Ko so se v 18. stoletju hkrati uveljavile avtonomija umetnosti, kritika in estetika, se je zares izrisalo moderno pojmovanje subjekta, še posebej skozi Kantovo filozofijo. Dejstvo, da je subjekt novejši pojem, deloma pojasnjuje prisilno subjektivizacijo produktov mišljenja, vključno s »sposobnostjo presoje« pri Kantu. Potrebno je bilo, da se pojav subjekta končno zgodi. In zgodil se je. Medtem ko sta avtonomija umetnosti in rojstvo kritike očitno stremela k možnosti ponovnega odprtja delitve, dialoga, menjav, skratka, k argumentaciji, osvobojeni številnih nekdanjih prisil, kjer bi bili subjekti osvobojeni njihovih strogo subjektivnih preferenc − v določenem zgodovinskem trenutku sicer nujnih −, se je z nasprotnim učinkom subjektivizacija spremenila v zavračanje argumentacije estetskih vrednotenj. Sprijazniti se moramo z ugotovitvijo, da že od Aristotela razpolagamo s teorijo argumentacijske govorice, ki je bila kaj kmalu subtilizirana, prikrita, izrabljena za različne namene, ki niso lastni človeški govorici. Po »Descartesovi napaki« z ločitvijo telesa in duha je bila »Kantova napaka« definicija človekovega bistva in posledično estetskega človeka kot čiste subjektivitete, ki neizogibno ne izreka subjektivne sodbe, torej ločitev govorice in uma. Toda domnevno subjektivno bistvo človeka nikakor ni danost, temveč rezultat nekega zgodovinskega procesa. Subjektivizem ni inherenten človeški naravi. Ravno nasprotno: le-ta je intersubjektivna.
S poglabljanjem v tekst lahko potrdimo, da je ta intersubjektivnost prisotna pri Kantu, ki predpostavlja univerzalnost sodbe okusa, da bi se izognil kleču slovite antinomije v 56. paragrafu Kritike presodnosti: »1. Teza: Sodba okusa ne izhaja iz konceptov, kajti sicer bi ji lahko oporekali (na podlagi dokazov). 2. Antiteza: Sodba okusa izhaja iz konceptov, kajti sicer o njej ne bi mogli niti razpravljati (postaviti domnevo o potrebnem soglasju glede te sodbe), kljub raznolikostim, ki jih ta sodba vsebuje.« Dejansko gre za občutje, prisotno pri vseh ljudeh, za »nadčutni substrat človeštva«, subjektivni princip, ki si ga vsi delimo in ki nikakor ne zahteva, da razpravljamo ali oporekamo temu, kaj občutimo, ko udejanjamo našo sposobnost presoje, ker je to v ljudeh prvobitno. Kar se tiče tega »sensus communis«, Kant ne trdi, da bi v idealnih okoliščinah lahko oporekali ali razpravljali o okusu s pomočjo vsakdanje govorice − kar predpostavlja teorijo govorice, ki je ni mogel utemeljiti − temveč bolj, da za umevanje naše subjektivnosti govorica ni potrebna. A ne samo, da takšna hipoteza ne vzdrži wittgensteinovske kritike zasebne govorice − kako je sploh moč zasnovati subjektivnost brez govorice? −, kajti subjektivnost se vedno oblikuje v intersubjektivnosti in z njo. Pri ljudeh torej ni treba predpostaviti subjektivnosti kot nadčutnega substrata, ampak intersubjektivnost kot jezikovno tvorbo. Odslej je treba sensus communis nadomestiti s significatio communis. Subjektivnost in intersubjektivnost nista dani pred govorico ali izven nje. Govorica ju gradi.
Po Kantu je šibkost »nedoločenega koncepta« estetike − tistega, za kar ne moremo predložiti objektivnih dokazov − pravzaprav njena moč. Številni sodobni avtorji legitimno zavračajo objektivnost konceptov, kriterijev, potrebnih in zadostnih pogojev in to stališče se zdi povsem skladno z nedoločenim konceptom, o katerem govori Kant, ki temu pravi tudi »estetska ideja«. Toda vsekakor bi se znašli v istem stadiju konceptnega razvoja, če ne bi bili vpleteni v dejanja govorice. To še vedno zavračajo zagovorniki »antinomične estetike« (po Martinu Seelu), ki so bodisi povzeli hipotezo o sensus communis z vztrajanjem pri morebitnem »deljenju čutnega« (Lyotard, Rancière), bodisi hipostazirali subjektivni temelj presoje tako, da so ga spremenili v hipersubjektivizem (Gérard Genette). Kako še ostati gluhi pred dejanji govorice, semantiko, različnimi pomenjenji skozi govorico in v njej, diskurzivnimi dejanji, vzročnim prostorom v presojanju, s polaganjem vsake zgradbe estetske drže na en sam, domnevno skupen podstavek, nadčutno občutje človeštva? Toda tretja pot kantovskega »nedoločenega koncepta« omogoča dostop do teorije estetske argumentacije, ki s tem, da ni ne objektivistična, ne subjektivistična, postavlja pogoje, ki niso ne potrebni, ne zadostni, a zaradi tega še vedno ostajajo pogoji, brez katerih se vse razprši v temi relativizma.
Če predpostavimo, da lahko neko stvaritev vrednotimo samo po sebi, ali jo res vrednotimo samo po sebi? Pri Kantu to ne more biti samo po sebi, kajti univerzalno vzeto, imamo za seboj − in pred seboj − človeštvo. To čutiti ni isto kot to izreči. Ko nekaj rečem nekomu, z njim nekaj izmenjam, spremenim prav to občutje človeštva, ki naenkrat, zaradi mojih in njegovih argumentov, ni več občutje, ne morem se več omejiti nanj, ampak delitev pomenov. Univerzalistično nadčutno občutje je neizrekljivo oziroma neponazorljivo (sicer postulirano pri Kantu), medtem ko so argumenti izrekljivi. Končna posledica estetske subjektivizacije, po kateri zmagata neizrekljivo in neovrgljivo, je, da razpravljanje o pomenu, sporočilu, semantiki umetniških del ne pride na površje. Če je pomen, ki ga lahko imajo, podrejen estetski oceni, je na razpolago tudi človeškim predstavam, saj je v interakciji s sociopolitičnimi zastavki. Razpravljati o umetniških delih ne pomeni samo analizirati likovnih form, ampak se tudi angažirati ali ne, zavzeti stališče ali ne o njihovem pomenjenju, kar z drugimi besedami pomeni, da je treba ovrednotiti tudi njihovo vsebino. S skrajnim zadržkom lahko sprejmemo stališče, da »ima vsak svoj okus«, a težko si predstavljamo, kako bi lahko trdili, da si »vsak razlaga pomene po svoje«, ker se moramo strinjati o semantiki, brez katere se subjektivno pomenjenje ne bi moglo niti izoblikovati. V teoriji pomenjenja slednje postane obče z argumentacijo in skozi njo.
