bi mu jamčilo mesto v zgodovini umetnosti, mlajši umetniki naj bi o njem razmišljali in ga mogoče celo posnemali.« Vključevanje v obsežne postavitve in razstavljanje v elitnih galerijah naj bi neki umetniški produkciji zagotavljalo kakovost, pomembnost in lahek dostop do mednarodnih kuratorjev. Ko me mednarodne prireditve razočarajo, pogosto ugotavljam, da je problem pri kuratorjih, ki se svojega dela lotevajo po t. i. »čez ramo selektorski metodi«, namesto da bi se res aktivno angažirali pri lovu na umetnost - kot da ni pomembna stvaritev, ampak kdo, kdaj in kje je avtorja predhodno predstavil.
Preobilica bienalov in mednarodnih razstav sodobne umetnosti v zadnjih petnajstih letih je povod za razmislek o značilnostih te igre, ki postaja že dolgočasna. Jedro številnih iger se ponavlja in kljub predvidljivi ciklični naravi ostajajo za igralce privlačne, če ponavljanje ni očitno že iz njihovih pravil. Posledično se sodelovanje nadaljuje zaradi njihove domnevne pomembnosti oziroma prepričanja o vključenosti v dogajanje. V umetnostni igri gre za moč, prestiž in denar!
Pierre Bourdieu je zapisal: »Sodobna umetnost je podrejena prisili lastne institucionalizacije znotraj kulturne industrije.« Njegova analiza prikazuje razmerja med kulturo in oblastjo kot reproduciranje neenakosti v širši družbi. V muzejih in na razvpitih mednarodnih umetnostnih prireditvah prepoznava propagiranje določene politike, ki hoče obdržati določene mite in moč. Meni, da miti o visoki umetnosti in okusu upravičujejo ohranjanje hierarhije med različnimi družbenimi kategorijami. Prepričan je, da je ta tako močna, da je bila vsiljena samopodobi članov različnih skupin, ki spadajo bodisi med »posvečene«, bodisi med izključene od dostopa do lepih umetnosti in visoke kulture. Donald Kuspit je v razpravi »Sodobno in zgodovinsko« zapisal: »Moč denarja in popularnost ustvarjanja zgodovine − v bisvu privida zgodovinskosti − sta prevladujoča sociološka resnica o sodobni umetnosti.« In dalje: Sodobno po definiciji ni nujno zgodovinsko, kajti sodobno je količina dogodkov, bolj umeščenih v izsek sedanjosti kot v konsistentno zgodbo, ki nekatere izmed teh dogodkov vključuje v sistem ali vzorec, ki jih že tudi opredeljuje in presega, ker jim pripisuje neko namembnost, primernost in pomen ter jih s tem naredi navidezno usodne.«
Iskanje umetniške svobode ter zavračanje tradicije in pravil v današnjem svetu umetnosti nenavadno spominja na povzemanje vzorca iz 19. stoletja, ko je bilo umetnikovo preživetje odvisno od sprejema na akademijo in salone. Prav akademija in salon sta namreč odražala okus − pravzaprav pomanjkanje okusa − pri meščanstvu in njegovih institucijah. Danes, ko je kultura toliko bolj poenotena, se mnogi odločajo za podreditev ali privzem tistega, kar se zdi krhko ali pomanjkljivo, namesto za izzive in postavljanje vprašanj. Še več, kuratorji in kritiki so vse bolj sprijaznjeni z mahinacijami naveze trgovcev, zbiralcev in avkcijskih hiš, ki vsako sezono določijo, kdo je najbolj »aktualen«. Očitno prosvetljeni igralci ne razmišljajo več o »novih umetniških zvezdah«, predstavljenih na mednarodnih razstavah, ampak samo potrjujejo partijsko linijo. Žal teritorij, ki ga raziskuje sodobna umetnost, ni več terra incognita, temveč dokaj shojena steza po močno poteptani zemlji, vedno na voljo tako na internetu kot v muzejih in na osrednjih mednarodnih razstavah.
