Spoštovane kolegice in kolegi,
danes se nismo zbrali zaradi nas, ki še aktivno živimo svoje načrte in smo vpeti v naloge umetnostnih zgodovinarjev, pač pa zaradi kolegov, ki sicer niso vstopili v ta prostor, pa so vseeno med nami, živi, polni sporočil. Jubilej, ne oziraje se, kako visok je, nas potegne v preteklost in razmislek o njej.
Večji del današnjega srečanja bo namenjen kolegom, ki so v prvih desetletjih 20. stoletja pripravljali prostor umetnostni zgodovini v slovenski družbi in na slovenski, ljubljanski univerzi: pogledi na zgodovino naše vede v skupine oz. generacije, četudi so navzven nenaravni in zaokrožanje po desetletjih ni povsem realno, so ob taki priložnosti, ko se jasneje izriše pomen prelomnic ob nekaterih dogodkih, dovolj utemeljeni. Razlike v notranji koherentnosti posameznih desetletij in dosežkih kolegov so opazne, če pa jih primerjamo z razvojem umetnostnozgodovinske misli na večjih univerzah v tujini, se izkažejo za naraven in splošno prisoten razvojni tok, ki je miselno in akcijsko zavezan času. Različni in razmeroma številni pregledi (spomnimo se na pregleden Steletov članek za Enciklopedijo likovnih umetnosti iz leta 1966, geslo Slovenija) so opredelili danosti, ki so spremljale delo in razvoj umetnostne zgodovine na univerzi, ki je bila uokvirjena − kot dobro vemo − z različnimi poimenovanji, kot seminar, katedra, pedagoško-znanstvena enota (PZE), oddelek.
Stele je zakoličil periodizacijo slovenske umetnostne zgodovine v tri večje faze, v »enciklopedijsko« obdobje z Valvazorjem in Dolničarjem, v »konservatorsko«, ki je sledilo ustanovitvi dunajske Central-Commission für Denkmalpflege (1853) in »znanstveno«, ki je bila tako rekoč uradno potrjena leta 1920 z ustanovitvijo katedre za umetnostno zgodovino na takrat mladi slovenski univerzi. Umetnostna zgodovina je bila tedaj tesno povezana predvsem s slovenistiko in zgodovino, sestrskima humanističnima disciplinama, vendar je bila zaradi okoliščin (naročnikov, skrbnikov in društva za krščansko umetnost) zavezana predvsem okolju sakralne umetnosti, najaktivnejši pa so bili Janez Flis, Jože Smrekar, Jožef Pajek, Viktor Steska, Josip Dostal, Jožef Drnjač, Josip Mantuani, Avguštin Stegenšek, pozneje Janez Veider, prvi doktorand po II. svetovni vojni, vsi so kot duhovniki izhajali iz krogov katoliških izobražencev, enako Izidor Cankar, utemeljitelj umetnostne zgodovine. On je med leti 1920 in 1936 kot bleščeč predavatelj in organizator strokovnega življenja vodil umetnostno zgodovino (spomnimo se na Uvod v umevanje likovne umetnosti, »razpravo o umetnini kot likovnem organizmu« in Zgodovino likovne umetnosti v Zahodni Evropi). Vendar je oddelek leta 1924 zapustil Vojeslav Molè, takrat so stroko obogatile prve disertacije študentov seminarja za umetnostno zgodovino: Stanka Vurnika (1925), Antona Vodnika (1927) in Franca Šijanca (1928). Po Cankarjevem odhodu v diplomacijo je seminar prevzel France Stelè, ki je po dolgih letih konservatorskega dela prenesel izkušnje in metode dela tudi na študente. Njegove izkušnje, filozofija terenskega delavca, skrb za spomenike, vpetost v oblikovanje zanesljivega, kvalitativno jasnega vodnika po spomenikih in odkrivanje novih spomenikov - vse to je oblikovalo generacije umetnostnih zgodovinarjev v zadnjih letih pred II. svetovno vojno in neposredno po njej. Ti so zrasli ob številnih delih (spomnimo se na Oris zgodovine umetnosti pri Slovencih: kulturnozgodovinski poskus, na Monumenta artis Slovenicae), ki jih je Stelè pisal z lahko roko in pronicljivimi opredelitvami. Sledila je cezura, vojna. Nič ni izbrisalo spomina na nekatere odlične umetnostne zgodovinarje, Franceta Mesesnela, Rajka Ložarja in druge, ki niso imeli priložnosti pokazati svojih sposobnosti. - Dela, ki sta jih prispevala Izidor Cankar in Francè Stelè, imajo predvsem to pomanjkljivost, da so ostala objavljena le v slovenskem jeziku in niso dosegla širokega evropskega kroga, kamor bi prav gotovo spadala (izjema sta zvezka Monumenta artis Slovenicae).