To pa je v estetiki namerno postalo mogoče zaradi: diskreditacije vsakršne diskurzivne racionalnosti naravnega jezika; podreditve različnim avtoritetam; ter subjektivizacije, ki je zajela tudi relativizem in pluralizem, drugi obliki zavračanja intersubjektivnih odnosov. Namerno, kajti v moralni in politični filozofiji ali v pravu so pravila argumentacije sledila njihovim premikom. In če se navežemo na spise Vica, Dumarsaisa ali Wilhelma von Humboldta, ki priporočajo pravila in načine razmišljanja, zasidrane predvsem v govorici in nastale v dobi moderne estetike, razumemo, da je bila opcija čustva, čutnega, subjektivnega oziroma, drugače povedano, po tradicionalnem pojmovanju, odločitev za pathos in ethos namesto za logos, dejansko filozofska, ne naključje zgodovine ali duha časa. Opcija je imela težo, za dalj časa je zaustavila poskuse vzpostavitve estetske racionalnosti.
Če spremenimo »teorijo subjekta«, nujno spremenimo »teorijo estetskega subjekta«. Vsekakor je treba razumeti, da subjektiviteta ni nekaj apriornega, večna danost, ampak je bila ustvarjena v človeški skupnosti. Resda potrebna, a popolnoma skonstruirana, tako kot je sicer intersubjektivnost. S to razliko, da nam je monološka subjektivnost pogosto predstavljena kot neovrgljiva, nenadomestljiva, edina rešitev za določena spraševanja, zlasti estetska. Zaradi tega nekateri teoretiki še vedno − po vzoru kantovskega sensus communis − vztrajajo pri »delitvi čutnega« in veliko manj ali pa sploh ne pri delitvi pomena v govorici in z njo. Po potrebi dramatizirajo njene učinke ali pa jo diabolizirajo z namenom, da bi upoštevali samo njene negativne učinke, ki seveda obstajajo, ter se tako znebili kakršnekoli argumentacije z razlogi. Iz tega je razvidno, da se emotivistična smer, ki v etično-moralni filozofiji namenja ključno vlogo samo subjektivnim preferencam, na katere naj bi se oprla vsaka odločitev ali zavzetje stališča, v veliki meri ujema z nekim drugim emotivizmom, tokrat estetskim, kjer nekaj veljajo samo subjektivne preference in vrednotenja. Ta emotivistični pregib sodobne estetike, kjer prevladujejo afekti, strasti in čutnost, se mi zdi arhaičen in nezmožen pravičnega vrednotenja sodobnih umetniških del in problematike, ki jo le-ta odpirajo. Dokler ne bo prepričljivo dokazano, da je človeška bit ontološko določena samo s svojo subjektivnostjo, je treba raziskati še druge poti.
Podedovana situacija je rezultat dolgotrajne, strastno ohranjane shizofrenije: med nastajanjem teorij pomenjenja v retoriki in dialektiki ni bilo prostora za subjekt, čeprav so bili sogovorniki vseskozi zatopljeni v semantične procese; ko se je pojavila teorija subjekta, pa je bila teorija dialoškega pomenjenja umaknjena ali postavljena v oklepaj. Usoden razcep, ki ga je treba dopolniti še s takojšnjo in dejansko z njim povezano posledico, kar v kritiški terminologije pomeni, da so razumevanje, razlaga in vrednotenje umetniških del med seboj ločeni. Lahko se srečamo z enim ali dvema od teh pojmov, zelo redko z vsemi tremi. Stvar je navsezadnje logična, kajti njihova povezava bi zahtevala obstoj ustrezne teorije argumentacije. Teorija pomenjenja, ločena od tistega, ki jo izjavlja in od tistih, ki jim je namenjena, ne omogoča argumentacije. S spremembo smeri, z angažiranjem v teorijo intersubjektivnega pomenjenja, se torej jasno pokaže, da lahko polemiziramo in razpravljamo o umetnosti in umetniških delih tako, da povežemo razumevanje, interpretacijo in vrednotenje, ter se končno zavemo, da subjektivizem, relativizem in pluralizem niso neizogibni pri vrednotenju umetnosti in ne usodni za estetiko. Sporočati je vedno sporočati za drugega in z drugim.
Poleg del poznega Wittgensteina − Filozofska raziskovanja − so se poskusi graditve mostov med starodavnimi teorijami argumentacije vrednotenja, nastalimi še v antični Grčiji, in sodobnim svetom, pojavili dokaj pozno, z deli Stephena Toulmina (Les Usages de l'argumentation) in Chaima Perelemana/Lucie Olbrects-Tyteca (Traité de l'argumentation), objavljenimi 1958. Ti deli sta bili temeljnega pomena, ker sta obudili zanimanje za študij argumentiranja vrednot, praktično nedotaknjen vse od Aristotela, in obenem skušali vzpostaviti modele racionalnosti in sklepanja, precej drugačne od tistih, ki so pravzaprav preprečevali njihov razvoj. Odtlej je izšlo veliko del o argumentiranju vrednotenja (Michel Meyer iz amsterdamske šole, pa Karl Otto Appel in Jürgen Habermas), a še vedno gre za razmišljanja o morali, etiki in politiki. Skoraj nič o estetiki, katere teoretski zaostanek je v tem pogledu znaten. Vseeno so se nekateri redki filozofi dotaknili tega vprašanja, recimo, Morris Weitz, Monroe Beardsley (Aesthetics, Problems in the Philosophy of Criticism) ali pozneje Rainer Rochlitz, zlasti v Subvention et subversion in Umetnost na preizkušnji.
