Rebeka VIDRIH
Umetnost opisovanja Svetlane Alpers v slovenskem prevodu
Ocene in predstavitve, 9. 4. 2018
Svetlana Alpers, Umetnost opisovanja. Holandska umetnost v 17. stoletju [prevod Katja Jenčič; spremna beseda Jure Mikuž], Ljubljana: Studia humanitatis, 2016; 407 str.; ilustr.; 20 cm. ISBN 978-961-6798-67-9: 27 EUR.
Holandske slike so bogate in raznovrstne v svojem opazovanju sveta, sijajne v razkazovanju spretnosti, domače in domačne v svojih prizadevanjih. Portreti, tihožitja, krajine in prikazi vsakdanjega življenja predstavljajo radosti, užite v svetu, polnem radosti: radosti družinskih vezi, radosti posesti, radosti v mestih, cerkvah, na deželi. Na teh podobah se 17. stoletje zdi kot ena sama dolga nedelja, kot se je nedavno izrazil nizozemski pisec, po nemirnih časih prejšnjega stoletja. Holandska umetnost je všečna očem in kot taka se nam morda zdi manj zahtevna kot italijanska.[1]
Umetnost opisovanja. Holandska umetnost v 17. stoletju, ki je v izvirniku izšlo leta 1984 in ki velja za eno kanoničnih del t.i. nove umetnostne zgodovine, je – nekoliko protislovno, morda – tudi netipično novoumetnostnozgodovinsko delo in ga je v običajne preglede »umetnostnozgodovinskih pristopov« težko uvrstiti ali razvrstiti, ker ne ponuja oziroma zastopa neke eksplicitne in eksplicirane teoretske usmeritve, četudi izpolnjuje drugo veliko zapoved novoumetnostnozgodovinskega raziskovanja, navezovanje umetnosti na kulturni in družbeni kontekst.[2]
Problem, ki ga izpostavlja Svetlana Alpers v Umetnosti opisovanja in si ga prizadeva rešiti v dveh korakih, je ta, da je obstoječi, tradicionalni umetnostnozgodovinski aparat za preučevanje holandske umetnosti 17. stoletja neustrezen. Alpers namreč oporeka »glavnim analitičnim strategijam« institucionalizirane umetnostne zgodovine, prvenstveno slogovni analizi Heinricha Wölfflina in ikonografiji Erwina Panofskega, ker sta bili razviti za analizo in interpretacijo italijanske umetnosti in bili naknadno, nekako kolonialistično, uporabljeni za obravnavanje tudi tistih podob, ki so nastale v drugačnem umetnostnem in družbenem okviru: »umetnostna zgodovina je bila priča silovitim poskusom predelati severno umetnost po podobi južne,« opozori. Bolj specifično in še odločneje pa se zoperstavlja »navalu emblematičnih interpretacij holandske umetnosti«, ki ga je v drugi polovici 70. let 20. stoletja spočel nizozemski umetnostni zgodovinar Eddy de Jongh s tezo, da je realizem holandskih slik 17. stoletja zgolj »navidezen« (schijn realizem), in si je v njih – po vzoru metode prikritega simbolizma, ki jo je Panofsky razvil za razumevanje starega nizozemskega slikarstva iz 15. stoletja – s pomočjo tedaj zelo priljubljenih in razširjenih emblemskih knjig prizadeval razbrati nek skriti, moralizirajoči pomen. Nasprotno, trdi Alpers, holandskemu slikarstvu ne gre za »opisovanje Holandije in holandskega življenja«, nič več kot to in to je dovolj.
Prvi korak, ki ga izvede Alpers v prizadevanju po pravičnejši obravnavi holandskega slikarstva (»in v resnici severne tradicije, katere del je«), je teza, da obstajata dve veliki umetnostni paradigmi (in ne samo ena), da obstajata dva, v temelju različna pristopa do sveta in tudi do umetnosti. Obstaja nasprotje med italijansko umetnostjo pripovedovanja in holandsko umetnostjo opisovanja, obstaja napetost »med pripovednimi težnjami umetnosti in pozornostjo do opisne prisotnosti«. Četudi »to razlikovanje ni absolutno«, pa je po njenem mnenju »poudarek na umetnosti opisovanja […] za razumevanje holandske umetnosti bistven«.