Megarazstave kot so Carnegie International, Documenta, Sculpture Projects Münster (morda še najbolj uspešna in inovativna) in Beneški bienale, skušajo zbrati vso svetovno umetnost na enem mestu hkrati in vse bolj veljajo za barometer mednarodne umetnosti, za lečo, skozi katero postanejo raznovrstna prizadevanja jasna. Lahko se vprašamo: Kako globalni umetnostni trg vpliva na globalizacijo in homogenizacijo?Zdajšnje obdobje mednarodnih bienalov je sproduciralo razred letečih umetnikov, galeristov, kuratorjev, zbiralcev, posrednikov in kritikov, ki se bolj kot z nacionalno in etnično pripadnostjo identificirajo z vprašanji, odprtimi z globalizacijo − oziroma kot temu sami radi rečejo, z »globalizmom«. Žal je poreklo umetnosti in umetnika postalo nepomembno. Kot ugotavlja francoski sociolog Alain Quémin, zagovorniki in akterji sodobne umetnosti verjamejo, da se le-ta postopoma internacionalizira zaradi odvisnosti od tehnologije. Misli, da se bo vsak direktor galerije, kritik, muzejski kustos ali komisar razstave bolj ali manj strinjal, da bi bilo absurdno pri vrednotenju neke umetniške stvaritve upoštevati umetnikovo narodnost ali deželo, iz katere prihaja. Edino, kar velja, je to, da je priznan in dober za umetnostni sistem. Drugače povedano, sloves in tržna vrednost umetnika nista odvisna od njegovega porekla ali nacionalnih posebnosti. In zato so danes v sodobni globalni umetnosti zares odločilni dejavniki le direktorji/kuratorji megarazstav in eksponati, vezani na ključne institucije, ne pa − kot je največkrat veljalo v obdobju od 1960 do 1980 − posamezne umetniške osebnosti in neponovljivost njihovih del.
Vrnimo se spet k nedavni Carnegie International, kjer je bila kljub udeležbi iz 17 držav več kot polovica razstavljalcev iz ZDA, Velike Britanije ter iz uglednih nemških in newyorških galerij Barbara Gladstone, Tanya Bonakdar in Anton Kern. Z izjemo Daniela Guzmana (Mehika) ni bilo nobenega umetnika iz Latinske Amerike. Srednjo Evropo je zastopal en sam umetnik, Poljak Wilhelm Sasnal. Največ slovitih imen z najvišjimi tržnimi vrednostmi je bilo iz ZDA, iz Evrope, ki se na umetnostnih sejmih in bienalih lahko kosa in celo presega Združene države, je Nemčija močno preglasila Veliko Britanijo, Francijo, Italijo in Švico, za katerimi so ostale Španija, nordijske države, Japonska, Kitajska in Južna Koreja. Prav na dnu je pristal tretji svet. Tako kot na drugih področjih je očitno tudi v umetnosti globok jarek med »centrom«, ki ga predstavlja le nekaj držav, med sabo razvrščenih po strogi hierarhiji, in ogromno »periferijo«, v posmeh vpitju o globalni enakosti!
Kako je prišlo do tega? V zadnjih dveh desetletjih je likovna umetnost vstopila v areno zabavljaštva in obdobje razraščajoče se bienalske kulture je takšno stanje dodatno potrdilo. Medtem ko je jasno, da so nekateri bienali uspešnejši od drugih, specifične kombinacije materialnih, socialnih in kulturnih okoliščin zahtevajo kritično razlikovanje pri določanju odmevnosti, ki jo ima posamezna prireditev. Drug upoštevanja vreden dejavnik je naraščajoče povpraševanje po storitvah zvezdniških kuratorjev pri globalnih razstavah. Za mnoge od teh mednarodnih prikazov se zdi, da je, če hočejo pritegniti pozornost v upanju na uspeh in prestižne odzive, ključnega pomena angažiranje razvpitega kuratorja z ustreznim ugledom in vplivom, ki mu omogočata pridobitev številnih znanih umetnikov, zagotavljata naklonjenost stroke in pričakovan odmev v javnosti. Posledica tega je bil pojav kuratorja-specialista, ki pritegne organizatorje in lahko zagotovi uspešen produkt.