Ena prvih težav, na katero naleti teorija argumentacije estetskih vrednot, je prav določitev njenega »polja argumentacije«, ker se mora hkrati vpisati v zaporedje obče racionalnosti tekočih moralnih in sociopolitičnih praks in rab ter se iz njih izločiti. Po Toulminu, ki je odprl področje, »dva argumenta pripadata istemu polju, ko so danosti in ugotovitve, ki spadajo k vsakemu, obenem del iste logike; zatorej velja, da spadata v različna polja, ko temelji ali zaključki niso istega tipa. Tako dokazi, ki se pojavljajo v Evklidovih Elementih, pripadajo enemu polju, medtem ko izračuni, na katerih temelji ena izmed izdaj Navtičnega almanaha, spadajo v drugo«. Za Toulmina tem specifičnim poljem ustrezajo ad hoc norme in kriteriji, ki nam omogočajo, da se v argumentaciji usmerjamo.
V vzdušju popolne razvidnosti je to pomembna točka, kajti estetika, čeprav ločuje racionalne sfere, ki se nanašajo na moralo, znanost, družbeno ali politično - kot temeljne postavke modernosti - ne sme ločiti vrednostne argumentacije v umetnosti od realnosti s pretirano avtonomizacijo, ki bi pomagala tlakovati pot subjektivizmu, relativizmu in pluralizmu, kajti tako estetska vrednotenja ne bi imela druge opore razen subjekta, ki vrednoti sam sebe in samo zase. Za svoje pristaše takšna vrednotenja obvezujejo samo subjekt, ki jih izjavlja, in ker »umetnost ne obvezuje k ničemur«, to nima nobenih posledic. A ta subjekt živi v neki družbi, obnaša se moralno in etično, je opredeljen državljan in ker umetniška dela niso aksiološko nevtralni objekti, jih je ločiti od drugih vrednostnih sfer ne samo nenaravno, ampak tudi in predvsem zaskrbljujoče, nevarno. Odklanjati argumentiranje in odklanjati argumentiranje v estetiki, medtem ko to zahtevamo v (političnem) odločanju in pravu, je čudno. Ali naj bi bilo vrednotenje umetnosti nekaj posebnega, naj bi imela umetnost tako izjemen status, da o njeni vrednosti in pomenu ni moč argumentirano izrekati vrednostnih sodb?
Argumentiramo lahko tako v estetiki kot v morali ali etiki, čeprav ne oblike, ne vsebine, ne zastavki niso enaki in njihova »argumentacijska polja« niso primerljiva. Slediti pravilom polj argumentiranja pomeni sprejeti opredelitve, ki po Toulminu, ustrezajo določenim kriterijem. Da bi bili naši argumenti upoštevani, sprejeti ali spodbijani, je treba vzpostaviti norme argumentiranja in podkrepiti kriterije, ki so nas k temu navedli, ter jih preskusiti glede na vzdržnost, sprejemljivost in dojemljivost. S tega vidika celo pristaši estetskega subjektivizma, relativizma in pluralizma postavijo svoja razmišljanja v polje neargumentacije ali delne argumentacije umetnosti in/ali estetike − in ne v polje znanosti ali morale − ter s tem pokažejo, da svoje trditve vpisujejo v argumentacijsko polje, s katerim ne morejo svojevoljno razpolagati, niti ga obrniti zgolj v svojo korist. Argumentacijsko polje, njegove norme in kriterije seveda (in na srečo) lahko preverimo, kritiziramo in modificiramo, vendar morajo ohraniti vsaj minimalno regulacijsko moč, da se jim lahko zoperstavi drug argument ali nasprotna trditev. Biti proti vsaki obliki argumentiranja ne pomeni nič drugega kot zateči se k tistemu, čemur v retoriki že dolgo pravimo »argument moči«. Toda polje argumentiranja zahteva pravila in postopke samo zategadelj, ker se vsaka intelektualna opcija, kakršnakoli že je, nujno opredeli sui generis v določenem polju razmišljanja, govora in govorice. Ker delujemo in govorimo znotraj nekega deljenega pomenjenja, ki nas konstituira kot agense dejanj in besed, se ne moremo obnašati tako, da v nekem trenutku estetske presoje pomen ni več deljiv ali je prav toliko veljaven kot nek drug, in da v nekem drugem trenutku, ko se odločam politično ali odgovarjam na sodišču, upravičujem isti pomen. Jasno je, da ne argumentiram na enak način, ko gre za umetnost, ali ko gre za etiko ali politično delovanje. Zato mora biti tudi jasno, da dejstvo drugačnega argumentiranja v estetiki ne pomeni, da gre za šibkejše, minorne, pomanjkljive argumente brez teže, z izgovorom, da naj bi bili predmeti, na katere se nanašajo, manj pomembni od predmeta prava ali predmeta političnega odločanja.
Medtem ko se zdi, da se tu igram z besedami, gre v estetiki dejansko za tole: argumentira se o umetniških objektih in ne o subjektih (osebah). Argumentira se o kvalitetah in dosežkih in ne o dejstvih. Oceniti, da ima nek umetniški objekt zame takšno vrednost, pomeni izpostaviti subjektivno dejstvo, ne da bi objekt kakorkoli ovrednotili, kajti tisto, kar je na ta način priznano in povedano, so vsebine in oblike neke subjektivacije. V tem oziru ni ravno zelo pomembno, če razglasimo, da so te kakovostne in uspele. Če bi mi to vendarle nekaj pomenilo, po eni strani ne bi prav nič pripomoglo k spoznavanju in ovrednotenju pomembnosti in pomenjenja objekta, po drugi strani pa bi šlo za izraz nekega stanja subjekta v razmerju do drugega subjekta prek dejanja govorice in ne prek objekta. Kar je torej legitimno izraženo, je priznanje nekega psihičnega, resda veljavnega dejstva − to je lepo ali prijetno zame, za nas − izhajajoč iz objekta, v zvezi z njim ali zaradi njega, ki se sicer nikoli ni pojavil kot tak v procesu vrednotenja. Objekt torej bodisi nima nobene vrednosti, kar je v protislovju z dejstvom, da iz razmerja z njim občutim zadovoljstvo in ugodje, bodisi so vrednote v meni in ne v objektu, kar je v protislovju z dejstvom, da sem primoran upoštevati prav ta konkretni in enkratni objekt, če hočem občutiti to zadovoljstvo in ugodje. Vsekakor ima lahko neko vrednost zame in ne za neko drugo osebo, kar spet pomeni, da vrednotenje namenjamo objektu in ne sposobnostim čutenja drugih. Ne vrednotim njegovega psihičnega stanja, njegovih afektov, emocij − kar bi pomenilo prehod v politično in pravno ali praktično-moralno −, ampak tisto, kar izjavlja glede na vrednotenje, vzeto iz objekta.