Namreč medtem ko italijanska umetnost, v skladu z definicijo slike, kakor jo je v renesansi zakoličil Leon Battista Alberti, slike razume kot »posnetke pomembnih človekovih dejanj« in se v prvi vrsti predaja upodabljanju človeškega telesa, severnjaška, holandska umetnost slike razume kot »opisovanje sveta« in se posveča »natančnemu in neselektivnemu upodabljanju vsega drugega v naravi«. Pripovedujoča italijanska umetnost se začne »z gledalcem, ki dejavno gleda objekte«, opisujoča holandska pa »z videnim svetom« samim: »oko severnjaških gledalcev se vrine naravnost v svet, medtem ko južnjaški gledalec stoji na odmerjeni razdalji, da bi vse opazil«. Medtem ko severnjaška umetnost pozornost posveča mnogim drobnim stvarem, jo južnjaška posveča zgolj nekaj velikim; medtem ko na severu umetnike očara svetloba, ki odseva s predmetov, se na jugu umetniki svetlobe in sence poslužujejo za modeliranje predmetov. Severnjaški umetniki se ukvarjajo s površino predmetov, z njihovo barvo in teksturo, južnjaški pa predvsem z umestitvijo teles v pregledno začrtan prostor. Medtem ko severnjaška slika pravzaprav ne premore niti okvirja niti jasno umeščenega gledalca, je slika na jugu razločno uokvirjena in je njenemu gledalcu odrejeno točno določeno mesto. Italijanska umetnost je v svojem bistvu tekstualna, pripovedujoča, vezana na neko besedilo, je njegova ilustracija, holandska umetnost pa je vizualna, preprosto opisujoča zaznani svet: »pozorno oko [je] dejavnik pri nastajanju večine holandskih podob 17. stoletja«.[3]
Ker pa holandska umetnost ni razvila svojega lastnega jezika, lastne teorije, kakor je to uspelo italijanski, »nam severna umetnost za razliko od italijanske ne ponuja lahkega besednega dostopa«. Tako se jo presoja z jezikom, ki je bil razvit za precej drugačno, italijansko umetnost in je posledično presojana (obsojena) kot nezadostna v primerjavi z njo.
Na tej točki se Alpers zdi nujno izvesti še drugi korak. »Razcep med severnjaško prakso in italijanskimi ideali« si prizadeva premagati tako, da išče nek aparat, konceptualni okvir, ki bi omogočil pravičnejše, boljše razumevanje in obravnavanje holandske umetnosti opisovanja. S tem nadaljuje smer, ki jo je zastavil njen učitelj in tudi sodelavec Michael Baxandall s svojima študijama o zgodnjerenesančnem italijanskem slikarstvu in zlasti o renesančnem nemškem rezbarstvu.[4] Ob predpostavki, da splošne kulturne usposobljenosti neke skupnosti vplivajo na njeno ožjo vizualno usposobljenost, ki se kaže v posebnem stilu podob, ga je zlasti zanimalo t.i. oko obdobja. Ker podobe na nemških renesančnih rezljanih krilnih oltarjih niso bile pospremljene s sočasnimi besedili, se je ozrl po drugih področjih s svojimi posebnimi jeziki, ki bi mu lahko pomagali sestaviti besednjak za razumevanje teh podob, segel je h geometriji, k plesu, k teoriji štirih temperamentov, h kaligrafiji.
Alpers se torej znajde v podobni zagati in jo tudi poskuša razrešiti na podoben način. Ker holandska umetnost 17. stoletja »ni sprožila svojega lastnega načina kritiškega diskurza«, ker ne premoremo že izdelanega besednjaka za obravnavanje teh slik, se Alpers ozre po vizualni kulturi (»pojem, ki ga dolgujem Michaelu Baxandallu«), se nasloni na širši kontekst, katerega sestavni del je seveda tudi slikarstvo. Pri tem ji ne gre toliko za tvorbo besedišča, skupka izrazov, s katerimi bi bilo mogoče holandsko slikarstvo ustrezno opisati in analizirati, temveč si predvsem prizadeva razumeti, kako so Holandci tistega obdobja dojemali vizualne podobe nasploh in slike še posebej, kakšno vlogo in nalogo so imele slikarske podobe v holandski kulturi in družbi 17. stoletja, in na tak način razumeti njihov pomen.
Da je neposredne povezave med znanstvenimi koncepti, ki jih vzame v primerjavo, in izdelanimi slikami težko dokazati, priznava tudi sama, kljub temu pa vzporednice, ki jih povleče med znanstvenimi in kulturnimi pojavi ter slikarstvom, po njenem mnenju lahko umetnostnemu zgodovinarju ponudijo dragocene uvide v umetnost tega časa. Holandsko slikarstvo 17. stoletja Alpers tako opazuje skozi camero obscuro – opozori na »razširjeno holandsko očaranost nad camero obscuro kot proizvajalko slik« – in mikroskop: Constantijn Huygens, tajnik stadhouderjev Oranskih in vplivna kulturna osebnost, »pogleda skozi lečo in zahteva sliko«. Od umetnika pričakuje, da bo zabeležil, kar njegovo oko vidi skozi mikroskopsko lečo, Huygens torej risanje razume skozi opisno funkcijo, izdelovanje podobe je zanj sestavni del procesa spoznavanja sveta. Dalje Alpers holandsko sliko opredeli s teorijo vida Johannesa Keplerja – ki »je vid definiral kot oblikovanje mrežnične podobe, ki ji je pomenljivo rekel slika«; ki je »vid deantropomorfiziral« tako, da je fizični problem nastanka mrežnične podobe ločil od psiholoških problemov zaznavanja in čutenja – ter opazuje skozi »predstave o izobrazbi, znanju in rokodelstvu« različnih eksperimentalnih znanstvenikov, kot so Francis Bacon, Jan Amos Komenský, Robert Hooke, Isaac Beeckman. Znanstveno spoznavanje je pri njih opredeljeno kot upodabljanje, kot »pozorno gledanje, posneto z roko«, njihovemu empiricizmu in sočasnemu slikarstvu je skupno »beleženje mnoštva stvari, ki sestavljajo vidni svet«, druži ju pozornost do posameznih, še tako malih pojavov, druži ju fragmentirajoč, individualizirajoč pristop do sveta. Podobno sovpadanje pa Alpers opazi tudi med ustvarjanjem slik in izdelovanjem zemljevidov: cilj tako kartografov kot tudi holandskih slikarjev je bil »na površini zajeti širok razpon vednosti in podatkov o svetu«. Pri holandskih slikah »ni šlo za okno po italijanskem vzoru umetnosti, temveč, tako kot pri zemljevidu, za površino, na kateri je razprostrt zbir sveta«. Holandske slike so sodelovale v procesu razumevanja sveta in produciranja vednosti o njem.