Francè Stelè je v trinajstih letih vodenja seminarja za umetnostno zgodovino, vse do zime 1957−58, bistveno določil značaj in prioritete stroke, ki so obveljale v vsej drugi polovici 20. stoletja: spomnimo se na doktorske disertacije, ki so dale temeljne preglede o umetnosti v Sloveniji, o romanski arhitekturi, gotskem kiparstvu in arhitekturi, baroku v vseh vidikih ustvarjanja, vplivne so bile njegove razprave o geografskem položaju umetnosti, o gotiki in baroku kot dveh slogih slovenskega prostora, ki sta se prelila v številne različice, tudi poljudne in tako prispevala k vtisu o bistvenih estetskih, ne le slogovnih potezah. Te disertacije so bile dosežki, ki so sistematično pregledali in popisali ključna dela, jih postavile v kontekst slogovnega razvoja in ikonografske izpovednosti ter v njih prepoznali zrcaljenje psihosocialne dinamike tega ali onega časa. Slovenska umetnost je bila jedro pedagoškega, raziskovalnega in publicističnega dela, ki je povezovala vse napore za uveljavitev umetnostne zgodovine v raziskovalni in znanstveni prisotnosti, poleg tega pa je skozi Steletov stavek, da je »umetnostni zgodovinar javni delavec« iskala vse oblike in poti, da bi misel o pomenu umetnosti, spomenikov, kulturnih dosežkov preteklosti in sedanjosti dosegla kar se da široko javnost.
Do Steletovega odhoda z oddelka so bili tako rekoč vsi umetnostni zgodovinarji njegovi študenti in prek njih je Steletov pogled na naloge živel dalje, se je pa s povečanjem števila predavateljev povezal z drugačnimi pristopi in razmisleki, kjer je bilo odločilna prisotnost Naceta Šumija, Staneta Mikuža in Luca Menašeja, predavanja oddelčnih profesorjev so dopolnjevali Jože Kastelic, Franjo Baš, Mirko Šubic, Sergej Vrišer, Mirko Kambič in drugi, ki so umetnostnozgodovinske teme povezali s pogledi na estetiko, tehnike ustvarjanja in restavriranja, z načeli konservatorske in restavratorske stroke, nove umetniške medije itd. Vseeno so predvsem 60. in 70. leta zaznamovala predavanja treh kar se da različnih profesorjev, ki pa so se v metodah in razmislekih o umetnostni zgodovini odlično dopolnjevali: to so bili že omenjeni Nace Šumi, Stane Mikuž in Luc Menaše.