V primeru moralnih in praktičnih vrednotenj, ki se vsekakor nanašajo na dejstva, dejanja, dogodke, so subjekti vedno pri svojem izvoru in so neposredno vključeni v proces vrednotenja skupaj s subjekti kot akterji vrednotenja. V primerih vrednotenja, ki se nanašajo na umetniške objekte, so seveda subjekti (njihovi avtorji) pri svojem izvoru, vendar preko objektov nagovarjajo druge subjekte, ki morajo objekte ovrednotiti. Ustvarjalci ne nagovarjajo subjektov neposredno, temveč posredno, z izpostavljanjem umetniških objektov. Razpravljamo lahko o vseh vrstah neumetniških objektov, če in samo če so postavljeni v ustrezna polja argumentacije, kar ima vsakič, ko umetnost ni zastavek, za izvor in cilj subjekte. V primeru praktično-moralnega gre samo za subjekte, ki so predmet diskusije, se ne strinjajo ali pa so popolnoma usklajeni. V primeru estetske drže gre za objekte, ki so osnova vrednotenja, nikakor ne za subjekte. Poudarimo, da se teorija estetskega občutja in moralnega občutja v končni posledici opira na vrednotenje občutja subjektov, naravnega občutja, ki ni nič drugega kot naturalizacija razuma in posledično naturalizacija govorice. Drugače povedano, to pomeni, da se estetsko in moralno občutje pojasnjuje z naravnimi razlogi in ne z razlagami. Nasproti tej teoriji torej argumentacijsko polje v estetiki postavlja racionalnost lastnih argumentov na tem nenavadnem področju sveta umetnosti, kjer se vrednotijo samo objekti, ki so povrh še fiktivni objekti.
Ker so v soočanjih s temi fikcijskimi objekti naši postopki glede njihovega razumevanja, interpretacije in vrednotenja specifični, iz tega izhaja, da mora biti tisto, kar lahko z njimi v zvezi argumentiramo, legitimiziramo ali upravičimo, prav tako specifično ne samo zaradi dejstva, da moji estetski argumenti veljajo samo za umetniške objekte − ki bi bili v praktično-moralnem polju neučinkoviti −, temveč še bolj, ker so konsubstancialni v trikotniku, sestavljenem iz razumevanja, interpretacije in vrednotenja. To pa zato, ker sem od trenutka, ko izjavim ali zatrdim, da sem objekt razumel, le-tega sposoben interpretirati in morebiti ovrednotiti, hkrati pa izjavim − četudi implicitno −, da lahko utemeljim, potrdim in argumentiram svojo izjavo, če to zahtevajo od mene. Dejanje razumevanja-interpretacije-vrednotenja predpostavlja, da sem potencialno sposoben odgovoriti na vprašanja, dvome ali kritike, kajti govorica, s katero je bila podana ta izjava, je v vseh pogledih enaka tisti, v kateri bo potekala argumentacija. Argumentacija ni metagovorica, ki se pojavi naknadno, po izvršitvi kritiškega dejanja, saj je v kritiško dejanje že vključena. Kritika, ki ni sposobna pojasniti svojih argumentov, v trenutku kritiškega dejanja ni bila pravilno argumentirana. Ko so določeni argumenti pojasnjeni, razviti, zelo pogosto opazimo, da so veliko šibkejši, kot bi po zaključku kritiškega dejanja pričakovali, kajti s tem se pokažejo kritiške podmene in predsodki, predvsem pa opozorilo, da so v razmerju do kritiziranega objekta tudi argumenti ovrednoteni. Odtod pomembnost objekta, ki je sidrišče kritike, objekta, o katerem se je treba uskladiti, o njem razpravljati in navajati argumente.
Predmet, ki naj bi ga ovrednotili kot umetniško delo, spada v neko zgodovino oblik, ker je bil med drugim realiziran kot tak, nosil pa naj bi tudi neki pomen, ki ni omejen samo na njegovo formo, a se tudi ne more ločiti od nje ali imeti pomen izven nje. To neločljivost materiala in pomena, tradicionalno komplementarnost oblike in vsebine, bom poimenoval pomenjenje umetniškega objekta. Pomeni namreč v tej formi, s to formo, skozi to formo in še po zaslugi te forme; pomen, h kateremu stremi, gre skozi njo in jo pravzaprav uvaja. Pomenskost objekta deloma pogojuje diskurz kritiške argumentacije in je, obratno, pogojena s tem diskurzom. Objekt bo vzpostavljen, ali pa ne, kot umetniško delo, imel bo takšno ali drugačno vrednost, ker se bodo govoreča bitja strinjala, ali pa ne, da je tako. Ker pa ni dokončnih estetskih ali apriornih kriterijev, za vedno veljavnih pravil, nezgrešljivih norm, je objekt ovrednoten ali razvrednoten le kot posledica neke interpretacije, ki ga na imanenten način vzpostavlja kot umetniško delo, kar predpostavlja možnost argumentiranja v zvezi z njim. Brez diskusije, kritične debate in najrazličnejših argumentacij se do pomena ne pride. Vzpostavi in osmisli se šele skozi kritični odnos.