Od konca 90. let prevladujejo tematske razstave, začenši z Documento X, ko je Catherine David predstavila kritičen pogled na preteklih petdeset let z vidika »pogleda nazaj v prihodnost«. Okwui Enwenzor je za Documento XI 2002. izbral temo »Vzpon politike«; Francesco Bonami pa za beneški bienale 2003 »diktaturo gledalca« in Robert Storr 2007 »Misli s čuti − čuti z umom«, ki je izzvenela kot poziv za »vrnitev k slikarstvu«, medtem ko je Daniel Birnbaum za 53. bienale (2009) izbral »ustvarjanje svetov«.
Vsako leto se po svetu zvrsti že več kot 60 bienalov in trienalov. »Mednarodne razstave« niso več rezervirane samo za uveljavljena umetnostna središča, imajo in želijo si jih povsod, kjer obstaja tržišče. Zategadelj ni čudno, da je pri vsem veliko zmede in protislovnih postavitev. Neposredno ni moč razbrati, ali predstavljajo kaj novega, staro ali uravnoteženo, ali slediju načelu kulturnih razlik ali istosti. Ne da se ugotoviti, ali so kritika evropocentričnosti ali njeno obnavljanje. Vendar ne bi razpravljali o tej dilemi, se odločali za eno ali drugo. Nasprotno, že s tem, da upoštevamo to alternativo kot tako, vsa naša mnenja o bienalih postanejo protislovna. A to protislovje se ne nanaša samo na pojave, o katerih razpravljamo, z rahlo spremembo perspektive protislovnost prevladuje kar v našem načinu razmišljanja. Nagibamo se celo k mnenju, da protislovnost opredeljuje tisto, kar bi lahko bil naslednji umetnostni slog ali gibanje po postmodernizmu.
Poleg moči in vpliva institucij moramo upoštevati, da je treba ponovno pregledati in razčleniti celovitost institucionalnega okolja, v katerem se umetniki šolajo, bivajo in razstavljajo − predvsem v centrih, kakršni so med drugim Berlin, London, Frankfurt, New York, Los Angeles, Moskva, Seul ali Peking. Sodobni umetniki, ki delujejo izven tega konteksta, v okoljih in za skupnosti izven kulturne industrije, pogosto nimajo produkcijskega modela, ki bi jim omogočil, da bi v celoti angažirali vse, s katerimi delajo. To posebej velja za umetnike v Srednji Evropi, latinskoameriških in karibskih kulturah ter v Afriki, kjer trg sploh ne deluje ali pa je zelo šibak.
S tem pridemo do drugega vprašanja:2. Katere metode ali kriteriji so najbolj uporabni za zgodovinjenje ali kritiko sodobne umetnosti ob vse večjem akademskem poudarjanju (že od 1970−80) interdisciplinarnosti ? Kako sta teorija in tehnologija spremenili sodobno umetnost?
V naši sodobni kulturi se bodo morda mnogi vprašali, zakaj vprašanja kriterijev in etike v umetnosti zaslužijo pozornost. Umetniška dela so že pridobila investicijsko vrednost in status blaga. Ta pomembni premik vpliva tako na politiko kot produkte muzejev, umetniških ateljejev, restavratorskih delavnic, galerij in avkcijskih hiš ter seveda na kritike in zgodovinarje. Prava ironija pa je, da tisti, ki si še upa spregovoriti o potrebnosti kritiških strategij, metod in kriterijev ali pa ostro kritizira delo, ki je konceptualno, estetsko ali tehnično zanič, ovelja za a) naivnega, b) dogmatskega ali c) nepokornega heretika (najpogosteje formalistične ali estetske vrste).
Če vsi ugotavljamo in se strinjamo, da so vsi kriteriji subjektivni, je zadnjih 25 let pokazalo, da je opustitev kriterijev (namesto sklicevanja nanje) pripeljala do stanja indiferentnosti in pasivnega sprejemanja na robu eksistencialnega nelagodja. Znotraj področja umetnostne kritike pogrešamo ustrezne metode zlasti pri pisanju o sodobni umetnosti. Terry Eagleton v svojem delu After Theory (2003) trdi, da izstopamo iz določene faze teoretskega, zgodovinskega in kritičnega modela, ne da bi pravzaprav vedeli, kam gremo. Med drugim se mu zdi, da je postmoderna teorija izgubila svoj prvotni zagon (kot posledico prevelike institucionalizacije), a ni še ničesar, kar bi jo lahko nadomestilo, kot je očitno iz tako prisiljenih in neustreznih besednih zvez, kakršna je na primer »post-postmodernizem«.