»Kako naj torej gledamo na holandsko umetnost?« je vprašanje, ki ga postavlja Alpers. V Holandiji, kjer »se podobe bohotijo povsod« in »je upodobljeno vse«, odgovarja Alpers, je bilo oko »glavno sredstvo samopredstavljanja, vizualna izkušnja pa glavni način samozavedanja«. Slike so bile »pot do novega in zanesljivega znanja o svetu«, vizualna kultura je bila »osrednjega pomena v življenju družbe«. Zato je holandsko umetnost treba »gledati upoštevajoč okoliščine«, in ne samo skozi slogovno in ikonografsko analizo, holandskim podobam se je treba približati »skozi razmislek o njihovem mestu, vlogi in navzočnosti v širši kulturi«.
[1] Svetlana Alpers, Umetnost opisovanja. Holandska umetnost v 17. stoletju, Ljubljana 2016, p. 20.
[2] Nova umetnostna zgodovina naj bi prelamljala s t.i. tradicionalno umetnostno zgodovino (ki se ukvarja s slogovno in ikonografsko analizo) zlasti na ta način, da pri raziskovanju in interpretiranju umetnosti upošteva družbeni, politični kontekst in da se teoretsko upravičuje oziroma utemeljuje na tekstih, večinoma uvoženih v polje umetnostne zgodovine z drugih področij (literarne teorije, filozofije, sociologije…). Za uveljavitev izraza »nova umetnostna zgodovina« je sicer v precejšnji meri zaslužna tudi Svetlana Alpers sama (Svetlana Alpers, Is Art History?, Daedalus, CVI/3, 1977, pp. 1–13). Umetnost opisovanja je njeno edino delo, s katerim ponuja panoramski pogled na likovno ustvarjalnost nekega celega obdobja določene dežele in s katerim polemizira z umetnostnozgodovinsko disciplino; v nadaljevanju jo je namreč zanimal predvsem način ustvarjanja posameznih slikarjev iz 17. in 18. stoletja, Rembrandta, Rubensa, Velázqueza, Tiepola.
[3] Pravzaprav Alpers na svoj, nekoliko drugačen način nadaljuje ukvarjanje s tematiko, ki je zaposlovala že utemeljitelja umetnostne zgodovine kot akademske vede, Aloisa Riegla ter Wölfflina, ki sta svoj formalizem postavila na velikem slogovnem nasprotju med italijansko ter severno (germansko, nemško, holandsko) novoveško umetnostjo. Podobno kot Riegl in Wölfflin tudi Alpers razlik med italijansko in holandsko umetnostjo ne pojasni z različnimi družbenimi in političnimi okoliščinami, temveč jih razume predvsem v smislu kulturnih razlik (kakor npr. za Wölfflina italijanski »linearni« ter germanski »slikoviti« slog pomenita dva različna načina »svetovnonazorskega« uziranja sveta).
[4] V prvi študiji (Painting and Experience in Fifteenth Century Italy. A Primer in the Social History of the Pictorial Style, Oxford 1972, slov. prevod Slikarstvo in izkušnja v Italiji XV. stoletja. Začetnica iz socialne zgodovine slikovnega stila, Ljubljana 1996) se je Baxandall s problemom jezika, načina ubesedovanja podob, spopadel pri umetnosti, ki je lastni jezik začela razvijati že sama (in sta ga zanimala slovnica ter besedišče tega že obstoječega jezika), v drugi (The Limewood Sculptors of Renaissance Germany, New Haven/London 1980) pa se je spopadel z umetnostjo, ki je kljub sočasnosti od te, tudi teoretsko utemeljene italijanske umetnosti precej drugačna in neke lastne, specifične terminologije ni razvila.
Avtorica:
Doc. dr. Rebeka Vidrih
Oddelek za umetnostno zgodovino
Filozofska fakulteta Univerze v Ljubljani
Aškerčeva 2, 1000 Ljubljana
Ta e-poštni naslov je zaščiten proti smetenju. Potrebujete Javascript za pogled.
Citiranje: Rebeka Vidrih, Umetnost opisovanja Svetlane Alpers v slovenskem prevodu, Bilten SUZD, 37/3 [9. 4. 2018], 2018 (http://www.suzd.si/bilten/prispevki/1547-bilten-37-2018-03 [datum odčitka])