Po zaslugi kostitutivnega razmerja med objektom in njegovim umetniškim statusom se je moč izogniti apriornim ali esencialističnim definicijam tako glede objekta, o katerem moramo ugotoviti, ali je umetniški, kakor glede gledalca, ki ureja svoje argumentacijsko polje, norme in kriterije po parametrih za vrednotenje stvaritve − ki sama po sebi ni dobra, slaba, povprečna ali uspela −, in parametre stvaritve same (njene zgodovine ter možnih pomenov in interpretacij), ki podpirajo ali ne, upoštevajo ali ne, ustrezajo ali ne kritikovemu polju argumentacije. Če polje kritikove argumentacije ne doseže ali le delno doseže parametre stvaritve, potem je polje argumentacije neustrezno. Objekt, ki ne zadovolji določenih zahtev iz polja argumentacije, ni brez parametrov − ker lahko ugotovimo, da določenim pogojem ne ustreza −, je preprosto šibak ali povprečen, njegova pomembnost je reducirana na komaj zadosten del. Ko rečemo, da je prazen ali da ima veliko parametrov, smo že pri interpretaciji, vrednotenju, in posledično navajamo argumente, zakaj je takšen. Obratno pa samo z močjo argumentov ne moremo objekta poljubno in po želji napolniti s pomeni, kajti naše polje argumentiranja, njegove norme in kriteriji morajo nujno ustrezati zahtevam objekta, da bi bili naši argumenti pertinenčni. Argumentov ne moremo ne izumljati ex nihilo ne ustvarjati kriterijev iz česarkoli. To razmerje ne more biti drugega kot uspešno razumevanje in interpretacija objekta − ki sta tudi podvržena argumentaciji − in že vsebuje tudi vrednotenje.
Pri argumentiranju o umetniških delih, med drugim o njihovih kvalitetah in vrednostih, ki obstajajo, odkar se človek zaveda samega sebe, a številni esteti, kritiki in ljubitelji se pretvarjajo, da tega ne vedo ali pa preprosto nočejo vedeti, dejanja govorice niso samo tehnike ali diskurzivne logike. Predvsem ustvarjajo normativno zvezo med osebami, ki se vzpostavi z dejstvom, da zaznajo vzroke, zaradi katerih neka stvaritev lahko legitimno obvelja za uspelo in z umetniškega vidika pomembno. Ta normativna zveza nas med seboj spodbuja v celotnem procesu razumevanja-interpretacije-vrednotenja, ki sega od stvaritev do norm in kriterijev in potem spet nazaj k stvaritvam.
Kriteriji in norme, podvrženi revizijam in diskusijam, ker o njih razpravljamo intersubjektivno, so idealni referenčni okvir, ki vsebuje pogoje in lastnosti stvaritev, da bi bile le-te lahko razumljene, interpretirane in ovrednotene. Ti kriteriji in norme torej niso togi, fiksni in dokončni, ker obstajajo zaradi določenih razlogov, ki jih izberemo zato, da bi jih branili in kritizirali. Niso ne relativni, ne pluralni, ker vsi kriteriji in vse norme, ki zaradi argumentov in razlogov želijo imeti idealen referenčni okvir, niso dopustni, sprejemljivi ali legitimni. Kriteriji in norme se ne vrednotijo, ne enačijo, niso med seboj zamenljivi, kajti če bi bili, bi bili kriteriji in norme le po imenu. Ta okvir je ideal, bolj estetski projekt, kot konkretna, misli kontinuirano dosegljiva realnost. Vendar ni idealističen, to niso ohlapne, posplošene ideje o formi ali enovitosti umetniškega dela, še manj platonske Ideje, iz katerih naj bi vse izhajalo, aplicira in aktivira se v specifičnem polju konkretnih objektov, ki so izpostavljeni umetniškemu in estetskemu ovrednotenju. Poznamo že rabe in objekte ter rabe objektov, ki so v zadnji instanci edini obstoječi referenčni okvir, ki nam omogoča napredovati v idealnem okviru v nastajanju: umetnost nastaja, je sodobna. Brez objektov, s katerimi so norme in kriteriji neizogibno povezani in dejansko teoretizirani, ker pač obstajajo ti čudni »umetniški objekti«, ki jih je treba upoštevati, ne more biti umetnostnih teorij, niti kritike in niti estetike. Zdi se očitno, a ni odveč, če še enkrat povemo.
Norme in kriteriji niso dani a priori, ampak so skonstruirani. Vendar niso skonstruirani zato, da bi nam bi bili konceptualna podlaga, ko jih potrebujemo − s tem bi jim znova pripisali status in strukturo, ki sta njihovi rabi tuja − dejansko so zares skonstruirani in konsistentni, ko se aktivirajo v samem procesu vrednotenja. Neodvisno od tega procesa, od njihovega udejanjanja v kritiškem aktu, ne obstajajo.
Ker so idealen referenčni okvir, so norme in kriteriji različni, raznoliki, spremenljivi, toda načeloma je moč o vseh argumentirati in pomen imajo le v razmerju do razlogov. Tako lahko najdemo načelo »enotnosti v različnosti« pri Hutchesonum (1725) ali kriterije enotnosti, intenzivnosti in kompleksnosti pri Beardsleyu (1958), »vsebino resnice« pri Adornu (1969) ali pa koherentnost, javni značaj stvaritve pri Rainerju Rochlitzu (1994). Ugovarjali bi lahko, da imajo norme in kriteriji, na katere se sklicujemo, to napako, da so vedno trenutni, podrejeni ali uporabljeni v poteku zgodovine rab in idej, ki bo jutri že drugačna. Zagotovo se časi spreminjajo in kolo se vrti. Toda rabe trenutnih norm in kriterijev - če upoštevamo minimalne postopke argumentacije, intersubjektivne in deljene diskusije - so samo tiste, o katerih smo diskutirali ali diskutiramo, ki so v razpravi in vključene v dialog. Po naravi ne morejo biti vsiljene. Zahtevajo preprosto le, da o njih razpravljamo in jih kritiziramo. Sicer pa, upajmo, da bodo rabe norm in kriterijev v prihodnje drugačne, še vedno pa bodo predmet debat, v katerih prevladujejo razlogi in argumenti. Ko dojamemo umetniški in estetski (a tudi moralni, etični in politični) interes, da lahko kritiziramo z razlogi, bi bil povratek k modelom, kjer ne bi želeli ali smeli predstaviti razlogov, samomorilski. Kritika bi bila tedaj vse kaj drugega, ker ne bi bila več kritika.