Ni se treba ozreti prav daleč, da bi sodobno akademsko stroko postavili pred dejstva, ki od nje zahtevajo, naj preverja, presega, odpravi in znova premisli meje med različnimi disciplinami. V likovni umetnosti tradicionalno slikarstvo in kiparstvo ne prevladujeta več; k današnji umetnosti spadajo tudi projekcije videa, digitalizirane podobe, virtualna resničnost, multmedijske instalacije, performansi, konceptualna umetnost in celo genetske manipulacije. Kot kaže, je relacijska estetika zeitgeist tega trenutka. Sodobni umetniki se postavljajo po robu tradicionalnim definicijam; zahodnjaško pojmovanje umetnosti se je moralo zato, ker je povezano z globalnim umetnostnim tržiščem, prilagoditi novim kulturnim, nacionalnim in spolnim identitetam. In sodobna estetika že dolgo sprejema izzive široko razvejane postmoderne teorije, naj znova premisli svojo odvisnost od tradicionalnega pojmovanja umetniškega »predmeta«, njegove produkcije in recepcije, vrednosti in pomena.
Kako lahko v tem trenutku vrednotimo umetnost, je treba šele ustrezno opredeliti oziroma določiti, kajti oznaka »po« − po teoriji, po postmodernizmu, po kritiki − ni dovolj. To seveda velja tudi za zgodovino glede na sedanje pogoje produkcije, distribucije in recepcije. Kako so zahodne metodologije zgodovinjenja načete z globalnimi kulturami, h katerim se zdaj obračajo?
Danes je pretok idej, kapitala in ljudi hitrejši in večji kot kdajkoli v zgodovini. Globalizacija je svet še bolj povezala. Povečan pretok v tej novi mreži se ni samo povzpel na nove ravni, pomnožile so se tudi smeri gibanja, uhojene poti pa opustile. Kulturna dinamika globalizacije je prinesla nove izzive obstoječim modelom razlaganja oblik pripadnosti in vzorcem sprememb, ki se dogajajo v svetu. Kulture ne pojmujemo več v smislu diskretnega in enkratnega izraza delovanja in idej, ki se dogajajo na določenem mestu. Nobena kultura ne more več obstati izolirano. Proces hibridizacije in deteritorializacije kultur in ljudstev zahteva nove teorije tokov in vztrajanj, umetnike in intelektualce pa navaja k ponovnemu razmisleku o lastnih postopkih. Umetnostni kritiki in kuratorji prav tako potrebujejo nove konceptualne okvire.
Razpravljanje o umetnosti nujno potrebuje nov besednjak, ki bo sposoben pojasniti kompleksne oblike reprezentacije, v katerih so povzete podobe z različnih lokacij, ki simultano aktivirajo znake, sestavljene iz množice drugih znakov, ki vsebujejo serije nasprotujočih si ali konkurenčnih kod. Da bi bili pravični tako do kompleksnosti umetnin kot do intelektualnega potenciala teh novih konceptualnih usmeritev, moramo razviti okvire, uporabne tako za označevanje teh razlik kot za postopke, po katerih ti znaki nastajajo. Koncept prevajanja je lahko orodje za osmišljanje širše dinamike kulturnih izmenjav in razlago specifičnih oblik predstavljanja kulturnih vsebin. Posebej me zanimajo načini, kako se sodobni umetniki in pisci o umetnosti lotevajo vprašanj mobilnosti in povezanosti. Kam umetnost cilja, če se vztrajno sklicuje na vožnjo sem ter tja? Kako dvojezična ali dvema kulturama pripadajoča oseba govori svoj materni jezik in gleda na svet, ki deluje v drugem ali v hibridnem jeziku? Zaradi teh vprašanj so dosedanji konceptualni okviri medkulturnih izmenjav postali pretesni.
*Avtorica je tekst predstavila na simpoziju Vrednotenje sodobne umetnosti − kriza kriterjev?, ki je potekal 23. aprila 2009 v Narodni galeriji v Ljubljani. Prevod je delo Braneta Koviča.