To so bili tudi moji profesorji in nanje me vežejo hvaležni spomini in iskrice vsakovrstnih anekdot. A vseeno prosim, naj mi bo dovoljeno začeti z dvema drobnima, resda otožnima spominoma, ki povezujeta leta mojega študija s starejšo generacijo: prvi spomin se je spletel okoli prof. Vojeslava Moleta. Njegovo ime sem najprej slišala na enem prvih proseminarjev pri dr. Mirku Juteršku, ki je analitično predstavil njegovo knjigo Umetnost. Le nekaj dni pozneje mi je njegov prijatelj predstavil njegovo življenje in njegove prihode iz Krakova prihajal v Varšavo, kjer se je za ure dolgo zaprl v sobo, v kateri je visela Jakopičeva slika »Save«. Kadar sem odprla Umetnost južnih Slovanov, ki nam jo je kot skripta določil Nace Šumi v letu svojega študijskega bivanja v Tübingenu, sem v Moletovih stavkih prisluškovala sledovom njegove žalosti, usode človeka, odrinjenega čez rob domovine. Ne morem si predstavljati njegove prizadetosti, ki je tudi uspešna profesura na imenitni krakovski univerzi ni mogla nadomestiti, kakor si ne morem predstavljati, kako razočaran je moral biti prof. France Stele, ki so ga pregovorili, da je v študijskem letu 1966/1967 predaval o vplivu bizantinske umetnosti na slovensko: prvič je stal pred nabito polno predavalnico, drugič se nas je zbralo le kakih deset, ob tretjem predavanju sva sedeli pred njim le dve študentki in potem je predavanje odpovedal. Njegov melanholični obraz se je spremenil v podobo, kjer je ostalo neodgovorjeno in nerazumljeno razmerje med vsem, kar je v napornem delovnem življenju ustvaril in tem, kar je v pozni jeseni svojih let doživel.
Pozna 60. in 70. leta so bila leta mojega študija in turbulentna za stroko, ki je bila pod udarom reform socialističnega samoupravljanja in Kardeljeve doktrine, vendar uspešna. Že navzven se je intelektualna moč stroke kazala v objavah temeljnih raziskovalnih sintez, ki so skoraj vsako leto izhajale pri Slovenski matici, s serijo Ars Sloveniae, ki je žal doživela samo šest monografij, s sijajnimi razstavami, ki so - kot npr. prelomna Umetnost XVII. stoletja - predstavile raven, ki jo je umetnostna zgodovina dosegla in so razgrnile probleme in še neobdelane segmente ter se povezale s kolegi iz drugih strok, da so obdobje in spomeniške celote zaobjele v celovitih predstavitvah in interpretacijah.
Profesorji Šumi, Mikuž in Menaše so si bili tako različni, da bolj ne bi mogli biti, vendar so se v dobro umetnostne zgodovine vselej povezali in se podprli, ker so vsi izhajali iz velikega horizonta interdisciplinarnega in vseevropskega pomena umetnostne zgodovine. Neumorni terenski delavec, po duši izrazito konservatorsko, spomeniškovarstveno delujoči Nace Šumi, ni bil samo iniciator številnih akcij, ne pozabimo, da je prav on je zasnoval Znanstveni inštitut Filozofske fakultete in združil humanistične discipline v močan znanstveno-raziskovalni organizem, ki izhaja iz vrst univerzitetnih pedagogov in tako znanstvena spoznanja takoj posreduje študentom. Z njima, torej ZIFF in Nacetom Šumijem se je umetnostna zgodovina pojavila v središču slovenske humanistike, kar je sicer naravna drža, ker izhaja iz umetnine in njenega zgodovinske okvira, iz njene filozofske in estetske danosti, iz v delo položene vsebine in družbene prisotnosti, vplivanja, iz umetnika, psihologije ustvarjalca ter ob njem naročnika in gledalca. Tako rekoč ni znanosti, ki ne bi bila povezana z umetnostno zgodovino, navsezadnje pa to velja tudi za njene stike z naravoslovjem. Koliko je Nace Šumi storil za povezavo s Slovenci onstran državne meje, je že nekajkrat zdrsnilo mimo pogleda: njegova kulturno-politična in buditeljska vloga ni bila lahka, bila je naporna in zanjo ni dobil ustrezne zahvale, je pa primer moči posameznika, da zniža gore in odpre poti. In kot profesor je bil vedno tisti nasmejani in spodbudni kolega, s prodornimi sinjimi očmi, ki je oberoč sprejemal študentske zamisli.