Načel ali kriterijev, ki bi jih lahko prepričljivo aplicirali na dovoljšnje število primerov, ni ravno veliko. Ko izberemo pravšnje diametralno nasprotje, da bi jim oprekali ali jih kritizirali, kmalu ugotovimo, da samo zoperstavljane ne zadošča. Tako tri načela, za katera Beardsley misli, da jih je najti v vseh kakovostnih delih, se pravi, enotnost, kompleksnost in intenzivnost, postanejo neenotnost, preprostost in šibkost. Ali pa koherentnost postane nekoherentnost, itd. Razviti kritiko ali teorijo po takšnih kriterijih se zdi dokaj težko. Kaj bi bilo neko domnevno kvalitetno delo, če bi ga sestavljale neenotnost, preprostost, šibkost, lažna vsebina, nekoherentnost, zasebni značaj, itd.? Do zdaj ni bilo moč dokazati, da so stoletja povprečnih stvaritev pripomogla k razvitju pertinenčnih teorij. Prej nasprotno. Prav zato, ker obstajajo kvalitetna dela, so se lahko pojavile dobre teorije. A tako kot poudarja Beardsley, če ne moremo določiti, katere naj bi bile potrebne in zadostne lastnosti, da naj bi neka stvaritev obveljala za dobro, lahko vsaj razložimo, če nekatere lastnosti umanjkajo, iz katerih razlogov stvaritve ne morejo biti označene za uspele ali pa objekti niso umetnost. Beardsleyeva ali druga načela v tem procesu gre sprejemati z zadržkom in ne kot močne opredeljevalce.
Mimogrede omenimo, da bi, če bi vedeli, kakšne so zahtevane potrebne in zadostne lastnosti, da bi bilo neko umetniško delo dobro, s tem že vedeli, kaj je umetniško delo oziroma kaj je sama narava umetnosti. Kot je svetoval že Morris Weitz, je brezplodno iskati bistvo ali ontologijo umetnosti, njeno končno teorijo, ker je preprosto ni. Je pa dovolj pogojev in lastnosti, da lahko vsaj rečemo, da imajo nekateri objekti možnost za vrstitev med umetniška dela, drugi pa ne, oziroma, da so nekateri umetniško boljši od drugih. Po Weitzu: »Ni potrebnih in zadostnih pogojev, so pa pogoji, ki vzdržijo v množici podobnosti, se pravi, v svežnjih lastnosti, od katerih nobena ne sme biti prisotna, a katerih večina je, ko nekaj opisujemo kot umetniško delo. Te pogoje bom imenoval »kriteriji prepoznavanja« umetniških del . . . Nobeden od kriterijev prepoznavanja ni odločilen, potreben ali zadosten.« Toda, takoj doda, »Če ne bi bil noben od teh pogojev prisoten, če ne bi bilo prisotnega kriterija za prepoznavanje nečesa za umetniško delo, ga ne bi opisovali kot umetniško delo.«
Da bi se s temi objekti lahko korektno soočili, morajo izpolniti ustrezne pogoje in imeti določene lastnosti, ki smo jih že bolj ali manj idealno opredelili z normami in kriteriji. Brez umetniških objektov ne more biti razmišljanja o normah in kriterijih, toda brez umetnostnih in estetskih kriterijev in norm ne bomo mogli nikoli razlikovati med katerimkoli objektom in tistim, ki je vreden estetske ocene, kakor tudi ne ločiti med objekti, ki so že obveljali za umetniške, kateri so boljši od drugih.

Pogoji in lastnosti objektov, ki jih lahko obravnavamo, bi bili lahko sledeči:
Pomembnost
Pomen mora biti prepoznaven, notranje koherenten, da je objekt primerljiv tako z objekti iz iste umetniške produkcije kot s tistimi iz drugih produkcij. Oblike in vsebine, ki so neločljive, se tako primerjajo po notranji in zunanji koherentnosti, da jih lahko merimo po pretenzijah in zastavkih drugih pomenov. Pojem pomena se izogiba obliki zaradi oblike, »pomenljivi obliki«, o kateri govorita Clive Bell in Roger Fry, ravno tako kot poudarjanju vsebin, ki je v bistvu osredotočeno samo na prenešene pomene (socio-politične, verske, moralne, itd.). Pomen mora biti koherenten, to je celo njegova natura princeps; pomembni zastavki, izraženi v medli formi, izgubijo svojo substanco, udarne forme, ki preglašajo te zastavke ali se jim izogibajo − kar je v končni instanci nemogoče, nobena stvaritev ni brez vsebine, »vedno se nanaša na nekaj«, je trdil Picasso −, mejijo na umetnost zaradi umetnosti, na akademizem, na uradno umetnost. Izumljati umetniške forme, kar pa ne pomeni originalnosti za vsako ceno (Genetova klasična govorica za izražanje subverzivnih estetskih stališč), se mi zdi eden temeljnih pogojev za kvalitetno, bogato umetniško delo, sicer bi bile skoraj vse stvaritve odlične ali pa medle, izražene vsebine pa bile morda estetske, a ne bi mogle postati umetniške.

Vpis v zgodovino
Umetniško delo se vpisuje v območje umetnosti in ta vpis je podvržen vrednotenju. Vpis vsekakor ostaja dejstvo, pa čeprav le na materialni ravni. Na kar tu ciljamo, je presežek v primerjavi z drugimi stvaritvami, med katere se želi uvrstiti in s katerimi se poskuša kosati to umetniško delo. Predvsem gre za presežne pomene (oblika/vsebina). Kar se tiče oblike, pa velja, da mora imeti okvir kriterijev in norm invencijo form ravno tako za kriterij, kar pa nikakor ne more veljati, recimo, za kitajsko slikarstvo, ki je tisočletja nastajalo z opiranjem na kopije in ne na invencijo. Če pustimo ob strani civilizacije, invencija form morda za neko skupino ni kriterij in prav zategadelj je treba argumentirati razloge, iz katerih naj bi ta kriterij sprejeli ali ne. Razlog, navsezadnje zelo preprost pri gledanju del, zaradi katerega se nagibamo h kriterijem forme, je ta, da morajo objekti glede pogojev ustrezati možnostim uvrščanja ene ali več form v zgodovino, glede lastnosti pa dobiti, imeti formo ali forme (kakršnekoli že so), ki jih lahko izkusimo − če ne umetniško ali estetsko, vsaj zaznavno −, da bi jo ločili od vseh drugih form, ki se v ničemer ne nanašajo na omenjene norme in kriterije, niti na polje argumentacije, ki mu pripada.

Semantika
Objekt ni meteorit, ki pade z neba, vpisan je v zgodovino form. Nevtralen ne more biti niti v razmerju do svojega pomena niti v razmerju do zgodovinskih okoliščin. Vedno nekaj pomeni. Njegova semantika − ne njegova prepoznavnost, čeprav ta predpostavlja prvo − mora biti torej ravno tako ovrednotena. Kaj naj bi povedala, o čem implicitno ali eksplicitno govori, katera so njena možna pomenjenja in katera pomenjenja ji pripisujemo ali odrekamo? Semantično vprašanje estetiki praviloma zanemarjajo, čeprav govorijo o vsebinah, zastavkih in pomenjenjih, ki jih stvaritve vedno imajo, a nikoli ne razvijejo tega pogoja kot bistvene značilnosti dela. A ta značilnost je temeljnega pomena in prav tako podvržena vrednotenju.
Ena pogostih tem v teorijah argumentiranja je prizadevanje za razrešitev konfliktov. Je v estetiki tudi tako? Si moramo prizadevati za razrešitev konfliktov v kritiškem vrednotenju in kaj s tem pridobimo? V estetiki gre veliko bolj za reševanje vprašanj pomena in vrednotenje tega pomena, kakovosti ali nekakovosti objekta kot takega. Sicer pa v estetiki razrešitev problemov ali vprašanj vrednotenja ne more biti dokončna. V nasprotju s praktično-moralnim je interpretacija v umetnosti, če ni neskončna, predmet različnih predelav in prevrednotenj, možnosti, ki so na srečo v praktično-moralnem veliko bolj omejene, da ne bi zapadle v anomijo, popolno iracionalnost in ustvarjanje novih konfliktov prav iz tistih, ki jih nismo mogli obvladati in še manj razrešiti. Ker je objekt tudi v razmerju do nečesa glede na teme in motive, ki jih izpostavlja, lahko spregovorimo o določenih elementih v njihovem razmerju do izvenumetnostne realnosti, ne da bi s tem prezrli ali zanikali vprašanja pomena, saj objekt, o katerem govorimo in razmišljamo morebiti tudi z namenom, da ga moralno in politično obsodimo, ostaja fiktivni objekt iz območja umetnosti. Težava je torej v tem, da lahko govorimo o možni faktualizaciji umetniškega objekta in obenem ohranimo njegovo polje argumentiranja v sferi estetike.
Interpretacija je sestavni del stvaritve in ta interpretacija je imanentno vrednotenje, čeprav še ni razvita, niti eksplicitna za interpreta. Interpretirati brez vrednotenja ni mogoče. V intersubjektivni interpretaciji upoštevamo tisto, kar je nekdo drug povedal v zvezi s formo in s semantiko stvaritve. Njegovo argumentacijo upoštevamo dobesedno, da bi jo postavili v razmerje do stvaritve − mnenje je lahko z našega vidika odmaknjeno od objekta, z njim usklajeno v osnovi, a ne v formi, in obratno, itd. −, kar nam omogoča ovrednotenje sogovornikovega diskurza. Če so interpretacije sestavni del stvaritve, je treba vedeti, do kje interpretacija drugega predstavlja ne samo izbrani objekt kot stvaritev, ampak predvsem, do kje je njegova argumentacija sprejemljiva kot vrednotenje objekta. Ker receptorji-sogovorniki s svojimi interpretacijami in vrednotenji te objekte vzpostavljajo kot uspele ali neuspele stvaritve, je treba hkrati upoštevati proces vzpostavljanja teh norm, pravil in kriterijev v razmerju do objekta ter proces argumentiranja med sogovorniki glede na to, da se nanaša na pomenjenja samih diskurzov o stvaritvi. Oba vidika sta med seboj soodvisna: če vrednotimo samo kakovost, pertinenco in legitimnost diskurza sogovornika, ne da bi ga prenesli na objekt, je to vrtenje v prazno in postane le banalen intencionalni proces ali navadna empatija, s čimer zanikamo dejstvo, da se njegovo mnenje nanaša na objekt, ki ga vzpostavlja kot uspelo ali neuspelo stvaritev. Ne moremo se opreti zgolj na diskurze receptorjev, ki govorijo prav o nečem, kar naj bi kritizirali, niti se sklicevati izključno na objekte, kajti prav soočanje interpretacij in kritiških argumentacij v zvezi z njihovimi vrednostmi jih vzpostavlja kot umetniške objekte predmet razprav. Stvaritve niso odlične, slabe ali povrečne same po sebi, prav tako pa argumenti vrednotenja niso utemeljeni, legitimni in evidentni zaradi njih samih. Tu ne gre za slog, izraz, učinkovitost neke izjave ali kritiškega besedila − tradicionalni ethos −, temveč za razmerje med poljem argumentacije in njegovim objektom, ki vključuje v proces razumevanja-interpretacije-vrednotenja možnost, da znova postavi pod vprašaj celoto ali del tega procesa. Zato, ker se ta proces lahko formalizira ali zaživi samo v polju drugih interpretacij. Razmišljamo in razglabljamo lahko zase, argumentiranje pa je namenjeno drugim.