Profesorja Mikuža se bom spominjala po sijajnih interpretacijah, tistih, ki so izhajale iz njegovega intimnega odnosa do umetnine, ko se je naslonil na okensko polico in govoril o svojem doživetju − vsi iz te generacije mu dolgujemo odprta vrata v umetnost, polno empatijo do umetnika in umetnine, čeprav je imel malo učencev. Profesorja Menašeja pa sem spoznala tisto leto, ko se je vrnil iz ZDA in je zanesel med nas nove načine predavanj in seminarjev, nas soočil z dimenzijami ikonografske in ikonološke interpretacije, ko nas je tematsko usmerjal v kritično presojo posameznih spomenikov ali obdobij (takrat mu je bil posebno ljub manierizem) in nas skušal oblikovati kot kritične bralce in pozorne, kritične gledalce − pa žal nismo dovolj poznali njegovih umetnostnih kritik (ki so pozneje izšle v dveh knjigah) in zaradi katerih so ga kazensko kar dvakrat vrgli iz Partije. Dal nam je Gombricha, Panofskega, povezal je potovanje umetnostnozgodovinske filozofije iz Dunaja, Berlina, Londona, New Yorka v logičen in vsem dostopen svet. In dal je neprecenljivo dragoceno delo, kar preveliko za enega samega človeka (kljub požrtvovalni podpori soproge Ljerke), to je Umetnostnozgodovinski leksikon, temeljni dosežek za slovensko strokovno terminologijo (zvečine zapisano tudi v več tujih jezikih) ter zanesljivo oporo za zgodovino stroke do izida, torej do leta 1971.
Dokler se jim nismo v 80. letih pridružili mlajši, je velik del stroke slonel na njihovih ramenih in glede na okoliščine, ki si jih danes kar ne moremo več predstavljati, je to bilo veliko. Ko je v zadnjih letih Jugoslavije tako rekoč zmanjkalo denarja za nakup knjig, so s skrajnimi napori poskrbeli za ohranjanje stroke in vsaj po zasebnih poteh speljanih povezav z drugimi državami. Mogoče je ta stiska razgrnila nujnost intenzivne prisotnosti slovenske umetnostne zgodovine v bližnjih državah in univerzah in upor proti majhnosti okoliščin. V 90. letih je zaporedje velikih mednarodnih znanstvenih srečanj dokončno zakoličilo mesto našega oddelka med sogovorniki predvsem iz Avstrije, Nemčije in Italije: nepozabna »Gotika« po zaslugi kolega profesorja Janeza Höflerja, za njim t. i. Robbov simpozij ter ustalitev mednarodnih stikov z univerzami, inštituti in posameznimi kolegi.
V sorazmerno naglem zaporedju smo se oddelku pridružili štirje, skorajda vrstniki po letih: Janez Höfler, Milček Komelj, Lev Menaše in jaz, sedaj pa je prihajanje in sodelovanje mlajših generacij bolj kontinuirano in s tem je zagotovljena organska rast stroke, kar živo potrjuje delo tukaj prisotnih, kot je kolega Matej Klemenčič. Tudi mi se počasi umikamo, vendar mislim, da smo v teh naglo minevajočih in pogosto trdih letih dali svoj obolos. Predvsem smo zagovarjali povezave in prisotnost slovenske umetnosti v evropskem kontekstu, izhajajoč iz umetnostnozgodovinskega problema in znanstvene metode, s slovenskimi spomeniki kot delom evropske ustvarjalnosti − s tem brišemo belo liso na evropskem znanstvenem atlasu. Za to svoje delo so nekateri prejeli visoke časti, mislim predvsem na kolega Höflerja in Komelja, ki jima je dodelitev akademskega naslova in številnih odlikovanj zagotovila osrednje mesto.
Naj ta skop, uborno kratek pogled na umetnostnozgodovinski seminar, katedro, pedagoško-znanstveno enoto in oddelek sklenem z mislijo, da je naša generacija dosegla še nekaj: povezanost, prijateljsko in kolegialno skupnost, delovanje v sinergiji, z odpiranjem informacij, poti in skupnega veselja nad dosežki posameznika. Tako smo raskave odnose med slovenskimi umetnostnimi zgodovinarji prepustili preteklim 90. letom. Mi gremo v nova desetletja z drugačnimi pogledi in to je naša štafetna palica mladim, ki sedaj vstopajo v umetnostno zgodovino, najsijajnejšo in središčno humanistično disciplino.