Umetniška dela so sočasno predmeti zaznavne izkušnje, o kateri je mogoče razpravljati, in predmeti semantične izkušnje, o kateri lahko tudi razpravljamo − obe izkušnji sta deležni kritiške pozornosti v zvezi s pomenom stvaritve. O argumentih, ki jih lahko navedemo pri vrednotenju, pa zaznavno in semantično ne moremo razpravljati na enak način kot o predmetih, čeprav so ti argumenti navedeni prav v zvezi s temi predmeti. Največje tveganje vrednotenjskega argumentiranja umetniških del je, da smo nenehno v skušnjavi o tem, ali naj postavimo na isto raven veljavnost vrednotenjskega diskurza o stvaritvi in pertinenčnost glede vrednotenja stvaritve. Ni težko razumeti, da vrednotenjski diskurz lahko ostane povsem veljaven kot diskurz, ne da bi bil jasnoviden − kot kritiško ovrednotenje − glede kakovosti ali nekakovosti stvaritve. Zaradi tega je ista stvaritev lahko stvar različnih interpretacij, torej različnih veljavnih diskurzov, ne da bi jim sledilo ustrezno ovrednotenje. Razen, če ne trdimo, da je vrednotenj toliko kot primerljivih interpretacij. Vendar pa vsa vrednotenja niso dokazljiva in vse interpretacije niso enakovredne. Seveda je udobneje kritizirati in argumentirati o veljavnosti nekega diskurza kot takega, kot o razlogih, ki nas vodijo k ovrednotenju ali razvrednotenju nekega objekta.
Zdelo bi se, da je možnost argumentiranja glede veljavnosti diskurzov boljša, ker razpolagamo s semantičnimi in kognitivnimi kriteriji za njeno potrditev, medtem ko v umetnosti takšnih kriterijev ni. Nekateri celo obžalujejo, da je stanje stvari tako obupno, da »ni več kriterijev« za presojanje umetniških del. Osupljivo pa je, kako lahko trdimo, da ni kriterijev presoje, če jih je dejansko preveč, kar je posledica precejšnjega razmaha umetniških praks, in kako se lahko hkrati pretvarjamo, da so obstajali že od nekdaj, čeprav so se pojavili šele v 18. stoletju. Sicer pa kanoni, kodi, pravila, načela ali predpisi, ki se nanašajo na Lepo ali katerikolo drugo oznako zanj, niso in niso nikoli bili kriteriji. Tu vlada posebna zmeda, zaslepljenost ali, bolje rečeno, tajitev, kajti intelektualci so v minulih dva tisoč letih naredili vse, da se argumentabilnost v zvezi z estetskim vrednotenjem ne bi uveljavila. Neravnovesje med velikim razvojem praktično-moralnega argumentiranja in njegovim velikim zaostajanjem v estetiki deloma pojasnjuje, zakaj se argumentabilnost o veljavnosti diskurzov zdi bolj priročna od argumentabilnosti o pertinenci vrednotenja, čeprav je povsem razumljivo, da vse vrednostne trditve nimajo iste pertinence. Preprosto zato, ker objekti, o katerih razpravljamo, niso predmet vrednotenja.
Kar se tiče argumentabilnosti, lahko, če ostanemo znotraj racionalnega, ki temelji na razlogih, posredovanih, sproduciranih in zasnovanih iz območja naravnega jezika, zlasti po raziskavah nekaterih lingvistov verjamemo, da so kriteriji argumentabilnosti − kot »argumentacijske oznake« − dovolj uporabni in prepoznavni, da nam omogočajo določiti tisto, kar zares pričakujemo od argumentacije. V kolikor nismo semiologi ali pozitivistični lingvisti in kljub nekaterim logičnim značilnostim govorice, nimamo kriterijev, ki bi se jih lahko oprijeli. Natančneje (in v tem smislu je treba razumeti Toulmina), diskurzivni kriteriji so veljavni le znotraj takega polja argumentacije, niso pa veljavni vedno in povsod − ker ne argumentiramo kakorkoli, o čemerkoli, da ne bi bili nerazumljeni ali ostro kritizirani. Tudi Ducrot (Oswald Ducrot, L'argumentation dans la langue, Bruxelles, P. Mardaga, 1983) je večkrat ponovil, da je »argumentiranje v jeziku« vedno povezano s konteksti izjavljanja in delovanja in ni nikakor ločeno od subjektov, ki ga uporabljajo. A če ni estetskih kriterijev, se ne moremo opreti niti na objekt, niti na samo subjektivnost zaradi prej navedenih razlogov. Ostane nam torej intersubjektivno argumentiranje o objektu.
Na enak način, kot lahko pojasnimo dobre ali slabe razloge glede veljavnosti samega diskurza med dialogom o vrednotenju neke stvaritve, lahko navedemo dobre ali slabe razloge, ki jih imamo zato, da sprejmemo, vzamemo kot pravilna in legitimna, ali zavrnemo kot netočna, neučinkovita ali neustrezna določena mnenja, ki jih imamo o neki stvaritvi. Zdaj bolje razumemo pomen soodvisnosti med razumevanjem, interpretacijo in vrednotenjem, kajti v vsaki etapi ali trenutku (v praksi neločljivih) se vedno lahko vprašamo, kateri razlogi so nas vodili, da smo neko stvaritev razumeli tako, jo interpretirali na ta način in jo ovrednotili, kot smo jo. Tako kot so argumenti in kriteriji za razumevanje in interpretacijo stvaritve narejeni z namenom, da lahko izjavljam in napredujem v svojem kritičnem odnosu, s katerim jo vzpostavljam kot stvaritev, vrednotenje nikoli ne umanjka. Napredovati v razumevanju je že izbira, odločitev, zavrniti ali upoštevati, odriniti ali slediti. To je že del kritiškega dejanja, dejanja krinein, dejanja uporabe ali aplikacije kriterijev, brez katerih ne razlikujemo med tistim, kar je treba razumeti in kar lahko razumem počez, malo ali sploh ne. Ko se postavimo v polje primerne argumentacije, se takoj znajdemo v celi verigi zahtevkov, ki jih to polje argumentabilnosti postavlja s tem, da nas lahko nekdo vpraša: iz kakšnih razlogov naj verjamem v tisto, kar pravite, kar interpretirate ali vrednotite?

*Avtor je tekst predstavil na simpoziju Vrednotenje sodobne umetnosti − kriza kriterjev?, ki je potekal 23. aprila 2009 v Narodni galeriji v Ljubljani. Prevod je delo Braneta Koviča.